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jueves, 19 de julio de 2018

Mulata blanconaza



Cuando me dijeron por primera vez que no era blanca, yo me ofendí. Porque me lo hicieron saber como si se tratara de una ofensa. Entonces estaba en la primaria, como en cuarto o quinto grado, y una amiguita me dijo, muy confidencialmente, que otra estaba hablando mal de mí, que decía que yo tenía el pelo malo, que era mulata, mulata blanconaza. Y el blanconaza lo soltó como quien suelta un consuelo, como si hubiera querido decir que, a pesar de todo, la cosa no era tan terrible.

A mí aquella categoría me sonaba demasiado agresiva, más idónea para clasificar yeguas en un establo que a personas. El “blanconaza” significaba que podía pasar por blanca, que parecía blanca, pero que no lo era, es decir, que yo vendría siendo como una negra desteñida.

Mi piel era un engaño, una estafa, y mi pelo contaba la verdad: yo tenía sangre de negra. Por supuesto, también tenía sangre de blanco, pero eso no era relevante.

No entendía cómo era posible que la condición del pelo tuviera tanta importancia, que marcara una diferencia entre ser blanca, negra, mulata, mulata blanconaza, mulatica clara, mora, javá o javá capirra. Me preguntaba que sucedería si estuviera rapada o si sería distinto con los varones. Pero menos entendía cuál era el problema con ser mulata. ¿Por qué era algo que ameritaba hablarse a mis espaldas?

Antes de ese descubrimiento, yo nunca había pretendido ser ni blanca ni negra. Yo solo pretendía ser una niña. Me hacía todos los peinados que se me ocurrieran, siempre con tortas de gel para que no se me pararan los pelos y sobresalieran las diez o quince mariposas de distintos colores y con purpurina que me enganchaba en la cabeza. Cuando no: trenzas. Las auxiliares docentes adoraban tejerme trenzas pegadas al cráneo a la hora del almuerzo. Y yo las adoraba más todavía.

No podía llevar mi pelambre suelta y rizada. Primero, porque no sabía cómo peinar mis rizos una vez secos, no sin deshacerlos y convertirme en el león de la Metro Goldwyn Mayer. Segundo, porque debía cuidarme de piojos. Siempre había alguien con piojos en el aula.

En mi familia inmediata no hay personas negras. La mayoría es mestiza. Mi abuelo paterno era quien más oscura tenía la piel y cuando yo nací ya estaba muerto. No tenía idea de dónde me venía, nos venía, la sangre negra. Tampoco, de dónde la blanca, de dónde el mestizaje.

Sin embargo, a partir de que me dijeron que era mulata blanconaza, empecé a reñir con mi pelo. Lo convertí en un trauma. Quise tenerlo lacio contra viento y marea. Quise ser blanca o al menos dejar una duda razonable.

Con doce años me estiré por primera vez el pelo con un cepillo redondo y una secadora. Aprendí a ponerme rolos, a hacerme torniquetes y a aguantar una hora por semana debajo de un secador en una peluquería.

Mi hermana, cuatro años mayor, siempre llevaba el pelo rizado y un día me rizó el mío para una fiesta. Fue un acontecimiento. Recuerdo hasta la ropa que me puse. A todo el mundo le encantó mi estilo. Excepto a mí.

Sentía que me faltaba actitud, carácter, osadía para ir por ahí con una melena rizada. Pero me faltaba algo mucho más complicado: superar mis complejos. Solo empecé a enorgullecerme de mis rizos en la medida en que empecé a enorgullecerme de mis orígenes.

De la primera que supe fue de Paula, la abuela de mi abuela materna. En mi familia hay quien dice que vino de Haití y hay quien dice que vino del Congo, aunque, en rigor, Paula no vino de ninguna parte por libre y espontánea voluntad. A Paula Miranda la trajeron a la fuerza y la esclavizaron en Pinar del Río y antes de ser Paula Miranda fue otra mujer de la que nadie nunca supo nada, ni siquiera el nombre.

Los parientes que la conocieron, mi madre incluida, explican que ella no hablaba de su pasado y que en esos años los niños no hacían preguntas de ese tipo. Nada sobre la esclavitud, nada sobre su tierra natal.

Saben que su apellido era el apellido de su esposo, Leoncio Miranda, mi tatarabuelo, que era el hijo del amo, pero se enamoró de Paula. Nadie sabe si esto ocurrió mientras aún era esclava o cuando por fin consiguió su libertad. Saben que tuvieron seis hijos y una de las mejores casas de Río del Medio.

La casa de Paula fue la primera en la zona que tuvo lozas. Sin embargo, el cuarto donde dormía siempre fue de tierra. Creía que el cemento, al igual que la electricidad, hacía daño a la gente. Murió en 1965, a los 114 años, convencida de que nada era mejor que tener los pies en la tierra y alumbrarse con la luz del fuego. Y si salía de noche, solo necesitaba el bastón de guao, la luna y las estrellas.

