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viernes, 28 de febrero de 2014

Guanabacoa: de su prosperidad (III)


Guanabacoa, uno de los quince municipios que hoy conforman la provincia de La Habana, mundialmente es conocido por ser la patria chica de tres grandes de la música y la cultura cubana: Ernesto Lecuona, Rita Montaner e Ignacio Villa, Bola de Nieve. También por sus santeros y babalaos.

Antes de 1959, Guanabacoa y Rancho Boyeros eran dos de los territorios más industrializados de la capital. A ellos se sumaría Marianao, la ciudad que progresa, como rezaba el slogan. A pesar de las ruinas habaneras, el olvido de los más viejos, agobiados por la supervivencia diaria, y la desinformación y apatía de los más jóvenes, vale la pena desempolvar el pasado de localidades de Cuba que vivieron tiempos de auge y esplendor en la industria y la economía.

En el idioma de los taínos, Guanabacoa significa "tierra de ríos y lomas". La Villa de Pepe Antonio, como popularmente le llaman, fue fundada por los españoles el 12 de junio de 1554. Su prosperidad se inició en los siglos 17 y 18 y ya en los siglos 19 y 20 se destacaba por su desarrollo económico. A unos 5 kilómetros del centro de La Habana, tiene alrededor de 113 mil habitantes. Es el municipio con más cementerios del país, 6 en total, incluidos dos judíos.

En la Guía Provincial de La Habana (1944), reproducida en el sitio online El Güije, se encuentran datos sobre aquella Guanabacoa que se nos fue.

Cita obligada es Pedro A. López, natural de Laredo, Santander, que llegó a la isla en 1887 y desde sus inicios se dedicó al ramo de la papelería. Fundó tres importantes fábricas. La primera en 1925, de sacos de papel, en El Cerro, que producía todos los sacos para envasar azúcar que Cuba necesitaba. La segunda de cartón, en 1938, en Guanabacoa, cuya producción se distribuía en el mercado nacional. Y la tercera, en la misma localidad, una fábrica de colorantes y condimentos. El colorante utilizado era natural y se convirtió en sustituto del costoso azafrán.

Otro español ilustre fue José Bravo, dueño de La Casa de los Catalanes, que no era catalán, sino asturiano. Desde que en 1928 llegó a Cuba se asentó en Guanabacoa. En 1942 abrió el negocio, que siempre estuvo dedicado a la venta de tabacos, cigarros, fósforos y billetes de lotería.

Unos propietarios eran extranjeros, otros cubanos, como Salvador Rovira, dueño de La Imperial, fábrica de dulces especializada en jaleas y conservas en pastas y latas. Antonio González Cuéllar fundó la panadería y repostería El Louvre, famosa por la alta calidad de sus materias primas.

Dos cubanos, Bernardo e Ignacio Uriarte, en 1941 decidieron trasladar de una céntrica calle habanera a otra guanabacoense, los Labarotarios Uriarte, productores de jarabes y píldoras muy populares entonces. Es probable que estos Uriarte estuvieran emparentados con Florencio Uriarte Ercoreca, uno de los dueños de la Ferretería El Progreso. El otro dueño, Teodoro Leisa, también era vasco. Instalada en 1937, por su surtido y por el trato afable de sus dueños y empleados se consideraba la mejor ferretería de Guanabacoa.

Importante también fue el Tostadero de Café Regil, fundado en 1881 por Don Augel Regil y que en 1933 pasó a manos de José María Serna y los hermanos Enrique y Domingo Trueba. Los cartuchos de Regil eran envasados herméticamente, en la fábrica laboraban 75 empleados y con una flota de 16 camiones pequeños, lo repartían por toda La Habana y parte de las provincias de Pinar del Río y La Habana. Las dos marcas de café más vendidas en Cuba antes de 1959 eran Regil y Pilón.

Pero el número uno se lo llevaban las industrias de las confecciones y el calzado. En Guanabacoa existieron 5 talleres de confecciones. Tres llevaban los nombres de sus propietarios: Benito Pérez e Hijos; Humberto González Espuch, dedicado a la ropa de hombre; Isidoro Marín Padilla, camisas y ropa interior de la marca Boston Sport. A ellos se suman la Compañía de Confecciones S.A., con 250 empleados y una producción mensual de 5 mil docenas de piezas, entre camisas, pantalones y ropa interior, y la American Textil S.A., que elaboraba materia prima para toda clase de colchonería.

La industria del calzado contaba con 8 fabricantes: Pupy, del cubano Octavio García Cartaya, quien junto a sus siete hermanos y tres empleados se especializaron en calzado infantil; Sr. David Melcer; Señores Mendoza y Arbelo; Gercowiky y Mordhowicz, rusos; Osinski, Ozeski y Stern, polacos; Natan Wager & Co, también polacos; Martínez y González, cubanos, y The Dorothy Shoe, de Carlos Zelcer, lituano. Todos estos talleres o chinchales elaboraban zapatos de gran calidad, cualquiera los podía adquirir y llegaron a tener una selecta clientela.

Es que el cosmopolitismo de La Habana no se concentraba solo en las barriadas del Vedado y Miramar; las tiendas exclusivas situadas en Galiano, San Rafael y Neptuno; los hoteles, teatros y cabarets. Se extendía a todos sus municipios. Es el caso del cine-teatro Lutgardita, en Rancho Boyeros: pese a su actual nombre, Sierra Maestra, y la desidia de las autoridades, por su diseño y arquitectura, figura entre los inmuebles de interés para los especialistas.

Cuando uno se entera que antes de 1959, solo en Guanabacoa, había 8 firmas productoras de calzado de calidad, no puede menos que indignarse -o entristecerse- cuando lee lo que la periodista independiente Gladys Linares escribió en Cubanet sobre la escasez de zapatos:

"Una opción muy socorrida la podemos ver muchas veces en los portales o en áreas cercanas a centros comerciales: algunas personas venden zapatos recuperados por los 'buzos' de los contenedores de basura, que previamente arreglan y limpian. Su precio puede oscilar entre los 4, 5 o 10 pesos convertibles. Y aunque no se crea, siempre aparecen compradores, sobre todo entre los ancianos y jubilados".

Tania Quintero
Foto: Segunda exposición de productos cubanos efectuada en el Liceo Artístico y Literario de Guanabacoa en 1959. Fue la última: después comenzarían las confiscaciones del gobierno de Fidel Castro. A la izquierda, José Luis Díaz, uno de los dueños de la Empacadora Díaz, que producía jamones, entre otros embutidos. A su lado, su esposa Argelia Ramos y su hija María Argelia. En el centro una empleada y a la derecha, los niños Leonel y María Elena Ramos junto a su madre, Aurelia Díaz, codueña de la Empacadora. Tomada de la web de la periodista María Argelia Vizcaíno.


miércoles, 26 de febrero de 2014

Guanabacoa: de sus barrios (II)



Según el Censo de 1943, Guanabacoa era uno de los 26 municipios de La Habana. Los otros eran: La Habana, Marianao, Regla, Santa María del Rosario, Bauta, Caimito del Guayabal, Jaruco, Aguacate, Santa Cruz del Norte, San Antonio de los Baños, Alquízar, Güira de Melena, Bejucal, Batabanó, La Salud, Quivicán, Santiago de las Vegas, Güines, Nueva Paz, San Nicolás de Bari, San José de las Lajas, Madruga, San Antonio de las Vegas, Melena del Sur e Isla de Pinos.

Después de la división político-administrativa de 1976, la antigua provincia fue dividida en dos: Ciudad de La Habana y La Habana, identificada por la gente como Habana Campo. En agosto de 2010 volvieron a hacer cambios. Desapareció La Habana y en su lugar crearon dos provincias: Artemisa y Mayabeque, por lo cual Cuba hoy tiene 16 provincias (Pinar del Río, La Habana, Artemisa, Mayabeque, Matanzas, Cienfuegos, Villa Clara, Sancti Spiritus, Ciego de Ávila, Camagüey, Las Tunas, Holguín, Granma, Santiago de Cuba, Guantánamo y el territorio especial Isla de la Juventud).

Desde 2010, la capital dejó de llamarse Ciudad de La Habana y nuevamente pasó a denominarse La Habana. Pero la dejaron con los mismos 15 municipios que ya tenía: Habana Vieja, Centro Habana, Cerro, Diez de Octubre, Arroyo Naranjo, Boyeros, Plaza de la Revolución, Playa, Marianao, La Lisa, San Miguel del Padrón, Regla, Guanabacoa, Habana del Este y Cotorro. En total, en la capital hay 36 barrios, 329 repartos y 36 poblados.

Volviendo a Guanabacoa. En 1943 los barrios que pertenecían a ese municipio eran Bacuranao, Cojímar, Campo Florido, Cruz Verde, Este de Corral Falso, Este de la Asunción, Este de San Francisco, Oeste de Corral Falso, Oeste de la Asunción, Oeste de San Francisco, Pepe Antonio, y San Miguel del Padrón.

De los 12 barrios que la Villa de Pepe Antonio tuvo en 1943, hoy solo tiene 6: Guanabacoa, Chibás, D'Beche, Minas, Barreras y La Jata.

Tras las divisiones políticas y administrativas realizadas a partir de 1976, y en las cuales el crecimiento de la población debe haber tenido un peso fundamental a la hora de nuevos reordenamientos territoriales, San Miguel del Padrón pasó a ser un municipio. Y los antiguos barrios guanabacoenses de Bacuranao, Cojímar y Campo Florido ahora forman parte del municipio Habana del Este.

Tania Quintero
Foto: eldelao, Panoramio.

lunes, 24 de febrero de 2014

Guanabacoa: de su historia (I)


La palabra Guanabacoa es de origen taíno y significa “sitio de aguas” o “lugar de las aguas”, debido a los muchos manantiales existentes en una localidad que descansa sobre una colina no muy alta bordeada por ríos. Originalmente, la zona donde se fundó Guanabacoa era habitada por nativos de la cultura taína. No se han encontrado datos concretos que indiquen si era un pueblo taíno o si era una población dispersa, aunque algunas fuentes indican que era un cacicazgo diferente al de Habaguanex, donde se fundó La Habana.

Ya en 1525, al Gobernador de la Isla se le encomendó reunir a los nativos en la zona de Guanabacoa, pero no fue hasta 1555 que por una orden del Cabildo de San Cristóbal de La Habana del 12 de junio de 1554, no se efectuó esta encomienda. La rehabilitación de los taínos comenzó bajo el cuidado de Hernán Manrique de Rojas, nombrado Protector de los indios, y que sería quien les distribuiría las parcelas que por Real Cédula de 1743 formarían la Villa de la Asunción de Guanabacoa, con derecho a exhibir su escudo.

Ya a principios del siglo XVII, en Guanabacoa vivían españoles procedentes de Islas Canarias, y también negros libres habaneros. En 1607 se estableció el Ayuntamiento, se edificaron otras iglesias y en 1644 se inauguró el cementerio de Potosí.

Los guanabacoenses se destacaron en las guerras. Primero contra los invasores ingleses y a partir de 1823, por la libertad de Cuba. Gran importancia tuvo la fundación del Liceo Artístico y Literario, que sirvió tanto para apreciar las artes como para unir a los cubanos en sus actos por la independencia. Entre los recitaron sus obras o expusieron sus discursos estuvieron José Martí, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Luisa Pérez de Zambrana, Mercedes Matamoros, Juan Clemente Zenea y Rafael María de Mendive, entre otros.

Pero fue durante la Toma de La Habana por los Ingleses, en 1762, cuando Guanabacoa demostró sus auténticos colores. Tan pronto se detectaron las intenciones de los invasores, sin vacilar fueron las milicias guanabacoenses a hacer acto de presencia en los fuertes de Cojímar y Bacuranao: muchos de los heroicos defensores estaban totalmente desarmados.

Frente a los dos mil hombres que se movilizaron desde Guanabacoa iba el Alcalde Mayor Provincial, don José Antonio Gómez, o como se le conocía mejor en la Villa y por el nombre que la historia lo recordaría, Pepe Antonio. Pocas horas después eran reforzados por batallones enviados desde La Habana, Santa María del Rosario y San Miguel del Padrón. Dos intentos de desembarco fueron rechazados pero la flota tenía poderosos cañones y las filas en tierra sufrieron serias bajas.

El 8 de junio de 1762 los ingleses lograron pisar tierra. Pepe Antonio continuó al frente de sus hombres, luchando contra los invasores. Aunque éstos ya habían tomado La Habana, Pepe Antonio organizó una guerra de guerrillas contra los ingleses, quienes habían cometido todo tipo de barbaridades a su paso por la Villa de Guanabacoa.