También se cuenta que conocía las propiedades curativas de todas las yerbas y que era una partera legendaria. A la hora que fueran a buscarla ella salía a partear. Fue gracias a su sabiduría que, el 9 de diciembre de 1923, mi abuela Leocadia Isabel no acabó en la basura sino en sus brazos.

Mi abuela vino al mundo dentro de un zurrón de agua y precedida por una hermana. Nadie hubiera imaginado una segunda criatura, oculta. Que un bebé nazca sin romper el saco amniótico es un evento excepcional. Se calcula que solo ocurre en uno de cada 80 mil partos. Paula, sin embargo, vio que algo se movía entre los desechos de la placenta. Tomó aquello en sus manos, lo desbarató y sacó a mi abuela, débil y diminuta, pero con vida.

De mi otra tatarabuela, por la que recibí el apellido Baró, no quedan muchos recuerdos. Su nombre era Rosario y fue esclava doméstica en el Ingenio Santa Rita de Baró, en Matanzas. Tuvo tres hijos: dos hombres y una mujer. Al mayor, mi bisabuelo, lo llamó José, como el dueño del ingenio, y salió mulato.

El único miembro de mi familia que la conoció y aún vive, un tío abuelo de 94 años, no recuerda que Rosario tuviera esposo. Recuerda que era una mujer altísima, muy callada y de carácter recio. No puede precisar si nació en Cuba o la trajeron. Mi padre, que todavía carga con el José, asegura que ella era de Nigeria; aunque no sé de dónde sacó eso, la verdad.

En Cuba, la mayoría de las personas que yo he conocido con el apellido Baró descienden de esclavos del Ingenio Santa Rita de Baró y tienen la piel negra. No he conocido aquí a ningún Baró que descienda de catalanes, porque es un apellido de origen catalán, y a pesar de que yo no tengo la piel negra, tampoco recibí mi apellido porque a mi bisabuelo lo reconociera un padre blanco sino porque su madre le puso el suyo de esclava.

No pocas veces yo me he presentado y alguien me ha dicho con asombro: “Pero los Baró son negros”. Como si el color de mi piel fuera incompatible con mi nombre.

Es probable que, en mi caso, el mestizaje sea más el resultado de una historia de violencia que de amor. No es algo bueno ni malo; es algo que es y ya, que forma parte de mi identidad y me enorgullece.

Más que descendiente de mujeres esclavas, yo me identifico como descendiente de mujeres que sobrevivieron a uno de los genocidios más brutales de la historia de la humanidad. Reivindicar hoy mi mestizaje significa reivindicar mi historia de vida. Cuando digo que soy mestiza pretendo decir, sobre todo, que mis orígenes son una mezcla de elementos culturales más poderosa que cualquier mezcla de genes.

¿Cuántas cosas no debieron enfrentar mis tatarabuelas solo por ser negras y mujeres? ¿Cuántas veces derrotaron a la muerte? Y sus madres, ¿quiénes fueron? ¿En qué lengua aprendieron a decir te amo y en qué lengua soñaban? ¿Qué las hacía felices? ¿Amaron a alguien; fueron amadas? ¿En cuánto las vendieron? ¿Cuáles fueron sus nombres verdaderos? ¿Qué sintieron cuando pudieron vivir en libertad? Y yo: ¿habrá algo en lo que me parezca a ellas?

Yo quisiera parecerme a ellas. Ser ese tipo de mujer que no está en el mundo por azar sino porque luchó y no se rindió ante las circunstancias que no pudo controlar o cambiar. Tener su coraje, su resistencia, su dignidad. Quisiera saber cómo es posible perderlo todo, o nacer con tan poco, y seguir.

Desde hace años, no riño con mi pelo. A veces lo estiro, otras veces lo rizo, otras veces lo trenzo, según mi ánimo, no mis complejos. No siento que mi pelo defina quién soy ni mi lugar en la sociedad. Cómo llevarlo se ha convertido en una decisión estética.

Ser estrictamente natural no es la única manera de demostrar que te enorgullecen tus orígenes. Una mujer negra puede pintarse el pelo de rubio y alisarlo, y continuar sintiéndose orgullosa de ser una mujer negra. No existe una única manera de ser bella, tampoco de ser blanca, negra, o mestiza.

El problema no se circunsribe al ámbito de la apariencia física. Podemos ser muy naturales y muy racistas. Hay muchísimos más escenarios, muchísimo más complejos, donde se pueden poner de manifiesto el racismo.

Yo, después de haber asumido mi identidad mestiza, iba por la vida pensando que ya había superado todos mis prejuicios, hasta que me gustó un hombre negro. El primer hombre negro. No mulato, no moreno: negro. Y lo primero que me pasó por la cabeza fue: ¿cómo me puede gustar un negro?

Sí, yo era una mujer reconciliada con sus orígenes, universitaria, feminista, desacomplejada, defensora de los derechos humanos universales, con un acumulado de miles de páginas de lectura sobre pensamiento crítico y cientos de horas de discusiones intelectuales, y no lograba imaginarme besando a un hombre negro. Pero lo más difícil no fue admitir que me gustaba sino admitir que, si me costaba admitir que me gustaba, era porque yo seguía siendo racista.