El invicto héroe falleció el 9 de mayo de 1763 de una enfermedad que le produjo serios dolores y fiebres mientras acampaba en el ingenio de don Diego Aldana, en plena lucha contra los ingleses. Fue muy destacado, y también envidiado, el comportamiento del grupo dirigido por Pepe Antonio. Aún hoy, cuando se menciona el nombre de Guanabacoa es muy usual oír a alguien resaltar: “La Villa de Pepe Antonio”.

Otro memorable personaje fue el indio Jusepe Bichat, que vivió para adorar su imagen de Jesús Nazareno. La Loma del Indio o Loma de la Cruz en Guanabacoa se relaciona con este indio. Según una versión, fue Bichat quien puso la cruz original sobre la loma, donde él vivía. Años después, un mal tiempo dañó la cruz, reemplazada en 1786 por Fray Manuel de Soto.

El legado de Bichat es mucho más que el nombre de una loma, es la imagen de un Jesús Nazareno que no se sabe cómo llegó a él. Y la confirmación de la fe del indio cubano que pobló las tierras guanabacoenses.

Con datos tomados de El Güije.
Foto: Tomada de El indio Bichat.

viernes, 21 de febrero de 2014

Arturo O'Farrill, maestro de jazz afrolatino


Llevar el apellido O'Farrill y no beneficiarse del sobrenombre 'Chico' implica una gran responsabilidad. También representa un conflicto de individualismo y una carga emocional.

Pero si alguien ha podido manejar semejante compromiso con profesionalismo, elegancia y particularmente humildad ha sido Arturo O'Farrill, hijo del legendario arreglista, compositor y director musical cubano 'Chico' O'Farrill.

"La gente cree que tú eres tu papá y no entiende que tu trayectoria es diferente. Y no es que uno sea mejor o peor que el otro; pero el talento no pertenece a uno u otro…Se trata de algo individual", intenta explicar Arturo, pianista de 53 años y ganador de un premio Grammy. "No puedes cuantificar la calidad de uno en comparación con el otro. Somos músicos muy diferentes: él era arreglista, yo soy pianista".

Aunque, al igual que su padre -hijo de padre irlandés y madre alemana, pero nacido en La Habana-, Arturo ha sido un alquimista de la música de jazz en su expresión afrolatina o al revés (porque al decir del pianista, el jazz nace de la alegría latina y no al contrario). Se ha destacado por la experimentación y la creatividad, incorporando instrumentos, ideas y ritmos inimaginables y sacrílegos a las bases más puras del jazz.

"Eso de las mezclas viene de mi padre" indica Arturo desde su habitación en un hotel de Toledo, Ohio, donde se encontraba de gira con el saxofonista David Bixler "haciendo música afro-cubana-céltica" (con violines). "Siempre trato de buscar la mezcla más potente posible del jazz afrocubano porque al tener la raíz africana, es música que viene de todas partes y pertenece a todos".

Con esa poderosa combinación de pasión y consistencia, y la sabiduría de casi 50 años tocando el piano junto a gigantes del género como Dizzy Gillespie, Steve Turre, Freddy Cole, Lester Bowie, Wynton Marsalis y Harry Belafonte; O'Farrill encabezó el concierto anual Jazz Under The Stars del Miami Dade College (MDC), que tuvo lugar el 1 de noviembre en el campus de Kendall de la universidad.

"Me invitó mi amigo Ed Calle (versátil músico venezolano y profesor del MDC) y acepté con gusto". O'Farrill, vive en Brooklyn, Nueva York, y además de tocar, dicta clases magistrales, ofrece seminarios y talleres de música en el Brooklyn College -también lo ha hecho en Lafayette, en la Universidad de Massachusetts y otros centros educativos. En Miami tocó con su Afro Latin Jazz Orchestra junto a artistas de la talla de Cheíto Quiñones, Timothy Brent, Jack Ciano, Matthew Bonelli, y el propio Calle, entre otros.

Arturo O'Farrill nació con un piano debajo del brazo en México y creció en la ciudad de Nueva York. Inspirado por la inquietud artística de su padre, logró sus primeras notas y acordes con apenas 6 años.

A los 12 descubrió al pianista Herbie Hancock, y tras escuchar la interpretación de Seven Steps to Heaven del genio de Watermelon Man, su vida cambió para siempre. "Lo que escuché fue como un pájaro libre volando y aquello me liberó. Fue una epifanía. Desde entonces, he sido pianista de jazz", explica O'Farrill, cuyo padre murió en 2001.

"Cuando no estoy de gira, todos los días estoy en mi estudio practicando. Los dedos de un pianista son como las piernas de un atleta y necesitan ejercitarse. Si dejo de practicar un día lo siento, pero si dejo de practicar dos días, el público lo siente".

Apoyado en ese compromiso con su profesión y particularmente en su obligación social y cultural, en 2007 fundó el grupo Afro Latin Jazz Alliance, una organización sin fines de lucro creada como sede institucional de su orquesta Afro Latin Jazz, para promover en general al jazz latino a través de presentaciones y programas educativos.

Y es que el pianista siente tanta pasión por la música como por la educación, dos amores que no puede separar el uno del otro. "Tocar y enseñar para mí es lo mismo. Cuando toco enseño; y enseño cuando toco. Es parte de tu vida y siempre aprendes de lo que haces", apunta O'Farrill. "Hay dos tipos de música: la buena y la mala. Si haces tu trabajo con integridad y balance, puedes hacer lo que te gusta de forma correcta".

Educado musicalmente en las escuelas de Manhattan, el Aaron Copland College de Queens y el conservatorio del colegio de Brooklyn, O'Farrill tocó el piano con la Big Band de Carla Bley entre 1979 y 1983, cuando se destacó haciendo solos en grupos liderados por los Gillespies, Turres, Coles y Bowies.

También compone música para cine y en 2006 fue nominado a su primer Grammy con su álbum, Una noche inolvidable. Pero fue en 2009 cuando el hijo de 'Chico' O'Farrill ganaría su primera estatuilla (Grammy al mejor álbum de Jazz Latino), con su segundo CD, Song for Chico.

En su incansable lucha por resaltar la cara afro-latina del jazz, Arturo O'Farrill ha sacudido a los puristas del género, esbozando una teoría darwinista en la que la evolución parece operar como un proceso natural y no como obra divina. "Para mí, el jazz es África primero, segundo es música latina y después se hace jazz como tal", asegura, sin preocuparse de lo que llamen hereje al dejar de lado al sureste de Estados Unidos, considerado la cuna del género.

"Los latinos somos muy importantes en la historia del jazz. Otros creen que se trata de una sub-división (el jazz latino). Yo lo veo de otro forma y propongo que la música latina es el avance del jazz a otro nivel. Sin el ambiente latino no hay jazz", agrega.

Mientras toca con sus hijos, Zack, percusionista, de 21 años, y Adam, trompetista, de 18, Arturo hace un recuento de las figuras que más le influenciaron.

"Me impactó como pianista Randy Weston, quien entiende que el jazz viene de África y según su filosofía, los ritmos africanos pertenecen a todo el mundo. También me gustan las composiciones de Carla Bley, porque tienen mucho humor. Hubo otros que influenciaron en mí, aunque no musicalmente, si no por su trabajo y dedicación, como el trompetista Mario Rivera, cuya dedicación, caballerosidad y humildad me marcaron para siempre".

El mejor consejo que le dio su padre fue ser una buena persona. "Me dijo: si vas a ser músico, debes ser primero una buena persona, con integridad, mantener tu palabra, ser honesto, humilde y un caballero. Debes mantener limpio y en orden lo de adentro, para que salga bien lo de afuera".

Por Aurelio Moreno
El Sentinel, 13 de octubre de 2013.
Video: Arturo O'Farrill presenta a los músicos de su orquesta Afro Latin Jazz, durante un concierto el 15 de octubre de 2011. A continuación interpretan Qué humanidad de Ñico Saquito y Pedro Hernández, con arreglos de Luis Cruz.

miércoles, 19 de febrero de 2014

Benny Moré: sus últimos días (y sus mujeres)


Benny Moré nació en Santa Isabel de las Lajas el 24 de agosto de 1919 y falleció el 19 de febrero de 1963 en La Habana. En la prensa cubana le hicieron muy pocas entrevistas, indolencias de la época. La última entrevista se la hizo el periodista Santiago Cardosa Arias y fue publicada con motivo de la celebración, en 1963, del Festival Papel y Tinta del periódico Revolución, frente al Capitolio.

Me contaba Santiago: "Aquel 3 de enero andábamos todos en el ajetreo de organizar el Festival. Todos, incluyendo a Benny, que hizo siempre de nuestra fiesta de aniversario la fiesta suya, esperábamos ansiosamente la fecha. Y aquella tarde en su hogar del Caballo Blanco, reparto La Cumbre, nos recibió el artista lajero. Nos invitó a pasar al patio, al fondo observamos la cría de animales que atendía con celo y a los cuales les ponía nombres de artistas famosos como Celeste Mendoza y Juana Bacallao.

"Esos bichos están alimentados con lo que traigo en el 'pupú' (señalando para su Cadillac azul). Recuerdo que me dijo: 'Pon ahí que Obras Públicas prepare los hierros; le vamos a dejar cantidad de baches en el Parque Central, donde vamos a tocar.

"El Benny vivía en su 'chocita' de una manera muy natural. Quiso reproducir allí su infancia, cuando sembraba viandas en el patio de su casa. Gustaba de hacer comidas muy típicas: rabo encendido, con mucho picante y cerdo asado en púa, invento africano. Algunas veces del campo le traían jutía, que asaba con trocitos de caña. Tenía una especial predilección por el arroz frito (invento cubano de chinos venidos de Cantón). No era amante de la cerveza, prefería el ron Peralta. Tomaba mucho café y fumaba. En la casa andaba sin camisa y se acostaba en el suelo, desde donde dictaba algunos arreglos musicales. Una costumbre guajira, buscando el frescor del piso en tiempos de calor.

"Poco a poco comenzaron a llegar algunos de los músicos de la 'tribu', como le decía a su Banda Gigante. El delegado Castellanos le hablaba de otro contrato fantasma. '¿Dónde está el contrato? Yo no firmé nada. Esta es la 'bolá', mi socio, se ponen a decir que el Benny irá, y soy el último en enterarme. Después viene la 'moña', dicen que uno es informal y no cumple. No, no, no va mi socio. Yo no engaño a mi público, ésa es mi gente".

Cardosa observó cómo Benny dejaba pasar por alto un homenaje a su figura, el cantante tenía un compromiso con la casa de su mamá en Santa Isabel de las Lajas. "El lunes me voy para Lajas, a ver cómo anda la casita. Tengo que llevar unos ladrillos que le faltan". Desde niño, le había prometido a su madre regalarle una casa cuando fuera famoso. Ella nunca le creyó, pensaba que eran cosas de muchacho.

Al despedirse de los periodistas de Revolución, Benny Moré volvió a pronosticarles el éxito del Festival frente al Capitolio. "No hay cráneo, mis hermanos, eso está querido". Después, en el auto, los periodistas comentaban la sencillez en que vivía el artista más famoso de Cuba. "Ha ganado miles de miles y siempre está haciendo favores, ayudando a los pobres. Ésa fue la imagen que nos llevamos de él. Nunca pensé que sería la última entrevista que se le haría", termina diciendo Santiago Cardosa Arias.

Al Benny solamente le quedaban 40 días de vida. Padecía de una dolencia hepática que le obligaba a inyectarse constantemente, ya no le cabían inyecciones en las nalgas. Leo Brouwer considera que el cantor se marchitó físicamente, pero su voz se mantuvo con mucha fuerza.

Su última presentación ocurrió el 17 de febrero de 1963, en Palmira, Cienfuegos, a unos kilómetros de Santa Isabel de las Lajas, su pueblo natal. Una presentación llena de leyendas. Se cuenta que tuvo la ruptura de una várice encefálica, consecuencia de la cirrosis hepática que arrastraba desde antes de partir hacia México en 1945. En esas condiciones, después de vomitar sangre, subió al escenario y cantó como nunca. El doctor Luis Ruiz recordaba que antes de esa actuación, Benny se llegó hasta Santa Isabel de las Lajas, para encontrarse con su madre y sus familiares y conocer sobre la construcción de la casa, que personalmente estaba atendiendo.

Según el doctor Amín E. Naser, "durante su viaje a Lajas tuvo un vómito de sangre. Llega a Lajas y desde el mediodía del sábado 16 hasta el atardecer permaneció acostado y volvió a vomitar sangre. A pesar de sentirse muy mal, viajó a Palmira. Yo llegué en el intermedio de la última tanda y el delegado Israel Castellanos (Muela) me dice que Benny no se sentía bien, que se encontraba acostado en el automóvil. Fui a verlo y me dijo que se sentía muy decaído. Transcurre un breve tiempo y acude nuevamente al escenario. Canta Dolor y perdón, Maracaibo y Qué bueno baila usted. Las interpretaciones fueron magistrales.