Para mí, antes de ese hombre, había negros y había hombres. No decía eso, ni siquiera lo pensaba, porque mi discurso era muy antirracista, pero en la práctica, de manera inconsciente, así funcionaba. A los hombres negros no los miraba como hombres que pudieran gustarme, que pudieran enamorarme, con quienes pudiera crear una familia. No los miraba.

Afirmaba que eso se debía a que no me gustaban, como mismo hay quien dice que no le gustan los rubios, y sentía que no había nada malo en ello. Estaba en mi derecho. No me lo cuestionaba. Es válido que cada quien tenga sus preferencias. Sin embargo, no se trataba de una preferencia casual, espontánea, ingenua, aunque yo la sintiera así, sino de prejuicios racistas naturalizados.

Es lo complicado de las distintas formas de discriminación: que están naturalizadas en nosotros. Y, muchas veces, hasta que no vivimos algo que las confronta, no nos damos cuenta de que están ahí; a lo mejor no haciendo daño a otras personas pero sin dudas sí a nosotros mismos, porque nos impiden vivir con plenitud, ser auténticamente libres.

Por suerte, mis prejuicios no fueron más fuertes que mis sentimientos. Hubo un primero, un segundo, un tercero, un cuarto… Nunca me privé de hacer nada que quisiera hacer. Aprendí a mirar de manera distinta a los hombres en general. Sentí que mi mente se expandió, que había derribado barreras que ni sospechaba que existían. Descubrí en mí otras sensibilidades.

Y seguí estando con hombres blancos y mestizos. El mito racista de que “de ahí nunca se sale” es solo eso: un mito racista. Porque creer que una persona que tiene relaciones amorosas con un hombre negro nunca más podrá sentir placer con un hombre blanco es creer que el único motivo por el que una persona estaría con un hombre negro es por las dimensiones de su pene, lo cual sería tremendamente racista, o creer que no existen hombres blancos y mestizos con penes grandes ni hombres negros con penes pequeños, lo cual sería tremendamente falso, o creer que solo se siente placer si hay un pene grande o un pene, a secas, en la ecuación sexual y/o amorosa, lo cual sería sumamente trágico.

No quiero decir que quienes no han tenido relaciones sexuales con hombres o mujeres de piel negra son racistas; menos, que un racista dejaría de serlo si las tuviera, porque eso implicaría otra forma de discriminación. O una estupidez, que es más o menos lo mismo. Lo que quiero decir es que es importante cuestionarse todo el tiempo las preferencias, actitudes, decisiones, todas las verdades establecidas como templos.

¿Existirá un punto en que se pueda decir que hemos superado nuestros prejuicios raciales, sean basados en el color de la piel, el género o la orientación sexual? Sospecho que no. Todos podemos ser un poco estúpidos alguna que otra vez. Somos resultado de una cultura contaminada de estupideces. El reto es darse cuenta a tiempo y atrevernos a ser, si no buenas, al menos personas inteligentes. Dejarse el pelo rizado una que otra temporada podría ser un buen comienzo.

Mónica Baró
El Estornudo, 15 de mayo de 2018.
Ilustración de Frank Isaac García tomada de El Estornudo.

lunes, 16 de julio de 2018

La Negra Cándida, la última esclava de Cádiz



La Negra Cándida es realidad y mito a la vez. Vivió entre dos mundos, nació esclava en 1845 en la colonia portuguesa de Luanda y murió libre 110 años después en El Puerto de Santa María, en Cádiz, Andalucía, España.

Su tez negra en una ciudad desacostumbrada a esta raza la convirtió en historia viva y, a la vez, leyenda onírica para muchos niños que, de la década de 1920 a 1950, escuchaban a sus padres decir “duérmete ya, que viene La Negra Cándida”. Esa anciana alta, de toquilla, delantal y cesto cargado de picón (carbón) fue, con toda probabilidad, la última esclava de Cádiz. La que conoció el yugo y la libertad, dos continentes y dos siglos, pero murió en 1951 en la más estricta pobreza dejando tras de sí grandes incógnitas sobre su vida.

La señora humilde, enlutada y afable que aún hoy los más ancianos de El Puerto recuerdan, en verdad, se llamaba Cándida Huelva. Ahora, una novela intenta aportar nuevas hipótesis sobre su llegada a Cádiz, a camino entre la historia oficial y los testimonios orales. El libro La última negra, del abogado y escritor Joaquín García de Romeu (El Puerto de Santa María, 1968), construye un relato de ficción en el que retrata su asentamiento como esclava negra, liberada y sin recursos, en una sociedad gaditana marcada por la pujante burguesía industrial y la “doble moral de la época”.