"Considero que desde el primer momento que el Benny vomita sangre, debió ir a algún hospital cercano en Cienfuegos y recibir una atención médica urgente con tranfusiones de sangre. Tardaron demasiado en atenderlo en un hospital con todas las posibilidades. Se desgastó mucho en su última actuación, pero quiso quedar bien con su público. Murió dándolo todo. Pocos casos se conocen de un artista que haya entregado tanto por su pueblo".

De Palmira regresó urgentemente a La Habana. Benny no quería ingresar en ningún hospital, quería estar en su casa con sus hijos y allí esperar la muerte. El domingo 17 mejoró algo, pero al amanecer del lunes 19 de febrero vuelve a ponerse mal y su médico decide ingresarlo. Benny le dice: "Mi hermano, me cogió la rueda". Lo montaron en una ambulancia rumbo al Instituto Nacional de Cirugía, antiguo Hospital de Emergencias, en la avenida Carlos III casi esquina a Infanta.

Llegó en estado de coma, aparecieron complicaciones pulmonares y renales. Su respiración se dificultó y su presión arterial comenzó a bajar. Mantiene fiebre de 39 y no aparecen defensas a los tratamientos implantados. Su estado era muy grave. En esos días, en La Habana se celebraba el I Congreso Médico Internacional, y al propagarse la noticia de la gravedad del Benny, se personó el doctor Machado Ventura, quien con otros galenos nacionales y extranjeros participó en una junta médica.

A las 9 y 15 de la noche del martes 19 de febrero de 1963 falleció el Bárbaro del Ritmo. La noticia estremeció el mundo musical hasta sus cimentos. Pepe Olmo, cantante de la Orquesta Aragón, dijo que había terminado una era musical: "Después vino otra, pero esta era finalizó con Benny Moré".

Rafael Lam
Salsa Power
Sobre las mujeres de Benny Moré:
En sus 43 años de vida, el Benny, como la mayoría de los músicos, tuvo infinidad de romances. En You Tube se localiza una entrevista a una señora que se considera su viuda oficial. En otro sitio aparece una foto de la boda del Benny con una joven cubana. Y en foros de internautas se dice que esta joven era prima suya. Rafael Lam aclara algunas dudas en ¿Dónde vivió Benny Moré?, publicado por Rafael Lam en Cubarte el 8 de agosto de 2009:
Por "Benny tuvo tres esposas y siete hijos. Las esposas fueron: Juana Bocanegra Durán, mexicana; Noraida Rodríguez Scull, cubana, bailarina, le llamaban La Satélite, reside en Venezuela con dos de sus hijos. Uno de ellos, Bebo, era cantante y falleció en Venezuela el 22 de marzo de 2007. La tercera fue Iraida Castillo Rosell y el 15 de noviembre de 1999 murió en Miami. En México tuvo una hija con la criada de la casa de Juana Bocanegra. Le puso el nombre de su madre, Virginia, y reside en Monterrey. La última hija se llama Hilda Moré Ponce y actualmente vive en la casa que fuera propiedad del Benny, en el reparto La Cumbre".

lunes, 17 de febrero de 2014

De cuando Chano Pozo fue estrella de cabaret


Para los amigos de jazz el nombre de Chano Pozo está intimamente ligado al de Dizzy Gillespie, pero cuando Chano llegó a los Estados Unidos, en enero de 1947, ya tenía una carrera de muchos años en Cuba, como músico, compositor y estrella de cabaret.

Había tocado con una de las mejores orquestas de Cuba, la Havana-Casino, y una de sus composiciones había llegado a ser un éxito: Blen, blen, blen. Y había sido bailarín de rumba en una revista musical.

La historia es muy curiosa. En marzo de 1941, el afamado Ballet de Monte Carlo del coronel Wassily de Basil quedó atrapado en La Habana en circunstancias un tanto raras. El verdadero nombre del coronel era Vassily Grigorievitch Vosresensky. Había alcanzado el grado de capitán y luego coronel del ejército ruso en la Primera Guerra Mundial.

El ballet, todavía conocido por esa época bajo el nombre del original Ballets Russes, contaba con estrellas como Tamara Toumanova, Irina Baronova, Tatiana Riabouchinska, Nina Verchinina, Alexandra Danilova y Sergei Gregoriev, y coreógrafos de la talla de George Balanchine, Bronislava Nijinska, Michel Fokine, Serge Lifar y David Lichine.

"Ningún otro ballet había recibido antes tantos elogios a nivel internacional como los Ballets Russes de Monte Carlo dirigido por de Basil", escribe Vicente García-Márquez en The Ballets Russes: Colonel de Basil's Ballets Russes de Monte Carlo 1932-1952 (Alfred A. Knopf, Nueva York, 1990). "Cuando esta compañía de danza se hallaba en la cúspide, la élite internacional la adoraba porque para ella significaba un concentrado de cosmopolitismo y sofisticación […]. En unos tiempos que llevaban los estigmas de la depresión, del derrumbamiento mental, de la guerra civil, del nazismo, del fascismo y de la anarquía, las temporadas de glamour de los Ballets Russes eran como el opio".

La compañía había logrado éxitos en Los Ángeles, Nueva York, Montreal y en Toronto a lo largo del invierno y había llegado a La Habana procedente de México. Tenía un contrato para siete funciones en cinco días con inicio el 20 de marzo. A principios de abril, la compañía tenía previsto seguir su gira por Panamá, Perú, Venezuela, Brasil, Chile y Argentina, organizada por Sol Hurok. Este empresario ruso-americano llevaba años colaborando con De Basil y sus diferentes Ballets de Monte Carlo y tenía un contrato por dos años con el director de la compañía.

El contrato para actuar en La Habana resultó ser una catástrofe, como cuenta García-Márquez: "La compañía viviría en La Habana su peor crisis, de la que no se recuperaría jamás. En México habían llamado a los bailarines, a uno por uno, a la oficina de Vova Grigoriev, el secretario de la compañía. Allí se les informó de que sus salarios serían reducidos. Hurok había reducido la nómina de los 5.750 dólares semanales de costumbre a un total de 3.400 dólares a la semana. También la plantilla sufrió recortes de los 82 integrantes que participaban en la gira por Estados Unidos y Canadá a 64.

"Durante su gira por Estados Unidos y Canadá los bailarines fijos habían ganado un total de 180 dólares mensuales de acuerdo con la tabla salarial de la American Guild of Musical Artists. En México, de Basil bajó sus salarios a un promedio de 108 dólares al mes. El 18 de marzo los bailarines entregaron a Vova Grigoriev y Alexander Filipov, el director en funciones, un escrito donde pedían un salario mensual de 140 dólares para América del Sur y 180 dólares para Cuba. Si no, se declararían en huelga en La Habana".

Como motivo de la reducción salarial se alegó que en Sudamérica los costes de vida eran más bajos. De Basil intentó meter de nuevo en el redil a los 17 bailarines que habían firmado el escrito, pero sin éxito. Se vieron obligados realizar los montajes con la plantilla mermada, incluso en la última función en la que el propio Fulgencio Batista estuvo presente.

Probablemente, fue Hurok quien activó la huelga con el fin de eliminar a de Basil y poder rescindir su contrato con él. Abandonó a la compañía llevándose a la superestrella Irina Baronova con quien había firmado un contrato personal, y luego acusó a de Basil de carecer de medios con que pagar los salarios.

Sea como fuere, toda la compañía se había quedado tirada en La Habana y sin dinero. A principios de mayo, Hurok mandó un telegrama al coreógrafo David Lichine manifestándose dispuesto a seguir la gira y a reforzar la compañía con sus propias estrellas, si de Basil accedía a poner a sus artistas a su disposición.

Tanto de Basil como la gran estrella Tatiana Riabouchinska se negaron a tomar en consideración estos argumentos. Entonces Hurok firmó un contrato con una compañía de la competencia y se negó a pagar a la compañía de de Basil, no solo lo que le debía por las últimas cuatro actuaciones en La Habana, sino también los billetes de vuelta a Estados Unidos. De Basil respondió denunciando a Hurok en Nueva York, pero la causa fue rechazada al encontrarse de Basil en Sudamérica sin poder comparecer en persona a la hora de empezar las vistas.

Fortune Gallo, quien con el tiempo lograría sacar el ballet de La Habana, opina que Hurok se ganó una buena cantidad de dinero. Según Katherine Sorley Walker, "Hurok tenía contratado al Ballet Russe en Estados Unidos por veinte semanas, pero solo lo empleó durante diecisiete semanas ahorrando de esa manera 5.500 dólares por cada una de las tres semanas, o sea 16.500 dólares. De acuerdo con la cláusula contractual pagaría 10.000 dólares después de las veinte semanas al coronel para que este pudiera llevarse la compañía donde quisiera, pero no le pagó. De nuevo, si el Sr. Hurok utilizaba su opción en la temporada de 1941-42, lo cual hizo, tendría que pagar 12.000 dólares más al coronel, pero esto nunca ocurrió. Hurok se ahorró los 38.500 dólares al hacer un nuevo contrato con el coronel y llevar el ballet a Sudamérica, pero después de tres semanas, rescindió el contrato dejando el ballet en La Habana y guardándose para sí los 38.500 dólares".

El resultado de las maniobras de Hurok fue que el Ballet Russe quedó atrapado en La Habana durante cinco meses. La compañía simplemente no tenía dinero para salir de Cuba. Tuvieron que abandonar el Hotel Presidente y buscar el alojamiento más barato posible. De Basil les permitió a los miembros de la compañía utilizar la música, la coreografía y los accesorios a fin de poder dar unas funciones más o menos improvisadas. Pequeños grupos del ballet ofrecían actuaciones en Matanzas, Cienfuegos y Santiago de Cuba. Se trataba de sobrevivir.

Esta situación no pasó inadvertida a Víctor de Correa, el propietario del club nocturno Tropicana, quien pasó rápidamente a la acción. Acordó con David Lichine contratar a algunas de las mundialmente famosas estrellas, mientras que Lichine aportaría su coreografía a la puesta en escena de la revista Congo pantera que se estaba montando en el club.

Sería el patrón para las futuras superproducciones en Tropicana. Lichine percibía un salario que no guardaba paridad ninguna con sus méritos. Sin embargo, consiguió un acuerdo que permitió a los bailarines cenar todas las noches en el casino. Lichine también estaba encargado de las pruebas de selección de los bailarines de rumba que se necesitaban para Congo pantera.

Entre los seleccionados estaba Chano Pozo. Era él quien acaparaba más la atención y fue contratado para el papel del cazador de la pantera Tatiana Leskova. Cuando ella bajaba de los árboles, Chano agazapado, estaría acechándola. Subidos a los árboles estaban Mongo Santamaría y Silvestre Méndez tocando los tambores.

Según cuenta Rafael Lam en Tropicana: Un paraíso bajo las estrellas (Editorial José Martí, La Habana, 1997) "Congo pantera es la evocación a la caza de una pantera en las selvas africanas. Los bailarines aparecen dentro del follaje iluminado, vinculándose por primera vez en el show con la vegetación. La pantera fue representada por Tatiana Leskova, quien descendía felinamente desde un árbol. Además, participaban notables bailarinas del mundo de la danza: Ivon Lebrand, Mina Verchinina y Ana Leontieva. Todo esto acompañado por más de un centenary de bailarines y modelos del patio.

"Los salvajes tambores del rey de los cueros, Chano Pozo, y la música a cargo de Gilberto Valdés, un gran impulsor de la cultura afro y creador de una partitura llena de vertigos alucinantes y sicodélicos. La dirección de la orquesta estuvo a cargo de Alfredo Brito con coreografía de Serge Lifar y David Lichine".

Congo pantera se estrenó el 21 de abril de 1941. El espectáculo fue un éxito, y permaneció en cartelera durante tres meses. Chano Pozo se había convertido en una estrella del cabaret, pero no solamente eso: había participado en una producción histórica. El asistente de Lichine era Roderico Neyra, Rodney, el genial y legendario coreógrafo leproso que iba a desempeñar un papel descisivo en la creación de una serie de revistas musicales que iba a convertir a Tropicana en un lugar que se podía comparar con el Folies-Bergère, el Moulin Rouge, el Lido o el Sands.

"Este encuentro Lichine-Rodney-Chano Pozo sería para el mundo del espectáculo en Cuba tan importante como lo fue el de Chano y Dizzy Gillespie para el jazz afrocubano o Cubop unos años más tarde", sostiene Leonardo Acosta en su libro Raíces del jazz latino: Un siglo de jazz latino en Cuba (La Iguana Ciega, Barranquilla, 2001).

En su libro sobre Tropicana, Lam agrega: "Chano fue el rey en Tropicana, donde participaba en grandes espectáculos del cabaret. Sus toques de tambor aterrorizaban a los vecinos del lugar, los cuales pensaban que Tropicana se había convertido en una selva, y no estaban equivocados, Chano trasladó África, a través de sonidos y ritmos, hasta el paraíso bajo las estrellas de Cuba".