Cuando el historiador local Manuel Pacheco conoció a Cándida, a finales de los años 40, ella ya era una anciana y él un niño impresionado al saber que la única persona de color que vivía entonces en El Puerto, era la protagonista de las advertencias nocturnas de su madre. En 2006, Pacheco fue el primero en desentrañar “los misterios que la envolvían” y escribir sobre su vida en el artículo de investigación Una cara de la esclavitud: la apasionante historia de Cándida la negra. Relata cómo Cándida Huelva arriba a las playas de El Puerto cuando era una adolescente, a mediados del siglo XIX, náufraga tras una tempestad que dio al traste con el barco en el que viajaba como mano de obra esclava. Un campesino anciano la encuentra y la lleva a su domicilio en la calle Lechería 5 (actual Cervantes), donde vivirá hasta su muerte.

No le fue fácil a Pacheco reconstruir su llegada. Recurrió a fuentes orales que conocieron los hechos narrados por la propia protagonista y antes que la anciana decidiera no volver a contar su historia. En los Padrones Municipales de 1940 a 1950 queda constancia de que ella testimonió que nació el 2 de mayo de 1845 en Luanda. Por aquel entonces, la actual capital de Angola todavía era un punto de comercio de esclavos. Siguiendo el atroponímico de éstos, el apellido solía indicar etnia, procedencia o amo. En el caso de Cándida, en sus primeros años en El Puerto, solo figura Huelva por lo que Pacheco traza una vinculación con las familias adineradas onubenses (oriundas de Huelva) que aún tenían esclavos.

El historiador plantea una maniobra de enajenación, dado el valor que tenían “las jóvenes muchachas por su posibilidad de descendencia y nueva venta”. Pero Joaquín García de Romeu recuerda que desde 1837 la esclavitud estaba prohibida en España, solo consentida en sus territorios de ultramar de Cuba y Puerto Rico o en los de las colonias de la vecina Portugal. Por eso, en su novela plantea, más bien, la vinculación de Cándida al tráfico ilegal de esclavos que grandes navieras desarrollaban aprovechando la línea de vapores de correos entre Cádiz y La Habana.

Es justo la conexión que explotaba Antonio López, Marqués de Comillas, y actualmente cuestionado por ser un posible traficante negrero. Romeu cree “más factible” que, en una maniobra de descarga de mercancías en El Puerto, Cándida lograse escapar para vivir como una ciudadana libre. Mas allá de una u otra hipótesis, lo cierto es que la presencia de una mujer de raza negra en la ciudad no pasó inadvertida. Desde que la Compañía Gaditana de Negros comerciaba con ellos en el siglo XVIII, en El Puerto no veían a una persona de color.

La vida de Cándida no fue fácil. Tras convivir con el anciano, se empareja con un gitano, antiguo viticultor y piconero (carbonero) con el que no hay constancia que tuviese hijos. Sin embargo, no se casa con él hasta la década de 1940, cuando los jesuitas la obligan a bautizarse como Cándida Huelva Jiménez y a legalizar su matrimonio, tal y como aparece la unión reflejada en el padrón. Para entonces, los portuenses ya estaban acostumbrados a ver a Cándida ir y venir por los alrededores del Mercado, vestida de negro, tapada con una toquilla, con delantal al talle y un cesto de carbón apoyado en la cintura. Así la inmortalizaron, acompañada de un vecino, en la única foto que se conserva de ella.

Cándida se dedicaba también a las faenas domésticas en casas de familias pudientes de la ciudad, hasta que la muerte le llegó por un accidente cuando tenía ya 110 años. El 22 de enero de 1951 fallece tras una larga agonía. Llevaba 20 días ingresada en el Hospital de San Juan de Dios, después de quemarse las piernas y los glúteos con un brasero de carbón.

Moría la Cándida real, pero como reconoce García de Romeu, persistió el mito “en un personaje propio de la intrahistoria de Unamuno.Es una historia que desde el prisma de hoy puede resultar reivindicativa, aunque dudo que ella misma tuviese conciencia de ello. Solo quería sobrevivir, comer todos los días y eso ya, en aquellos años, era toda una gesta”.

Jesús A. Cañas
El País, 21 de mayo de 2018.

Foto: El abogado y escritor Joaquín García de Romeu, autor del libro La última negra, con una foto de Cándida, la esclava de Cádiz. Tomada de El País.

jueves, 12 de julio de 2018

Olga Guillot espera en la gloria


No hay nada en el mundo que la pueda callar, su voz es una prenda que nos acompaña en el paseo por el universo y su presencia sonora una convocatoria que nos invita a experimentar todos los sentimientos, desde el amor hasta la angustia. Olga Guillot (Santiago de Cuba, 1922- Miami, 2010) siempre está y va a estar en ese territorio inasible que es la cubanía porque la cultura de aquella Isla no se puede ni imaginar siquiera sin su nombre, sin la cadencia íntima de unos boleros que ella decía como en un dialogo particular, como en una conversación íntima, sincera, armoniosa y confidencial.