En 1948, Bebo Valdés llegó a Tropicana, contratado como pianista por Armando Romeu, quien, después de haber formado la orquesta había logrado crear un repertorio sólido. Había copiado los arreglos de Count Basie, Duke Ellington, Fletcher Henderson, Tommy Dorsey, Ted Heath, Stan Kenton, Woody Herman y Dizzy Gillespie, además de escribir una serie de arreglos propios. También había tenido a Chico O'Farrill como trompetista en su banda, hasta 1947, el año antes de que éste se fuera a Nueva York, y fue en 1942 en Tropicana que O’Farrill empezó su carrera como arreglista produciendo varios originales para Romeu. En 1948 Bebo se agregó a la banda.

Bebo dio testimonio de que entonces todavía quedaban problemas sin resolver creados por Congo pantera: "Los jesuitas (del Colegio de Belén, ubicado al lado de Tropicana) habían protestado contra el show Congo pantera (en 1941). Eran muy poderosos. Si Correa no quitaba el show, ellos iban a encargarse de que perdiera su permiso, porque el show hacía mucho ruido por la noche. Fue así que comenzó, con Congo pantera. Rita estaba, y Gilberto Valdés. Chano Pozo estaba allí, había un cojón de gente. Chano se subió encima de la mata con un tambor. Muy lindo, pero era muy ruidoso también".

Los jesuitas, encargados de enseñar a los niños de clase alta, tenían el apoyo de sus vecinos. Pusieron el asunto en conocimiento de Alpízar, el alcalde de Marianao, donde estaba Tropicana. Curas y vecinos exigieron el cierre inmediato de Tropicana. Los jesuitas alegaban que el cabaret constituía un peligro para la moral de la vecindad y que de noche impedía el descanso a sus alumnos. El alcalde dudaba. Tropicana había funcionado sin levantar quejas desde su apertura en 1939. Veía improcedente revocar la licencia, y remitió la causa al tribunal correccional de Marianao, cuya resolución era inapelable.

Para su defensa, Tropicana contrató a un diputado al Congreso, el doctor en derecho Carlos Manuel Palma, Palmita, quien alegó que era tarde para recurrir la licencia de Tropicana. El recurso debió haberse presentado antes de la apertura del club, aduciendo, asimismo, que Tropicana constituía la principal atracción turística de Cuba y que el cierre llevaría consigo que centenares de empleados se quedarían en el paro.

Los alegatos de Palmita impresionaron al juez Rigoberto Cabrera, que desestimó las quejas. Tropicana estaba a salvo. Sin embargo, era necesario que el club se llevara bien con sus vecinos. Según Bebo Valdés: "Armando tuvo que echar a los trompetas y coger siete saxofones. Dos clarinetes cogieron las partes de los trompetas con cuatro o cinco saxofones, según estuviera el arreglo. Pero cuando durante el show participaban también los trompetas que tenía el conjunto, entonces tenían sordinas. Cuando yo llegué todavía era así, pero cuando vino el cambio de Correa por Martín Fox ya empezaron a volver a meter los trompetas; dos trompetas, creo. Después aumentaron la orquesta con tres trombones y sacaron algún saxofón. La orquesta entonces tenía cinco saxofones, cuatro trompetas y tres trombones, y a veces hasta tenían violines".

La época de las superproducciones se inauguró. Al principio de los años 50, Martín Fox tomó las riendas de Víctor de Correa, y Tropicana empezó a tener fama mundial. A partir de 1952, Rodney montó unas 75 producciones hasta su muerte por lepra en 1960. Chano Pozo había fallecido ya, de siete balazos en Nueva York, el 2 de diciembre de 1948, luego de una compra fracasada de marihuana.

¿Y que hubo del Ballet Russe? Le quedaba todavía una década de vida después del episodio de La Habana. El ballet no regresó de Cuba a los Estados Unidos hasta agosto de 1941. Para entonces, de Basil había fundado una sociedad con otro empresario, Fortune Gallo, quien pagó los 3.000 dólares necesarios para pasajes de vuelta a Nueva York.

Entre 1942 y 1946 la compañía seguía haciendo giras por América Latina, y en 1947 se fue a Europa. Allí, hacia fines de 1948, de Basil enfermó. El Ballet Russe fue tirando hasta la muerte del coronel en julio de 1951. Al año siguiente se disolvió.

Mats Lundahl, Estocolmo
Diario de Cuba, 21 de diciembre de 2013.
Video: Chano Pozo y su Conjunto Azul, en 1946. Interpretan El pin pin, guaracha-son de Chano, quien también tocaba la tumbadora. En la trompeta, Félix Chapotín, hermano de Pozo por parte de padre.
Leer también: Chano Pozo, rumbero mayor, por Senén Suárez.

domingo, 16 de febrero de 2014

A propósito de Santiago Feliú


En Martí Noticias reprodujeron el post que Yoani Sánchez en su blog le dedicó a Santiago Feliú, cantautor recientemente fallecido y quien en 2010 declarara que "Nadie debe estar preso por sus ideas".

En Martí Noticias, a la bloguera dejé el siguiente comentario:

Yoani, escribes como si Santiago Feliú hubiera sido amigo tuyo de toda la vida. Y si lo 'amabas' tanto, ¿por qué nunca le dedicaste un post en tu blog? A los músicos y compositores que admiro y respeto, les he dedicado espacio en mi blog, como María Teresa Vera, Benny Moré y Bebo Valdés, entre otros.

Iván García, mi hijo, quien sí conoció a Santiago Feliú y en los 90 no se perdía sus recitales, en Mi generación o el desastre del ciclón, publicado el 20 de junio de 1998 en Cubafreepress, termina con estas palabras:

"Por eso tengo que hacer un acopio de voluntad muy grande para no convertirme en un zombi o tomar una balsa y huir como hicieron muchos de mi generación. Santiago Feliú, el cantautor de la nueva trova, lo definió magistralmente en una de sus canciones: "¡Ay de mi generación! ¿Quién pagará los desastres de este ciclón?".

Esas palabras de Iván estuvieron inspiradas en Metamorfosis, en mi opinión, una de sus mejores composiciones.

A los familiares y amigos de Santiago Feliú (La Habana 29 de marzo de 1962-12 de febrero de 2014), Iván y yo hacemos llegar nuestro más sincero y sentido pésame.

Tania Quintero

Video: Ay, la vida es una de las doce canciones del disco del mismo nombre, lanzado en 2010. Fue su noveno y último disco.

viernes, 14 de febrero de 2014

Recordando a Agustín Lara


A Agustín Lara le pusieron algunos motes: flaco de oro, músico-poeta o cursi. Así fue llamado por sus amigos y enemigos. Su origen está lleno de claroscuros. Escritores, periodistas e investigadores han dedicado libros, ensayos y reportajes y aún no se han puesto de acuerdo. La mayoría coincide en que nació en Tlacotlalpan, Veracruz. Otros dicen que en la calle de Cuervo en el centro histórico de la Ciudad de México. La fecha, 1897 o 1900. Para situarnos, podemos decir que Lara nació en pleno apogeo del Porfiriato, época afrancesada, de dobles discursos, de manías sociales.

Al igual que la biografía de Lara, la del origen del bolero es luz y sombra. La mayoría de los investigadores coinciden que el género nació en España, floreció en Cuba y luego entró a México por los puertos de Campeche y Veracruz. En el libro Amor perdido, Carlos Monsiváis da unas pinceladas de lo que eran las costumbres sociales del Porfiriato, el bolero llegó a encajar muy bien en la forma de enamorar y seducir a las señoritas de clase. Idealizaba el amor y a sus protagonistas. Se creaban historias y con ello se homogeneizaba a la sociedad, se le educaba moralmente y de paso, era muy entretenido. De alguna forma, el bolero fue revolucionario, pues permitía que el pobre amara a la rica.

La familia Lara emigró a la capital en 1906. Agustín, dotado de gran inteligencia, abierto al mundo, se volvió un autodidacta que aprendía todos los días y que cultivaba la cultura del esfuerzo propio. Aprendió a tocar el piano y desde muy joven, todavía un niño, buscó el sustento y lo encontró en los burdeles donde con su talento amenizaba el ambiente del amor. Al descubrirlo sus padres lo enviaron al Colegio Militar de donde fue expulsado. En un intento de emancipación, Agustín terminó trabajando en los ferrocarriles de Durango.

Dice la leyenda que ahí conoció al poeta Renato Leduc y que fue él quien lo introdujo al mundo de la poesía. La vida del músico-poeta cambiaba para siempre pues México entraba en un proceso político armado. La Revolución había sido declarada y todos formarían parte de ella. De Agustín se han dicho muchos mitos. Entre otros, que se unió al movimiento revolucionario, que estuvo bajo las órdenes del general Samuel Fernández, y que fue herido en ambas piernas y regresó a la capital. Otras veces se le liga con Pancho Villa, y otras con Madero. También haberse enamorado a los 13 años de una hermana de Frida Kahlo, y hasta de una estancia en la cárcel.

El bolero fue popularizado por los tríos de guitarra que llevaban serenatas o que amenizaban las reuniones. Luego las grandes orquestas tropicales y orquestas al estilo big band y, por último, verdaderas orquestas sinfónicas darían forma al acompañamiento musical del bolero que durante casi treinta años dominó el espectro musical latinoamericano, valiéndose de los recursos comunicativos de la época: primero la radio y los programas en vivo, luego los discos de 78 revoluciones por minuto, luego los de 45 y finalmente los de 33, llamados Long Play o LP, después el cine y finalmente la televisión. El proceso no dejó a nadie de la región fuera: Cuba y México se convirtieron en las mecas y centros artísticos, y artistas de toda la región participaron y se destacaron.

Siempre se jactó de ser “jarocho” y fue ahí, en Veracruz, donde está La Casita Blanca, su amado hogar, hoy mitad museo y mitad restaurante donde se hace un espectacular tamal en cazuela que lleva una mezcla de moles y hoja santa con carne de puerco. Los biógrafos de Lara dicen que era de buen comer y que gustaba irse y perderse en los rincones de Veracruz y comerse un pescado en escabeche, pulpos en su tinta, empanadas de camarón y pescaditos fritos.

Que el chilpachole y el huachinango a la veracruzana eran sus favoritos junto con el zacahuil, que es un tamal hecho de carne de puerco y envuelto en hoja de plátano. Que finalizaba con un café típico de la zona junto con unas empanadas rellenas de guayaba, dulces de coco, dulces de nanche, pan de huevo, palanquetas de cacahuate, jamoncillo de leche, leche nevada o yemitas de canela.

Agustín Lara se casó diez veces. Su segunda esposa fue Angelina Bruschetta, hija del dueño de un importante cabaret mexicano -el famoso Salambó. Allí pudo darse a conocer en los ambientes populares más señeros del momento, ahí compartió escenario con el famoso tenor Juan Arvizu, quien quedó encandilado con las aptitudes del joven pianista, que pasó a componer para él y a grabar sus primeros boleros.

En 1927 ya estaba trabajando en cabarets, ese año, una corista llamada Estrella lo atacó y lo marcó con la cicatriz que le cruza el rostro. Se traslada a Puebla por dos años debido a la Guerra Cristera. Él mismo narró a través de la radio, las circunstancias en las que conoció al padre Miguel Agustín Pro Juárez: en la comandancia de policía, presenció su fusilamiento, el cual se ejecutó sin juicio alguno ni desahogo de pruebas.

Nos cuenta Carlos Monsiváis que “en 1930 la industria decide que ninguna canción puede pasar de tres minutos, porque eso es lo que permite el track, y todo lo que ha sido la canción mexicana se reduce a esa proporción, para que quepa. La tradición del bolero se reelabora, se comprime. Y la sensibilidad se reorienta hacia el ama de casa, que es la gran proposición de la radio de los años 30”. El bolero no tuvo mejor época que ésta.

Lara consigue tener su propio programa, La Hora de Agustín Lara, en la emisora La Voz de América, más conocida entonces como la XEW y dónde estrena un bolero cada semana. “Lo que ahora conocemos en México como el ama de casa, en los años 30, propiamente, no existía. Emilio Azcárraga Vidaurreta, quien va a ser el primer zar de la radio y después de la televisión, en una entrevista de los años 60 declaraba muy jactancioso: ‘Yo inventé al ama de casa mexicana’. Y, a su modo, tenía razón”, concluye Monsiváis.

Así empezó una frenética carrera hacia la fama. En 1932 realizó su primera gira por el extranjero; actuó en París, donde su bolero El farolito se convirtió en tema de moda. Fue contratado para trabajar en Hollywood para musicalizar películas, pero no se acostumbró a aquel mundo frívolo y deshumanizado.