Su música tiene el don de ser una especie de ráfaga misteriosa que llega para que las personas nunca estén solas y sus palabras han alcanzado un timbre que no considera geografías, no cree en fronteras y se desparrama lo mismo en México, en Cuba, en Estados Unidos, en España o cualquier otro sitio de la tierra con un mensaje de alegría o alivio, de belleza y cercanía.

La artista criolla, aquella santiaguera, que puso en todas las cimas el nombre de su país de origen, cantó con los más grandes artistas de su tiempo –Frank Sinatra, Nat King Cole y Edith Piaf-, produjo 50 álbumes y filmó 16 películas. El gran mexicano, Agustín Lara, se vio obligado a este juego de palabas para retratarla: “Después del cielo, Cuba. Después de Cuba, Olga Guillot.” Y la compositora Concha Valdés Miranda dijo que Olga era “una mujer única, alegre, patriota y en lo referido a lo artístico, una actriz de la canción.”

Sensual, dramática, poderosa, la señora Guillot sigue en su trono del bolero y ninguna prohibición, ningún saqueo, ninguna mentira de los funcionarios y tracatanes que trataron de negarla en Cuba, han podido opacar su carrera ni desmerecer la fuerza de sus interpretaciones. Ella, es cierto, trabaja la historia que cuenta cada una de sus canciones y su gestualidad hace inolvidable el viaje de su voz un poco visceral, recóndita, llena de complicidades y claves que provocan que cada oyente considere que la artista canta para él de manera exclusiva.

Eso sí, la artista es inmortal, ya eso se sabe y nadie lo discute, pero la mujer, la cubana cálida y llena de amor que siempre fue también Olga Guillot, se fue del mundo con otras agonías y tenía una visión especial de la situación que se ha vivido en los últimos 60 años en su patria. "En Cuba, dijo, silenciaron mis boleros, quemaron mis programas de radio y televisión como si yo no hubiera existido nunca. Me duele mucho".

Poco antes de fallecer, Olga Guillot dijo en Miami: “Si yo muero mañana el dolor que me llevo en el alma es no ver a Cuba libre.”

Ella está esperando ese momento en la gloria. Donde quiera que la gloria esté.

Raúl Rivero
Blog de la Fundación Cubano Americana, 22 de mayo de 2018.

Video: En el filme Matar es fácil (México 1966), Olga Guillot interpreta el bolero La mentira, del compositor mexicano Álvaro Carrillo (1919-1969).



lunes, 9 de julio de 2018

El bolero resucita en Vietnam


Tras largos años de prohibición y hostilidad por parte del gobierno comunista de Hanoi, el bolero ha recuperado en los últimos años el papel preeminente que tuvo en la música vietnamita desde la década de los 50 hasta el final de la guerra en 1975.

Surgido en Cuba en el siglo XIX y propagado por España y América, el bolero encontró en el Vietnam del Sur postcolonial un ambiente propicio para crecer y convertirse durante algún tiempo en el género predilecto de los habitantes de la región, más abiertos a las influencias extranjeras.

Vinh Tran, experta que prepara un libro al respecto, explica que este tipo de música se abrió paso en el entonces Vietnam del Sur por la influencia de cantantes filipinos, estadounidenses y franceses, y la facilidad de adaptar las letras románticas a sus ritmos. “El bolero vietnamita es más triste que el latino. Exagera sentimientos de tristeza, de desamor. A veces recuerda al fado portugués”, dice.

Dinh Duy, estudioso de este género musical, coincide en que tiende a ser “más triste” y tiene un tempo más lento por la influencia de la música tradicional vietnamita.

Además de interpretar éxitos importados como Bésame mucho, los artistas locales crearon sus propias canciones en lengua local, pero el bolero dejó de sonar en el país en 1975, cuando el norte comunista ganó la guerra e impuso un régimen férreo que controlaba todas las formas de difusión cultural.

Tildada de “música amarilla” o “dorada”, en oposición a la “música roja” que honraba al partido comunista y a los defensores de la patria frente al invasor, el bolero era considerado como un resquicio del antiguo régimen pro occidental de Vietnam del Sur.

“Pensaban que debía ser eliminado e inculcaron la idea de que este género musical lleno de sentimentalismo barato era malo para el ánimo de la población. Igual que destruyeron libros del régimen de Vietnam del Sur, se prohibió la música”, afirma Duy.

Los músicos que pudieron huyeron a otros países como Estados Unidos, y los que se quedaron vivieron años de silencio forzoso hasta que la resurrección del género musical en estos últimos años ha devuelto sus canciones al primer plano, interpretadas por ellos mismos (rondan los 70 años de edad) o por cantantes jóvenes.

El bolero comenzó a recuperarse desde los años 90, favorecido por la apertura política y comercial del país y la influencia de música extranjera, pero Duy indica que existía hasta hace poco un tabú que impedía su interpretación en la televisión nacional, controlada por el Estado.

“Hace unos cinco años se rompió esa norma no escrita y empezaron a aparecer programas de televisión sobre el bolero, que se popularizó entre los cantantes jóvenes. Antes no era popular por la prohibición y porque se consideraba demasiado sentimental, pero ahora la percepción ha cambiado y a los adolescentes les gusta”, asegura Duy.