A pesar de que no centró su talento en el cine, su prestigio acabó por consolidarse en la industria del celuloide, gracias a las bandas sonoras que compuso para filmes como Santa, México lindo, Carne de cabaret, Virgen de medianoche, Pervertida, Noche de ronda, Humo en los ojos, Señora tentación, Cortesana y Aventurera. Así se hizo amigo de músicos cubanos como Ernesto Lecuona, Sindo Garay y Bola de Nieve.

Como todo lo que fue ese México a partir de 1968, inicia una rápida decadencia que lo llevaría hasta el final de su vida. Un accidente le causó la fractura de la pelvis y entró en coma el 3 de noviembre de 1970 por derrame cerebral. Murió tres días después. “La vida es un suspiro, un suspiro, y ya se lo llevó el carajo”, le confesó Lara a Ricardo Garibay en 1958. Garibay preparaba un guion de cine con las confesiones que el músico-poeta le narraba todas las tardes. El bolero perdió vigencia al iniciar la década de los 60. Un México quedaba atrás y nunca volvió.

En una conversación con José Natividad Rosales para la revista Siempre se autodefine: “He amado y he tenido la gloriosa dicha de que me amen. Las mujeres en mi vida se cuentan por docenas. He dado miles de besos y la esencia de mis manos se ha gastado en caricias, dejándolas apergaminadas. Tres veces he tenido fortunas -fortunas, no tonterías- y tres veces las he perdido. Soy un ingrediente nacional como el epazote o el tequila. Soy ridículamente cursi y me encanta serlo. Quiero morir católico, pero lo más tarde posible” .

De Agustín Lara se han escrito muchos mitos. Varias biografías y todas coinciden en que era un mentiroso. Pavel Granados y Guadalupe Loaeza hicieron una gran trabajo sobre él y dicen que Lara era “un hombre muy mentiroso, muy buen narrador, se da cuenta de que sus anécdotas funcionaban mejor si cambiaba algunos aspectos, en pocas palabras, fue un hombre que se construyó a si mismo”. “Yo no recuerdo que Agustín Lara haya dicho nunca una verdad. Era un mentiroso profesional” recuerda en una entrevista, Paco Ignacio Taibo I, escritor y periodista que a finales de los años 60 fue contratado por Emilio Azcárraga, magnate de los medios de comunicación mexicanos, deseoso de colaborar con el compositor en hacer testimonio de sus confesiones para unos programas de televisión, que no fueron terminados a causa de la muerte de Lara.

Abraham Gorostieta Martínez
Etcétera, 23 de mayo de 2012.
Video: Agustín Lara y la cubana Mary Esquivel en Arroyito, de Agustín Lara. No confundir con la canción El arroyito del colombiano Fonseca ni con el filme cubano Arroyito, de Enrique Díaz Quesada, estrenado en La Habana de 1922. Ver también a Agustín Lara en la película Tropicana, interpretando su número Señora tentación.
Nota.- Casi todas las canciones de Agustín Lara han tenido muchos intérpretes, versiones y estilos, en prácticamente todo el mundo, aunque tal vez ninguna como Noche de ronda.

En You Tube, he seleccionado las que considero menos conocidas, comenzando por la original, de su autor. A continuación, la de las mexicanas Toña La Negra, Chavela Vargas y Guadalupe Pineda.


De otros latinoamericanos, seis: los puertorriqueños Daniel Santos, José Feliciano y Ray Barretto; la chilena Monna Bell, la venezolana Soledad Bravo y los brasileños Caetano y su hijo Moreno Veloso.

De los españoles, cuatro: María Dolores Pradera, Plácido Domingo, Moncho, Pasión Vega y Antonio González, El Pescaílla, quien estuvo casado con Lola Flores y padre de los tres hijos que tuvieron: Lolita, Antonio y Rosario.

Y de los norteamericanos, tres: en español por la estadounidense Abbe Lane, ex esposa del director de orquesta catalán-cubano Xavier Cugat (1900-1990), interpretó canciones en español; en inglés, por la también actriz y cantante estadounidense Doris Day y que igualmente incluyera temas en español en su repertorio, y el instrumental del canadiense Percy Faith con su orquesta, que en 1957 le dedicara un disco a la música mexicana.

Hay muchísimas más versiones de Noche de ronda, pero creo que con éstas es suficiente (TQ).

miércoles, 12 de febrero de 2014

Recordando a Vicente Garrido (II y final)


Final de la entrevista que el periodista cubano Félix Contreras le hiciera en La Habana al compositor mexicano Vicente Garrido.

-Por eso me pone triste que después de lograr grandes cosas en la canción, en un momento verdaderamente excepcional de la canción, tanto desde el punto de vista musical como del texto de la canción como obra de arte, veamos ahora tanta basura que se está haciendo, y vemos que hemos ido para atrás, a lo más elemental como puede ser el tamborazo y el puro grito, y me pregunto para qué hicimos todo lo que hicimos. Pero, lo importante es que esa obra está ahí, nadie la puede borrar, y cuando la gente vuelve a oirla se queda maravillada.

-Y cuento algo: una vez fuimos al Concurso de Canciones de Mérida, Yucatán, como jurados José Antonio Méndez, César Portillo de la Luz, Mario Ruiz Armengol y este señor que le habla, y en los ratos libres nos poníamos a cantar nuestras cositas, nomás para divertirnos y, de repente, dice José Antonio Zabala: "Vamos, hagan esta misma maravilla en un teatro" y aceptamos pensando que era una cosa breve, nomás en Ciudad México pero, hombre, tuvimos que hacerlo también en Monterrey, Guadalajara y otros sitios y pedían más y más hasta que, un día, José Antonio Méndez no aguantó más y dice: "Oye, manito, mi negra está sola en La Habana, yo extraño mucho los frijoles negros, la chusmería de La Habana, perdonénme, pero, yo me regreso". Lo dijo con esas cosas de ustedes los cubanos cuando están lejos de la isla.

-Y ya sin José Antonio, Mario Ruiz Armengol dijo "Bueno, no, si no está José Antonio yo también me salgo". Y nos quedamos César y yo, y quedaba mucho trabajo, muchos compromisos, y algo muy importante: los 30 conciertos que dimos en la Universidad de México, la UNAM, provocó que se nos acercaran los jóvenes diciendo "pero, esto qué es que no lo conociamos?". Y hasta un montón de discos tuvimos que hacer para los chamacos universitarios, locos con el bolero, con el filin, con nosotros y la prensa nos anunciaba: Los cuatros grandes románticos, y nosotros nos reíamos de esa retórica, esa grandilocuencia y en el escenario decíamos: "Vean, los cuatros grandes románticos ya somos los cuatro jinetes del apocalipsis".

-Volviendo al filin, ese movimiento tan padre de la música cubana, le diré que esos compositores y músicos y yo hacemos lo mismo; ellos, aquí, en Cuba crean ese estilo que llaman filin y yo y otros compositores en México creamos el bolero moderno, que es lo mismo. Ahora en muchos países los musicólogos están hablando del filin internacional; dicen que ese estilo aparece al mismo tiempo en Cuba con José Antonio (Si me comprendieras), César (Tú, mi delirio), Ñico Rojas (Mi ayer), Niño Rivera (Carnaval de amor), Angel Díaz (Rosa mustia), Rosendo Ruiz (Hasta mañana, vida mía), y Yáñez y Gómez (Oh, vida), entre otros.

-Y en Brasil este movimiento renovador de la canción con influencia de la música norteamericana, particularmente del jazz, lo inician Johnny Alf (Alfredo José da Silva), Mary Goncalves, Newton Mendonza, Joao Donato, Carlos Lira, Roberto Menescal, Antonio Carlos Jobim. En Argentina con los hermanos Homero y Virgilio Expósito (Vete de mí) y Mario Clavel (Somos), Don Fabián (Dos almas), en México, Mario Ruiz Armengol (Triste verdad), Alvaro Carrillo (Sabor a mí), Miguel Pous (En mi soledad) y, bueno, conmigo (No me platiques) que, según algunos críticos soy el más filinero de los compositores mexicanos. Después viene la segunda promoción con Chico Novarro en Argentina (Cuidado), en Cuba con Marta Valdés, la grandiosa Marta Valdés (Tú no sospechas), Frank Domínguez (Tú me acostumbraste), Giraldo Piloto y Alberto Vera (Duele, Perdóname conciencia) y Luis García (Mi manera de ser).

-De mis amigos cubanos uno que siempre tengo presente es el difunto Bola, Bola de Nieve, y Rita Montaner, a la que yo visitaba en La habana en su casa de Marianao, en el Reparto La Sierra. Era muy fiestera y siempre estaba a su lado Bola, cuando ellos iban a México nos reuníamos. Me acuerdo que papá los recibía y armaban la cantada. La primera vez que Rita y Bola -entonces su pianista acompañante- van a México, en 1933, vivíamos en la Avenida Álvaro Obregón, en la Colonia Roma y papá organizó un homenaje a Rita y vinieron el diplomático cubano Ramón Castro Palomino, José Pepe Campillo -el empresario que contrató a Rita- y muchas personalidades más del Distrito Federal. Yo, muy pequeño, me metía debajo del piano que tocaba Bola y me llamaba la atención aquellas piernas gordas y ¡negraaaas¡ ¡Negras¡, con calcetines blancos remangadas, arrolladas, imagínese que recuerdo tan padre. Luego, ya crecí y nos hicimos muy amigos.

-Pues, sí, a la poesía volví alguna vez, pero, qué va, me di cuenta que lo mío era la canción, el tema del amorcito entre dos gentes, a esas cancioncitas de amor y nada más pero, eso sí, con una aspiración: hacerlas bien, no más. La cancion y el bolero, tan bellos, tan de nosotros los latinos. Por eso, pues, hay que defender, afirmar la canción cada día más, como hacen los cubanos con festivales dedicados al bolero y a la música en general.

-Los compositores e intérpretes mexicanos, venezolanos, colombianos, brasileños, argentinos, puertorriqueños, vemos con alegría que Cuba haga un festival dedicado a la canción, al bolero, porque el bolero también ya es de México, Colombia, Venezuela, Brasil, Panamá, Puerto Rico, República Dominicana… No, no es cierto que el bolero muere, el bolero no va a morir nunca, lo que sucede es que tiene momentos de sube y baja, de ciertas pausas, pero viene un Luis Miguel y se arma de nuevo la locura con el bolero. Luego viene Juan Gabriel, igual, luego otro y otro y, pues, la locura. Vuelven los ritmos locos, la gente se cansa, se enamora, se pone sentimental y, de nuevo, a la canción, al bolero.

Félix Contreras
Escuchar Te me olvidas por el cubano José Antonio Méndez y el mexicano José José. También, tres versiones de Una semana sin ti, otro de los números más conocidos de Vicente Garrido, en las voces de Bola de Nieve, Pablo Milanés y la española Martirio.

lunes, 10 de febrero de 2014

Recordando a Vicente Garrido (I)



El 22 de octubre de 2013, la Fonoteca Nacional de México recordó el décimo aniversario del fallecimiento de Vicente Garrido, uno de los más destacados compositores de la música popular mexicana, muy ligado a Cuba. A continuación, la entrevista que un año antes le hiciera en La Habana el periodista y escritor cubano Félix Contreras, en mayo de 2002 publicada en la revista brasileña Agulha. Contreras es autor de los libros Por qué tienen filin, La música cubana: una cuestión personal y Yo conocí a Benny Moré (Tania Quintero).

Siempre que el compositor Vicente Garrido habla de música, de compositores mexicanos, brasileños, cubanos, norteamericanos, parece que está en uno de esos momentos mágicos en que se sienta al piano o en aquéllos cuando hizo esas famosas canciones (No me platiques, Una semana sin ti, Te me olvidas) que lo lanzaron a la fama internacional. O, también, como si caminara por su querido barrio Colonia Roma de su infancia, en Ciudad México, donde naciera en 1924. De esa importante época y de otras más de la música latinoamericana habla el gran pianista y compositor Vicente Garrido.

-Fui marcado primero por la poesía, tanto que en los años 40 tenía yo la preocupación de que la poesía ya no gustaba a los jóvenes. Mis amigos, cuando llegaban a mi casa y me veían recitando, leyéndole poesía a mi familia, se burlaban: "Ah, pues, ya éste dándole a esas cosas". Y así fue como empecé a ponerle música a mis poemas y el resultado fue totalmente al revés: aquellos mismos amigos se venían a verme luego: "Vicente, cántanos nomás esa canción que hiciste ayer". Y fue eso realmente lo que me incitó a recurrir a la canción, y ahí mismo abandoné la poesía y me quedé con la canción sola. Y cuando me vine a dar cuenta ya había hecho una especialización: hacer canciones, pues, solo sé hacer canciones (ríe). ¿La primera que hice? Ah, sí, lo primerito es una cosita que le hago a mi tía Meche, pues ya yo rascaba el ukelele y me le aparezco con la cancioncita: En la mañana fría/ en la mañana temprana/ me pasé querida tía/ cantándote en tu ventana.