Con la nueva moda, Duy explica que también se ha popularizado el término “bolero”, poco utilizado hasta que lo popularizaron los programas de televisión. “La expresión ‘música amarilla’ o ‘dorada’ pierde popularidad y todo el mundo utiliza la palabra ‘bolero’. El problema es que empiezan a referirse con ese nombre también a rumbas, rock lento y sobre todo habaneras” apunta.

Después de esta sorprendente vuelta al primer plano, el experto empieza a percibir síntomas de agotamiento en las galas y los concursos de cantantes en la televisión y advierte de que los viejos temas de los 60 y los 70 están sobreexplotados: “La música en general se mueve por modas. Va y viene. Y el bolero no es un excepción”.

Eric San Juan/EFE
On Cuba Magazine, 31 de mayo de 2018.

jueves, 5 de julio de 2018

La mujer perjura que no pasa de moda


A cien años de su primera grabación, Mujer perjura, pieza antológica de la trova cubana, con el crédito autoral de Miguel Companioni Gómez, sigue animando serenatas y descargas musicales.

"Escucha esta basurita", le dijo Miguel Companioni a su amiga, la trovadora María Teresa Vera. Sin darse mucha importancia, el espirituano tomó la guitarra y mientras cantaba, parecía sacarse una historia que le hincaba el alma: Si quieres conocer, mujer perjura/ los tormentos que tu infamia me causó/…

María Teresa, también compositora, solo respiró al caer la última nota. "Será un éxito", le pronosticó aquel día en el entonces hotel Pasaje, donde ella solía hospedarse cuando venía a Sancti Spíritus a brindar sus conciertos.

Más de una vez, Miguelito, como le decían, relató la anécdota sobre el descubrimiento hecho por María Teresa Vera de Mujer perjura, que “por su texto, estructura formal y rítmica, es uno de los boleros más perfectos de la cancionística de principios del siglo XX”, le dijo otra figura relevante de la cultura nacional, la doctora María Teresa Linares, al musicógrafo Cristóbal Díaz Ayala.

En la casa de José 'Lalito' Cardoso Jiménez, cronista de la trova espirituana y miembro del trío D’Gómez, el periodista que intenta componer la historia de Mujer perjura, en el centenario de ser llevada por primera ocasión a una placa fonográfica.

A diferencia de Pensamiento, de Rafael Gómez Mayea (Teofilito), recuerda Cardoso, la partida de nacimiento de esta canción de Companioni y las circunstancias que la inspiraron siguen extraviadas. Pero al menos la historiografía musical cubana recoge que su primera grabación la asumió el dúo de María Teresa Vera y Rafael Zequeira en febrero de 1918 en los estudios de la Victor Talking Machine Company (VTMC), más tarde la RCA Victor, en Nueva York, como María Teresa le contó al crítico e investigador Jorge Calderón González.

La trovadora le aseguró a Calderón que Companioni, le solicitó que le grabara Mujer perjura; pero existía un inconveniente: la negativa de las compañías a aceptar la “interesante obra”. Un año se pasó María Teresa con la canción lista para entrar a un estudio.

"Mire, le quiero obsequiar un número; no le voy a cobrar por grabárselo", le dijo al señor Lacalle, técnico de la VTMC, a María Teresa. Unos minutos después, el bolero estuvo impreso. “Yo tenía fe en aquella grabación. Cuando llegó a Cuba, de la noche a la mañana, se convirtió en lo que ahora llamamos hit”, le manifestó la cantante a Calderón.

Pero, de las 25 mil copias vendidas ni un centavo fue a las manos de su autor, el espirituano Miguel Companioni, porque aún no había inscrito legalmente la pieza musical, circunstancia aprovechada por la compañía para llevarse al bolsillo las ganancias por el expendio del fonograma.

Una historia peculiar ocurrió en la Columbia, cuyo disco -en voz de Vera y Zequeira- acredita a Manuel Corona como el creador de Mujer perjura. Al estudioso musical Gaspar Marrero Pérez-Urría le sorprende que en fecha tan cercana como junio de 1954 una placa discográfica de la Panart atribuya de nuevo a Corona la autoría de Mujer perjura, en esta ocasión interpretado por Barbarito Diez con la orquesta de Antonio María Romeu. ¿Por qué esa confusión? La interrogante permanece sin dilucidar.

-¿Y quién fue la mujer perjura?, le pregunto a 'Lalito' Cardoso

-No hay claridad sobre eso, responde Y menciona las confesiones que el trovador Alfredo Varona le hiciera a Armando Legón Toledo, historiador de tradiciones, años atrás difundidas por el periódico Escambray: “Me contó Varona que Companioni tenía una enamorada y que un buen día al visitarla oyó la voz de un hombre en una habitación contigua y montó en cólera sin aceptar las explicaciones de la dama. De allí surgió la perjura que tanta fama alcanzó con el tiempo”, contaba Legón Toledo.