-Imagínate, pues, lo que fue aquello para mi familia. Era yo muy joven, 23 años, en 1949, y trabajaba como pianista acompañante en el Champagne Room del Ciro's, el más elegante de México en ese momento, y conozco allí a una cantante norteamericana, Joanne Walsh, con la que hago mi primera gira al extranjero: Puerto Rico, República Dominicana y, por supuesto, La Habana, donde visito a los amigos de mi padre, a la gran Rita Montaner y Bola de Nieve, quienes habían ido a México en 1932, y nos presentamos en la CMQ Radio, en cabarets, el Teatro Encanto, el Paseo del Prado… Qué emoción volver a recorrer aquella Habana que almacenaba mi memoria y recordaba un poema que le hizo mi padre a esta ciudad.

-Lo que es la vida. Cuando vengo a La Habana en 1949, ya aquí está en proceso de renovación la canción cubana con ese movimiento musical llamado filin o feeling con esas grandes figuras como José Antonio Méndez, César Portillo de la Luz, Ñico Rojas, Rosendo Ruiz Quevedo, pero, yo no me entero, no los conozco todavía. Hacía poco que César Portillo de la Luz había creado Contigo en la distancia.

-Corrían los tiempos de la época dorada de la radio en México, La Habana, Brasil, Puerto Rico, Venezuela, con un auge, un desarrollo de proporciones extraordinarias a nivel continental. En México son las emisoras XEW -la más potente- la XEFO, donde debuto yo profesionalmente; la XEB, la XEQ, todo el día difundiendo las voces de Agustín Lara, María Victoria, María Luisa Landín, Juan Arvizu, Ortiz Tirado, Pedro Vargas, Toña La Negra, Chela Campos, Los Tres Ases. En Cuba, la RHC Cadena Azul, la CMQ, Radio Progreso, Mil Diez, Radio Cadena Suaritos lanzando a toda América Latina y el Caribe a la orquesta Casino de la Playa, Miguelito Valdés, Trío Matamoros, Rita Montaner, René Cabel, Panchito Rizet, Cascarita, Conjunto Casino, Riverside, Trío de Servando Díaz, Sonora Matancera, Arcaño y sus Maravillas. Y el gran auge radiofónico en Brasil fue con Radio Nacional de Rio de Janeiro, Radio Tupi, Radio Transmisión…

-En 1952, conozco a José Antonio Méndez en México, en el café de la emisora XEW, adonde iba toda la farándula mexicana y extranjera: Pedro Vargas, Agustín Lara, Toña La Negra, Mario Ruiz Armengol, José Sabre Marroquín, Rafael Hernández, Vicentico Valdés, Benny Moré, en fin, toda esa gente que uno admiraba y a la cual uno quería pertenecer algún día, ¿no?, ser amigos de ellos…Y un día me dicen que había un negro cubano que tocaba la guitarra tan bien como un piano, que tocaba en la misma onda que yo, con filin. Y llegó, era José Antonio, sacó la guitarra y se puso a demostrarnos que ese instrumento podía tocarse como Mario Ruiz Armengol tocaba el piano, y es que José Antonio empezaba a utilizar esos bárbaros acordes de sexta, séptima mayor, esas cosas que no se estilizaban en la guitarra. ¡Jamás! Pero, en el piano, tampoco. Y él, yo, y otros, estábamos en la misma búsqueda, y expresábamos lo que habíamos absorbido durante la niñez a través de la radio, porque tuvimos la suerte de vivir intensamente el principio de la radio y las grabaciones.

-Yo, como los músicos y compositores de la escuela filinera cubana, como José Antonio y César Portillo de la Luz, entre otros, no asistí a conservatorios, academias, pero, era como ellos, muy intuitivo, y cuando comencé a trabajar tocando piano acompañando a cantantes, ahí empecé e estudiar por mi cuenta, en la Escuela Libre de Música, y me preguntaba: "Bueno, Vicente, y ahora cómo le haces", porque hasta ahí me contentaba como intuitivo, y mis colegas se burlaban de mí "No, qué va, Vicente, eso no puede ser, eso se hace así", y empecé a estudiar para poder escribir yo mismo mis locuras armónicas, esa gran locura mía y de los filineros cubanos, de querer sacarle un sonido o dos sonidos más a los acordes.

-Fue cuando comenzó a llegar la sana influencia que recibiamos del mundo entero a través de la radio, de aquellos fabulosos programas de radio, del disco… Dábamos vuelta a un botoncito y pum, salía música del mundo entero. Por eso, para nosotros, los músicos de mi generación, tanto en Cuba como en México, fue más impactante la llegada de la radio que la televisión. Recuerdo que las familias se reunían con mucho entusiasmo a oír la música por radio.

-Por los años 30 empieza la radio comercial todo el día con Agustín Lara, Toña la Negra, bueno, imagínense aquella locura en Cuba y en México, con los discos lanzando toda la música acumulada durante tantos años, tanta música archivada y, de repente, la radio que te la pone ahí en tu casa, y los grandes compositores comienzan a difundirse en grande de la manera más fácil y sencilla. Los intérpretes, igual. La locura. Y los filineros de Cuba y los de México empezamos a oír todo eso desde la cuna.

-Sí, fue una influencia tremenda para nosotros la llegada de la radio y, luego, la llegada del cine sonoro, aquel cine que revivía los éxitos de comedias musicales con Gingers Roger, Fred Astaire… Imagínense la música de Gershwin, Cole Porter, la maravillosa música de los 30 y 40 entrando a los oídos, a los hogares de mis colegas y hermanos cubanos, brasileños, argentinos y mexicanos. Sí, porque en esa misma época de los 40, en México, Cuba, Brasil estabamos haciendo el mismo tipo de canción, llámese filin o lo que sea, pero era la misma y, caray, no nos conociamos -pero oíamos lo mismo- y, de repente, llega José Antonio a México en 1949 y comprobamos que cubanos, argentinos, brasileños y mexicanos estábamos en lo mismo, haciendo el mismo tipo de canción influenciada por la musica impresionista francesa y norteamericana, por el jazz, que escuchábamos por la radio y los discos y se nos metió en la sangre.

Félix Contreras

Video: Grabación, probablemente de fines de los 80 o principios de los 90, de cuando Vicente Garrido y Annia Linares estuvieron en el programa Contacto que conducía Hilda Rabilero, hija de Eloísa Álvarez Guedes. Se trasmitía en vivo la tarde de los sábados, por el Canal 6 de la televisión cubana.

Escuchar otras versiones de No me platiques más: las cubanas Argelia Fragoso y Miriam Ramos, acompañadas al piano por el maestro Garrido; el chileno Lucho Gatica; la mexicana Amparo Montes; en bolero-bossa y en instrumental.

viernes, 7 de febrero de 2014

Álvaro Torres: tres conciertos en La Habana



"Álvaro Torres es mi cantante preferido, escuchando sus canciones mi marido y yo nos enamoramos, por eso cuando me enteré que iba a cantar en el teatro de la CTC, no dudé en pagar 20 cuc por una entrada", comenta una mujer de unos 45 años.

Pocos conocen las directrices de los asesores de divulgación del Ministerio de Cultura. Lo mismo montan un show con gran despliegue publicitario para un artista mediocre y, en otras ocasiones, la promoción de un músico de calibre es por lo bajo.

Nadie sabe a ciencia a cierta por qué Oscar D’ León, Joan Manuel Serrat, Fito Páez o la fabulosa Mercedes Sosa, en su momento, fueron recibidos con alfombra roja, y a otros cantantes de renombre se les difunde de una manera discreta. Juanes y Silvio Rodríguez han tenido el beneplácito de cantar en la Plaza de la Revolución, la tribuna de Fidel Castro.

Al cubano simple, ése que desayuna café sin leche, le ha llamado la atención de que un baladista de pegada como Álvaro Torres, muy conocido en la isla, tuviera un eco casi reprimido en la prensa nacional.

Un señor que dice ser trabajador por cuenta propia, está indignado por lo que han hecho con el cantante salvadoreño, que en vez de poner en venta libre las entradas, se las dieron a los sindicatos para que las repartieran. "Y quienes no estamos sindicalizados, como es mi caso, si no las compramos por fuera, a sobre precio, nos quedamos sin disfrutar del concierto. Tal vez lo hicieron porque Álvaro vive en Miami", expresa molesto.

La distribución de entradas fue un misterio. Se dijo que los sindicatos serían los encargados de repartirlas en diferentes centros laborales. Pero Diario Las Américas consultó con varios trabajadores de distintas empresas habaneras y nadie conocía de qué forma se distribuyeron las entradas para los tres conciertos que Torres ofreció en La Habana.

Según vecinos del barrio de la Victoria, donde radica el teatro Lázaro Peña, en la mañana del domingo se pusieron a la venta algunas entradas, que se agotaron en menos de media hora. El precio era de veinte pesos, menos de un dólar. Pero en la puerta del teatro, el viernes 13 y el sábado 14, se vendían a 20 pesos convertibles, 480 pesos, 24 veces su costo.

No todos pudieron adquirirlas. En los alrededores del teatro, ubicado en una zona marginal y mayoritariamente pobre, cuna del jineterismo y donde se vende y se compra de todo, desde jabones robados de los almacenes de Sabatés hasta marihuana criolla, los revendedores hicieron zafra.

Pero vayamos al grano. Después de los recitales programados para el viernes 13 y sábado 14, con las 3,500 lunetas ocupadas y decenas de personas sentadas en el piso, Álvaro Torres tuvo la deferencia de ofrecer una actuación extra el domingo 15.

En tres noches, más de 11 mil personas presenciaron el concierto. Pero miles de seguidores del cantautor salvadoreño, que no podían pagar un boleto a 20 cuc, su salario mensual, se quejaban amargamente y no entendían por qué las autoridades no ofrecieron el concierto en un estadio o plaza pública.

En lo musical, estuvo flojo. Una orquesta sinfónica de primera acompañó a un Álvaro Torres que, en mi opinión, ya vio pasar sus mejores tiempos. Eso sí, el hombre todavía cala hondo en aquéllos que se enamoraron al ritmo de canciones como Buenos Amigos o Nada se compara contigo. Hubo sintonía con el público. De principio a fin, los asistentes corearon una veintena de canciones.

El recital fue un repaso de su amplia discografía. Más allá de la música y del malestar por el manejo de las actuaciones de Álvaro Torres, afloraron cuestionamientos por la particular manera que el gobierno tiene de interpretar los intercambios culturales entre Cuba, Estados Unidos y otros países.

Mientras la crema y nata de la cultura cubana radicada en la isla viaja y canta en Miami, a los músicos cubanos exiliados, llámense Willy Chirino, Arturo Sandoval o Paquito D’ Rivera, se les sigue ignorando.

Al igual que a la gran Celia Cruz o la Lupe. Que ni aún después de muertas se les ofrece un homenaje en su tierra. El recital casi clandestino de Álvaro Torres fue retrasmitido 48 horas después por la televisión. Así y todo, entre los cubanos de a pie quedó un sabor amargo, por haber estado limitadas sus actuaciones.

Muchos se pueden disgustar con artistas como Isaac Delgado o Pancho Céspedes, que vienen a cantar a un país que viola sistemáticamente las libertades políticas. Y se vuelven a ir. Pero es su derecho.

Más allá de la política, los tres conciertos de Álvaro Torres fueron un reencuentro con ese público que ronda los 40 y que en los años duros del período especial, al compás de Acaríciame y Chiquita mía conocieron a su esposa. Para ellos, el concierto de Álvaro Torres fue algo entrañable y muy personal.

Iván García
Video: Álvaro Torres interpreta Te olvidaré, de su autoría, en un programa de la televisión salvadoreña. De su actuación en La Habana, en You Tube no se localizaba ningún video con buena calidad.
Leer también: Álvaro Torres, ídolo en Cuba.

miércoles, 5 de febrero de 2014

La televisión en Cuba: comienzo y final de una diversión



El 24 de octubre de 1950, el dueño de Unión Radio, el animador Gaspar Pumarejo, inauguró, desde el patio de su casa en Masón 52, esquina a San Miguel, en La Habana, el Canal 4 de televisión.

Lo primero en aparecer en unas pocas pantallitas de 17 pulgadas, colocadas en comercios de la capital, fue una cajetilla de cigarros Competidora Gaditana, acompañada de una guaracha de Ñico Saquito, seguida de las felicitaciones del presidente Carlos Prío y de una fiesta, en los jardines, entre estrellas de cine mexicanas, como Pedro Armendáriz, y cubanas como Carmen Montejo y Raquel Revuelta.

Para Goar Mestre, dueño del circuito radial CMQ, fue un golpe duro. Había construido Radiocentro, en 23 y L, en el Vedado -esquina que sería el corazón de La Habana-, para albergar los más sofisticados estudios de radio y televisión del continente. Desde el monumental edificio -el primero con aire acondicionado central en la isla- había anunciado que, en un plazo de tres años, CMQ comenzaría a operar la televisión en Cuba.

Mestre contaba con el financiamiento de la fábrica de televisores Dumont y del mexicano Emilio Azcárraga, y el apoyo técnico de la cinematográfica Warner Brothers. ¿Cómo era posible que su antiguo subordinado en CMQ, con pocos recursos, se le adelantara y lanzara la televisión en la isla?

Las primeras emisiones de televisión las había efectuado la BBC en Inglaterra, en 1927. En 1930 la siguieron la CBS y la NBC en Estados Unidos. El 30 de abril de 1939, una televisión casi de juguete transmitiría la inauguración de la Exposición Universal de Nueva York. Pero en 1949, los estadounidenses ya disfrutaban en la pequeña pantalla del show del comiquísimo Jack Benny. El 31 de agosto de 1950 comenzó la televisión en México, le siguió Brasil el 18 de septiembre, Cuba el 24 de octubre.

Mestre, graduado de negocios en la prestigiosa Universidad de Yale, no podía entender cómo el autodidacta Gaspar Pumarejo, desde un patio, había logrado lanzar un canal de televisión. Pero Pumarejo sabía vencer obstáculos.

Había sido vendedor de telas en la calle Muralla, cantante de tangos y, a base de ganarse la vida, había entrenado la sonrisa y logrado convertirse en el imprescindible de la radio cubana. El vasco que había llegado a Cuba con 8 años había aprendido a batallar, a competir y a triunfar. Había logrado que la firma Crusellas lo colocara de animador del programa estelar de la época: Fiesta Radial Jabón Candado.

Cuando Mestre compró CMQ, contrató a Pumarejo como su jefe de programación. Pero el carismático animador era ambicioso. Apenas un año después, adquirió Unión Radio y se convirtió en la competencia de CMQ, con el apoyo de la Radio Cadena Azul, de Diego Trinidad, el magnate de los cigarros Trinidad y Hermano. En 1950, con el lanzamiento de la televisión, entre Pumarejo y Mestre la guerra estaba declarada.

Pumarejo consiguió ganar a Mestre una batalla el 24 de octubre, cuando logró transmitir por control remoto -utilizando un globo aerostático- un juego de pelota de Grandes Ligas, patrocinado, nada menos, que por la petrolera Esso Standard Oil. Dada la falta de estudios, el Canal 4 se especializaría en transmisiones en remoto. La lucha libre, el boxeo y espectáculos en teatros se convirtieron en espacios habituales para los televidentes cubanos.

El 18 de diciembre saldría al aire el Canal 6, de Goar Mestre, CMQ Televisión, con un programa dramático escrito por Marcos Behemaras y protagonizado por Alejandro Lugo. CMQ era una filosofía. Mestre respetaba a los creadores. No censuraba nada y tenía la sabiduría de tener a tres publicitarias que producían programas: Siboney, Crusellas y Sabatés.

Pero Pumarejo no se quedaba atrás. Creó Hogar Club, organización que agrupó a cientos de miles de amas de casa, rifaba autos y casas. En 1957, este genio de la publicidad realizó en el estadio de El Cerro el Festival 50 años de Música Cubana, reencuentro de los artistas cubanos residentes en el extranjero, junto a boricuas como Tito Puente y Tito Rodríguez y al bolerista chileno Lucho Gatica.

Para ese monumental espectáculo, Pumarejo mandó a buscar desde Francia a Humberto Cobo, Rudy Castell, Antonio Picallo y Raúl Zequeira. De España trajo a Antonio Machín, Raúl del Castillo y Zenaida Manfugás. Desde Turquía a Mariano Barreto. De México a Gilberto Urquiza y Everardo Ordaz. Desde Estados Unidos vinieron Mario Bauzá, René Touzet, Vicentico Valdés, Gilberto Valdés y Machito.

La fuerte competencia entre Mestre y Pumarejo contribuyó a que, un lustro más tarde, Cuba exportara técnicos de televisión y libretos de telenovelas a todo el continente, y a que La Habana se convirtiera en capital de la música popular. Nat King Cole vendría a grabar con la orquesta de Armando Romeu. Edith Piaf, Frankie Laine, Johnnie Ray, Pedro Vargas, Katyna Ranieri y otras estrellas de la música internacional colmarían los cabarets Montmartre, Tropicana y Sans Souci, gracias a la televisión.

En 1958, Cuba contaba con 25 transmisores de televisión con una potencia de 150.5 kw instalados en La Habana, Matanzas, Santa Clara, Ciego de Avila, Camagüey, Holguín y Santiago de Cuba. Tres cadenas nacionales: CMQ Televisión, Unión Radio Televisión y Telemundo, con siete transmisores cada una. Los cuatro transmisores restantes estaban instalados en La Habana (3) y en Camagüey.

La publicidad en Cuba era la mejor de América Latina. En las agencias trabajaban escritores como Justo Rodríguez Santos, Carballido Rey, Marcos Behemaras e Iris Dávila; directores de televisión como Roberto Garriga, Ernesto Casas y Caiñas Sierra; diseñadores como Martínez Pedro y René Portocarrero. Se publicitaban no solo productos cubanos, también de México, Puerto Rico y Colombia. Se llegó a crear una escuela de publicidad cubana, con pegajosos comerciales cantados ( jingles), como “Café Pilón, sabroso hasta el último buchito”.

Los humoristas Garrido y Piñero, Celia Cruz y la locutora Consuelito Vidal eran contratados por Siboney. La cantante Rita Montaner y la actriz Minín Bujones lo eran por Crusellas. ¿Qué ponía CMQ? Los estudios y los técnicos. Aunque también tenía artistas y nueve directores contratados. Había una estrecha colaboración entre CMQ y las publicitarias. Joaquín Condal, que cobraba por CMQ, producía para una publicitaria el estelar Jueves de Partagás.

La programación de CMQ era una fiesta de música y humor. Contaba con los mejores cómicos de Cuba: Alvarez Guedes, Garrido y Piñero; Leopoldo Fernández con su Tremenda Corte; Lita Romano; Luis Echegoyen con el personaje de Mamacusa Alambrito; Manela Bustamante e Idalberto Delgado eran Cachucha y Ramón; Lilia Lazo era Popa. Los más famosos cantantes, Olga Guillot, Celia Cruz, Fernando Albuerne, Blanca Rosa Gil y La Lupe, se presentaban en sus estelares Casino de la Alegría y Jueves de Partagás.

Pero el 1 de enero de 1959, el trovador Carlos Puebla auguró con su guaracha: “Se acabó la diversión, llegó el Comandante y mandó a parar”. Fidel Castro se haría omnipresente a través de la pequeña pantalla en todos los hogares cubanos. Sus maratónicos discursos ocuparían noches enteras, desplazando al resto de la programación. El 6 de agosto de 1960 todas las plantas de radio y televisión pasarían a integrar el ICR (Instituto Cubano de Radiodifusión), luego ICRT (Instituto Cubano de Radio y Televisión).

Más de medio siglo después, los estudios de televisión en Cuba siguen siendo los mismos de CMQ. Escritores, directores y artistas trabajan bajo la lupa ideológica: con la revolución todo, contra la revolución nada. Sería injusto callar que, con apenas recursos, la creatividad del cubano ha logrado hacer algunos programas de calidad, pero el pueblo espera la película del sábado.

La historia de la televisión cubana está signada por tres hombres: Gaspar Pumarejo, Goar Mestre y Fidel Castro. Los dos primeros la crearon. El comandante la convirtió en un instrumento para alimentar su mito.

Por Armando López
El Nuevo Herald, 2 de noviembre de 2013.

Nota.- Hablando de Fidel Castro, en esta entrevista que en 1959 concediera a un periodista estadounidense, momentáneamente cambió su uniforme verde olivo por un pijama. Y en su macarrónico inglés, habló desde la habitación del entonces Havana Hilton donde él y su hijo Fidelito se encontraban alojados. Cambiando de tema. En 2014 se conmemoran 60 años de la primera actuación ante las cámaras de televisión de Libertad Lamarque (Argentina 1908-México 2000). A la Novia de América la pueden ver en este video subido a You Tube por Caito Pedivideau. La información no lo dice, pero el presentador era Otto Sirgo, famoso actor de teatro, cine, radio y televisión que nació en 1918 en Bayamo y en 1966 falleció en Miami. Su hijo, Otto Sirgo Haller, nacido en La Habana en 1946, hoy es un reconocido actor y director de telenovelas en México (TQ).

lunes, 3 de febrero de 2014

Recordando a Esther Borja



Tal parece que Esther Borja hubiera estado esperando a cumplir 100 años para decirnos adiós. Una de las cantantes imprescindibles de la historia de la música cubana nos dijo adiós el 28 de diciembre de 2013, trece días después de haber llegado a un siglo. Murió en La Habana, la ciudad donde nació y vivió casi toda su vida (TQ).

Esther María de la Caridad Lima nació el 5 de diciembre de 1913, en la casa situada en Corrales 80 entre Ángeles y Águila, La Habana. Pero como quería ingresar en la Escuela Normal para Maestros, donde exigían 14 años cumplidos y sólo tenía 13, su madre, que era de Santiago de Las Vegas, logró que el juez local la inscribiera como si hubiera nacido allí el 5 de septiembre. Por eso durante largo tiempo se consideró que había nacido en Santiago de las Vegas.

Su madre, Ramona Lima Pérez, era ama de casa, de fe católica, y su padre, Ladislao Borja González, tabaquero y ateo. El humilde hogar fue la cuna propicia para la formación de una ética existencial que nunca dejó de acompañar a Esther Borja. Tuvo una infancia feliz: “Aunque pobre, nunca me faltó un juguete. Mis padres me llevaban los domingos por las tardes a pasear y a oír los conciertos de la Banda de Música en el Malecón”.

Cursó los estudios primarios en la escuela de la Sociedad Económica de Amigos del País de Santiago de las Vegas y después hizo la preparatoria y entró al Instituto de Segunda Enseñanza de La Habana. Era muy jovencita cuando comenzó a actuar, como aficionada en las veladas de la Escuela Primaria Superior de Santiago de las Vegas. Al piano la acompañaba su amiga Margot, hija del director del centro. Allí conoció a Gabriel Gravier, autor de la letra de Una rosa de Francia. A partir de 1924 estudió piano en el Centro Gallego de La Habana, con Conchita Cato e Irene Zonz, graduándose de profesora de Solfeo y Teoría cinco después. Recibió clases de ballet clásico en la Academia de la bailarina húngara Dania D'Esko.

Para complacer a su madre, quien deseaba prepararla para la vida, se graduó como maestra con excelentes notas en la Escuela Normal, pero nunca llegaría a ejercer la profesión. Comenzó a cantar como aficionada en la emisora Lavín, y luego en la CMCA, donde en 1932 conoció a la compositora y pianista Ernestina Lecuona, hermana mayor y primera maestra de piano de Ernesto, quien la integró a un programa de radio dirigido por ella.

Un día, mientras Ernestina la estaba escuchando en su casa, de un cuarto salió una anciana ciega y preguntó: ‘Ernestina, ¿quién está cantando?’. Le dijo: ‘Es una jovencita que vino para que yo la escuchara, tía Carmen’. La señora expresó: ‘¡Ay, Ernestina, cuando Ernestico la oiga!’ Esther pensó que eso era lo que ella necesitaba.

En esa primera audición con Ernestina, ésta fue a su cuarto, trajo unas cuantas partituras, las tocó al piano y le sugirió que las aprendiera para su repertorio. A ella le debe conocer las obras de Anckermann, Sánchez de Fuentes, María Cervantes y otras grandes figuras. Posteriormente le presentó a su hermano, Ernesto Lecuona, quien al escucharla y enterarse que sabía música, pero que no había estudiado canto, le aconsejó que lo hiciera con Juan Elósegui, su único maestro en esa disciplina. Las clases de canto se las costeó su padrino, pero cuando no pudo seguir pagándoselas, Elósegui se los continuó dando gratis. Con Elósegui se mantuvo vinculada hasta su fallecimiento en 1947.

Ernesto Lecuona le hizo debutar acompañándola él mismo al piano, el 26 febrero de 1935, en la antigua sociedad femenina Lyceu. Esther Borja cantó seis canciones de Lecuona, con textos de José Martí: Una rosa blanca, Un ramo de flores, La que se murió de amor, Sé que estuviste llorando, De cara al sol y Tu cabellera. Fue el inicio de una larga y fecunda carrera artística que la convirtió en una de las más relevantes cantantes líricas de Cuba.