'Lalito' me extiende un fragmento de la introducción de la entrevista realizada por Vicente Cubillas a Miguel Companioni, publicada el 27 de febrero de 1957 en un periódico habanero -no aparece el nombre-, con el titular “Se llamaba Eloísa la que inspiró Mujer perjura”, y más adelante una acotación: “Ella regresó triste y abatida, pero él no la aceptó”. Una inoportuna tijera nos privó de conocer el resto de la historia.

No obstante, para el poeta, ensayista e investigador espirituano Juan Eduardo Bernal Echemendía (Juanelo) existe una certidumbre, explicitada en su libro Razones de la ciudad que canta, donde señala que el autor “incluye en su discurso la presencia de tres personas, porque perjurio, infamia y senda cubierta de dolor enmascaran con sutileza la presencia de un tercer sujeto”.

Mujer perjura lleva acordes inconclusos desde lo vivencial si se suscribe el guión del programa De costa a costa, transmitido en la década de 1980 en la entonces emisora CMHT Radio Sancti Spíritus, escrito por el periodista y locutor Pedro Andrés Nápoles, defensor de la tesis de que la citada canción tuvo una segunda parte con la obra Carmela, rebautizada por Sigue adelante.

El mismo criterio lo tiene Dayssi Pérez Bernal, viuda de Miguel Companioni hijo y, para acentuarlo, tararea la primera parte del número: Sigue adelante, mujer desdichada/ sigue la senda trazada por ti/ y cuando te encuentres rendida y cansada/ entonces, Carmela, te acuerdas de mí. “Cuando los trovadores empiezan a interpretar la canción en los bares,, el padre de esa muchacha, llamada Carmela, conversa con Miguelito, y le dice que, por favor, hiciera algo, porque el nombre de su hija estaba en todas partes. A raíz de eso, Miguelito le puso Sigue adelante”.

“Mujer perjura no pasa de moda”, dice Dayssi, mientras busca un documento valiosísimo en un file envejecido por el tiempo: la carta que remitiera el maestro Gonzalo Roig al bardo espirituano el 9 de noviembre de 1952: “Muy admirado amigo (déjeme llamarlo así, ya que desde mis años mozos he sentido devota admiración y afecto por el feliz autor de 'Mujer perjura' y tantas obras cubanísimas) y le decía yo al Sr. Cobos (su barbero), que el honor más grande de mi vida, lo había recibido de Usted, ya no puedo ser mejorado, siendo usted, como lo es, uno de los más cubanos compositores y uno de los mejores cultivadores de la verdadera canción cubana".

Quiso el azar que fuera el Gonzalo Roig, el creador de la zarzuela Cecilia Valdés, la pieza más representativa del teatro lírico cubano y hombre de no muchos amigos, quien le diera el último adiós a Miguel Companioni el 21 de febrero de 1965 en La Habana: "Ha muerto uno de los más prolíferos compositores de la trova cubana y no lo dejarán mentir las más de 300 obras con el timbre del bardo espirituano, buena parte de estas con título de mujer: Herminia, Rosalba, Esther, Serafina y Lilí, su última obra, compuesta en 1959.

"Mire esto, me dice Dayssi Es el programa del concierto-homenaje a Miguelito que se le hizo en La Habana al año de morir. La amarillez del papel delata la autenticidad del documento, donde el musicógrafo Ezequiel Rodríguez Domínguez sostiene que Mujer perjura fue una de las dos interpretaciones escogidas por Cuba en un homenaje (lamentablemente no se precisa la fecha) ofrecido en Londres a Winston Churchill, primer ministro británico, durante la Segunda Guerra Mundial, por todas las representaciones de Naciones Unidas.

Como pocos, el profesor y musicólogo Juan Enrique Rodríguez Valle ha seguido los caminos de Miguelito Companioni, en los cuales se entrecruzaron los oficios de panadero, vendedor de medicamentos y telegrafista con la música: estudió guitarra y piano; fundó el coro de clave de Santa Ana; formó y dirigió las orquestas Francesa (1920) y La Argentina (1921).

En opinión del historiador Segundo Marín García, Companioni “fue el precursor de la cantata en el danzón, al menos en esta región central de Las Villas”. Y relata que después que en 1911, en un hospital de Nueva York, el trovador recibió la confirmación de que no recuperaría la vista, se refugió aún más en la música, pero sin lamentaciones. “Aceptó el infortunio con la serenidad de filósofo adulto”.

Enrique Ojito
Escambray, 5 de mayo de 2018.

Cuatro versiones de Mujer perjura: Trovador Codina, Luisito Plá, Dúo Evocación y Trío Cuba.

lunes, 2 de julio de 2018

Historia de la canción Píntate los labios, María


María se llamaba la mujer que inspiró a Ramón Castro Herrera, un caibarienense que con su familia se marchó a probar suerte en La Habana. Gracias a Eliades Ochoa y un video clip de Juan Padrón, la guaracha Píntate los labios, María, regresaba a la fama después de haber sido estrenada, cuarenta años atrás, por Roberto Faz y el Conjunto Casino.