En su primera incursión en el mundo teatral interpretó un personaje secundario en el estreno de la zarzuela Julián el Gallo, de Ernesto Lecuona, el 20 de junio de 1935, en el Teatro Auditórium de La Habana. Además, se puso en escena María la O, en sus representación numero 100. Posteriormente, el 13 de septiembre de 1935, en el mismo teatro, en el estreno de la opereta Lola Cruz, también de Lecuona, hizo el papel de Damisela, cantando el vals-canción Damisela encantadora, que es un cuadro que no tiene que ver con el argumento de la obra, pero que Lecuona le escribió y lo incluyó en Lola Cruz, para que Esther se pudiera lucir. Lo cantó de tal manera que significó su consagración como cantante, en su país y en el mundo.

También fue Lecuona quien en 1935 la presentó en el Teatro Principal de la Comedia, donde se sucedieron interpretaciones como La viuda alegre (acto III en el Maxim); María la O (Cabildo), Las corsarias, de Alonso; La gatita blanca, de Giménez; La corte del Faraón, de Lleó, en la que hizo de Lota’ con Tomasita Núñez en la Reina; La duquesa de Bal Tabarín, con Caridad Suárez como Fru-Frú y Angelita Méndez como ‘Ketty’. Los días 1 y 2 de noviembre Esther cantó Estrellita, de Ponce; La liga de las señoras, de Lecuona; El conde de Luxemburgo, con Rita Montaner, Miguel de Grandy y Álvaro Suárez; La virgen morena con Josefina Meca, Margot Alvariño, Miguel de Grandy y Romano Splinter; Lola Cruz en la que hizo de Concha Cuesta en el primer acto; Los sobrinos del Capitán Grant; La flor del sitio, de Lecuona, con Hortensia Coalla y Graciela Santos.

El 21 de enero de 1936 se ofreció una función de despedida a Lecuona, que salía de gira por las provincias cubanas. En la primera parte, La flor del sitio y el cuadro III de María la O. En la segunda, Esther interpretó La que se murió de amor y Sé que estuviste llorando (del ciclo Martí-Lecuona). Y en la tercera parte, el acto III de Lola Cruz en el que Rita Montaner, Hortensia Coalla, Josefina Meca, Esther Borja, Tomasita Núñez y María Ruiz, desde un palco, cantaron Damisela encantadora.

En 1936, Esther saldría de gira con la Compañía de Teatro Lírico que dirigía Lecuona y estaba integrada por 60 artistas, entre ellos Mimí Cal, Miguel de Grandy, Eddy López y el autor Álvaro Suárez. Esta compañía recorrió toda la isla y con ella actuó el 27 de enero en Ciego de Ávila con su Damisela encantadora. También en 1936 y junto a Lecuona, su hermana Ernestina e Ignacio Villa, Bola de Nieve, efectuó su primer viaje a la Argentina y Chile. Durante un nuevo periplo, viaja a Panamá, Perú, Chile, Uruguay y Brasil.

En Buenos Aires tuvo presentaciones en teatros, escenarios populares y emisoras como Radio El Mundo, Radio Argentina y Radio Tucumán. Junto a Lecuona y Bola de Nieve filmó la película Adiós a Buenos Aires y alternó con prestigiosos artistas de la época como Alfredo De Pera, Tita Merello, Tito Lusiardo, Rosita Moreno y Libertad Lamarque.

Después de algunos años en Buenos Aires, en 1940 regresó a Cuba, presentándose en el Teatro de la Comedia con la obra lírica El crimen del set. De nuevo en Argentina, con la compañía de Lecuona, estrenó El cafetal, Lola Cruz, Rosa la china, y la revista La Habana en Buenos Aires. De vuelta a la capital cubana, en 1942 reapareció en el Teatro de la Comedia interpretando La casta Susana, de Gilbert y La bayadera, de Kalman, con la compañía de Augusto Ordoñez.

En 1943 viajó a Nueva York junto a Lecuona, actuó en el Spleinway Hall, donde la escuchó y contrató el prestigioso compositor de operetas Sigmund Romberg. El 18 de septiembre, en el Carnegie Hall, ofreció un recital de música cubana. Con Sigmund Romberg realizaría cinco giras por todos los Estados de la Unión. De regreso a La Habana, en marzo y abril de 1945 actuó en el Teatro Martí con la compañía de Maruja González, con Rodrigo Prats como director musical. En escena, La condesa Maritza, La danza de las libélulas, El conde de Luxemburgo, Las Leandras, La leyenda del beso, La corte del Faraón y Luisa Fernanda, donde actuó al lado de Rosita Fornés, que hizo el papel de la Duquesa Carolina.

Como era muy corriente en aquellos años, se actuaba también los días festivos. El domingo 1 de abril esta compañía anunció dos funciones con Esther Borja: por la tarde, Las Leandras, y por la noche La leyenda del beso. El 12 de diciembre de 1945, con la compañía de Garrido y Piñero, participó en Las Leandras, en el homenaje que tuvo lugar en el Teatro Martí a Álvaro Suárez. En 1948 tomó parte en varios conciertos en teatros y cines habaneros, con figuras como el tenor Hipólito Lázaro, la soprano América Crespo, el tenor Panchito Naya y el recitador Luis Carbonell. A su repertorio incorporó canciones de Orlando de la Rosa, Mario Fernández Porta y René Touzet. Todo esto sin dejar de actuar en emisoras, como la poderosa CMQ Radio. En 1950 se fundó la televisión en Cuba, y un año después comenzó a cantar en espacios como Show del Pueblo, Noche de Ambar Motors y Parece que fue ayer, entre otros, junto a Ernesto Lecuona, el tenor Miguel Ángel Ortiz, el pianista y director de orquesta Armando Oréfiche y el compositor Frank Domínguez.

En 1953, acompañada por Lecuona, debutó en el Teatro Álvarez Quintero de Madrid. Después de presentada la zarzuela El cafetal, Esther cantó Qué pena de ser mujer y Te he visto pasar, e intervino en la estampa Mamita, yo quiero arrollar y en Mosaico cubano de la tierra de Venus, de Lecuona. También interpretó María la O, en sustitución de su protagonista, Hilda de Carlo, quien repentinamente se sintió indispuesta. Las actuaciones de Madrid se repitieron en el Teatro Cómico de Barcelona.

En los años 60, desarrolló una intensa actividad divulgativa de la mejor música tradicional cubana en salas de concierto de la Unión Soviética, China y Polonia, entre otros países. En 1961 creó el memorable espacio televisivo Álbum de Cuba desde el cual, como cantante, comentarista y anfitriona, visitó cada domingo los hogares cubanos hasta 1986.

La discografía de Esther Borja se inició a finales de la década de 1930, con los sellos Victor y Columbia, en Estados Unidos, Alcázar y Alhambra, en España y Kubaney, en Cuba. Sus primeras obras grabadas fueron Amanecer criollo (Alfredo Brito), Yo no sé por qué y El zunzún (Ernesto Lecuona) y Mi corazón es para ti (Orlando de la Rosa), con las orquestas de Alfredo Brito y Fernando Mulens.

Con la marca Montilla salió al mercado en 1953 su disco antológico Rapsodia de Cuba, acompañada por la Orquesta de Cámara de Madrid, bajo la dirección de los maestros Fernando Mulens y el español Daniel Montorio. Un larga duración resumen de su afamado repertorio donde aparecen Siboney (Lecuona), La bayamesa (Castillo, Céspedes y Fornaris), El manisero (Simons), Mírame así (Sánchez de Fuentes), Damisela encantadora (Lecuona), Lágrimas negras (Matamoros), La comparsa (Lecuona), Zapateado cubano (versión de Jaime Prats), El arroyo que murmura (Anckerman) y Lamento cubano (Grenet).

Con el ingeniero de sonido Medardo Montero, en 1955 grabó en Radio Progreso, el complejo y famoso disco de canciones cubanas grabadas por su voz a dos, tres y cuatro voces, acompañada en el piano por Luis Carbonell y Numidia Vaillant, dedicadas a la memoria de su padre, fallecido el 12 de septiembre de 1955. Este disco, titulado Recordando el pasado: Esther Borja canta, fue rescatado por a EGREM que lo publicó en un compacto con el número CD 0637, por el 90 cumpleaños de Esther Borja. Contiene las siguientes canciones: Te odio (Félix B. Caignet), ¿Me odias? (Ernestina Lecuona), En el sendero de mi vida (Oscar Hernández), Los tres golpes (Ignacio Cervantes), Noche azul (Ernesto Lecuona), Es el amor la mitad de la vida (José Marín Varona), Ausencia (Jaime Prats), La tarde (Sindo Garay), La hija de Oriente (José Marín Varona), Ojos brujos (Gonzalo Roig) y Longina (Manuel Corona).

Entre 1957 y 1958 dio a conocer tres discos de larga duración: Ester Borja interpreta canciones inolvidables de Ernestina Lecuona, grabado en La Habana en 1957 con la orquesta y arreglos de Humberto Suárez; Canciones de Gonzalo Roig (con la soprano América Crespo) y Ayer y hoy, con boleros y canciones de los años 40 y 50, bajo la dirección de Roberto Sánchez Ferrer.

Sus últimos álbumes fueron para la EGREM: Álbum de Cuba (1965), bajo la dirección de los maestros Valdés Arnau, Guzmán y Somavilla, y en 1975 tres discos que son un merecido homenaje a su maestro Ernesto Lecuona, con el admirable acompañamiento en el piano de Nelson Camacho. En estas grabaciones, se muestran su madurez vocal e interpretativa y su fidelidad a la canción cubana. Inestimable para el recreo espiritual y profesional al igual que toda su carrera.

En 1984, tras cincuenta años de exitosa carrera, Esther Borja se retiró de la vida artística. En un artículo publicado por Perla Cartaya Cotta ella confesó que "el día 4 de enero de 1984 escuché dentro de mí algo así como una voz que me decía: este es el día, y yo comprendí que sería el último día que cantaba. Fui al Palacio de los Capitanes Generales porque me ofrecían un homenaje. Canté todo lo que quise, complací las peticiones del público. El jardinero y la rosa (música de Lecuona y letra de los hermanos Álvarez Quintero) fue lo último que canté”. Al día siguiente ya no pudo impostar la voz. "Nunca he llorado por no poder seguir cantando. Dios me dio la voz y Él me la quitó, ante su voluntad incliné mi frente".

A partir de 1984, dictó conferencias en Cuba y en el extranjero sobre la música cubana y sus compositores. También desarrolló clases magistrales de interpretación. Es indiscutible que su elevada profesionalidad y amplísimo repertorio, así como una larga e importante trayectoria, la convirtieron en la intérprete por excelencia de los compositores líricos de su país. Fue una de las más destacadas intérpretes en la historia de la canción cubana.

Para los críticos y especialistas, además de una mujer de delicada belleza, Esther Borja era una cantante de hermosa voz, cálido timbre, excelente impostación y gran flexibilidad y extensión vocal, que le permitía recorrer desde los más bellos tonos bajos de una mezzo dramática, hasta el virtuosismo de una soprano lírica. Según su testimonio personal, después de una intervención quirúrgica de amígdalas, efectuada en la ciudad de Buenos Aires en 1942, su tesitura descendió, incorporándole una emisión más cálida y orgánica que, además, le hizo ganar en volumen.

Su estilo interpretativo -bien definido y estable- se caracterizaba por una original concepción del fraseo, tanto en el sentido musical como en el literario. La guaracha, el bolero, la habanera, el son, la clave, la guajira, la criolla y la rumba, expresiones genéricas que intervienen en las zarzuelas criollas adquirieron en su voz una particular galanura y especial matiz concertístico. Se afirma que es la soprano cubana que mayor número de obras ha grabado y, sin dudas, la de labor discográfica más extensa, y la más fiel intérprete de la música de Ernesto Lecuona.

Acerca de Esther Borja, el maestro Gonzalo Roig dijo: “Representa para Cuba, lo que Raquel Meyer para España, lo que Rosita Quiroga para Argentina, lo que Toña la Negra para México. Pero existe una diferencia entre ellas y Esther, y es que esas grandes figuras han tenido imitadores, y Esther no. No porque no hayan querido imitarla, sino, sencillamente, porque no han podido”.

En 1994 recibió la Orden Félix Varela y en 2001 el Premio Nacional de la Música. También posee la Medalla Alejo Carpentier y el Premio del Gran Teatro de La Habana. El 21 de mayo de 2001 habló sobre Ernesto Lecuona en el aula Panorama de la Cultura Cubana, organizado por Perla Cartaya, donde desbordó su admiración por “aquel hombre sencillo, extremadamente desinteresado, que decía no cobrar por tocar el piano sino por vestirse, porque se sentía más cómodo con sus anchas camisas con las que andaba por la casa”.

Tuvo una hija, también llamada Esther, nacida de su matrimonio con el publicista argentino Rafael Tato y que le ha dado tres nietos y varios bisnietos.

José Ruiz Elcoro
Web Viva la voz.
Video: La tarde, de Sindo Garay, del disco Esther Borja canta a dos, tres y cuatro voces, Kubaney, 1955.