Amelia, hermana de Ramón Castro Herrera cuenta que era un hombre bohemio. Cantaba de bar en bar por La Habana y en la casa siempre se le veía aferrado a la guitarra, componiendo, entonando sus melodías. "Eso lo heredó de nuestro padre, a quien le gustaba hacer poesía. Cuando Ramón se empató con una guitarra no la soltó más. Y le dio también por escribir, con una perseverancia y obsesión increíbles".

"Mi hermano era una persona amable, cariñosa. Tenía buen carácter, a pesar de que prácticamente estaba inválido a consecuencia del reumatismo. Me ha dolido que ahora, cuando su canción volvió a la popularidad, nadie se haya acordado de él".

Roberto, otro hermano, cuenta que "un día fui a visitar al abuelo Félix, en la calle Sitio número19, en La Habana, y allí estaba Ramón, sentado en un sillón, cantando. Roberto Faz había escuchado varias de sus canciones y le gustó mucho Píntate los labios, Maria, y acordaron de que él la estrenaría con su Conjunto Casino".

Juan Manuel Pérez, representante en Villa Clara de la Asociación Cubana de Compositores y Arreglistas Musicales, afirma que "la guaracha Píntate los labios, Maria aparece registrada en los derechos de autor a nombre de Ramón Castro Herrera.".

María Torres, la mujer que inspiró la famosa canción, recuerda: "Fui vestida de negro y como soy de piel muy blanca, lucía pálida. Ramón me miró fijamente y me dijo: ¿por qué‚ no te pintas los labios, Maria?. Le expliqué‚ que tenía luto, porque mi marido había muerto hacía poco tiempo". Aquel encuentro ocurrió en Sitio 19. Maria fue con un hermano de Ramón a conocer a sus padres.

Era una mujer bella, de esas que no pasan inadvertidas. Ramón quedó prendado de ella. "Desde el primer instante sintió admiración por mí. Fue un flechazo. Aquellos ojos chispeantes con los cuales me miró delataban amor y pasión", evoca María.

Tres semanas después, recibió un telegrama de Ramón, donde le pedía que escuchara el programa musical que tenia Roberto Faz en Radio Progreso. "Imagínate la sorpresa. Cuando la escuché‚ me puse muy contenta, era una canción muy pegajosa. Fue un gran halago de su parte que siempre recuerdo con cariño", confiesa.

La vida no los unió en un amor carnal, pero si mantuvieron una sincera amistad, reforzada por la canción que el compositor concibió alegre, para que ella olvidara la tristeza por la muerte de su esposo.

"Cuando vi el video no pude contener la risa. Una persona que conocía la verdadera historia de la canción me dijo: Maria, te pusieron mulata bembona. Pero a mí me gustó. Siento un gran pesar porque nadie se acuerda de Ramón. Un olvido que él no se merece.".

Eliades Ochoa, quien junto a su cuarteto Patria abarrota diversos escenarios del mundo, al interpretar la música popular cubana, mostraba sus dudas sobre la existencia de la mujer inspiradora de la canción en una entrevista en Juventud Rebelde. "Era un tema de Roberto Faz que yo escuchaba en los 60. Pero con la muerte de Faz, enterraron también a María, quien no salió a la luz pública hasta que se me ocurrió hacerle ese arreglo".

Nelson González
La Jiribilla, junio de 2001.

Nota.- Hace diez años, el 23 de junio de 2008, en este blog publiqué un breve post titulado Píntate los labios, María. Una sobrina de Ramón Castro Herrera, autor de la canción, mencionó aquel post en Google + .

jueves, 28 de junio de 2018

La revista SHOW, digitalizada



Como ninguna otra de las publicaciones periódicas que reflejaban el espectáculo en Cuba, la revista SHOW resulta el más completo compendio del panorama de la vida nocturna musical y artística en La Habana de la década de 1950 e inicios de los 60. Dicho esto, podría pensarse que su criterio editorial se limitaba a la vida artística en cabarets y night-clubs de la capital cubana.

Pero no fue así: vista a más de medio siglo de distancia, la revista SHOW constituye una herramienta indispensable para entender una época; para aprender acerca de los espacios y modos en que se creaba y difundía una buena parte de la música cubana; para trazar la ruta de muchos músicos cubanos en Cuba y más allá de la Isla, y también de muchos de los artistas extranjeros que actuaron en escenarios cubanos.

La revista SHOW vio la luz con su número 1 en marzo de 1954 y existió hasta enero de 1962, fecha de su última edición tras publicar 90 números durante 7 años de vida. Su creador, el Dr. Carlos Manuel Epifanio Palma y Valdés-Domínguez (La Habana 7 de abril de 1905-20 de diciembre de 1990) era un prominente abogado criminalista, periodista por vocación, noctámbulo, fanático de la noche habanera y practicante del espiritismo cartesiano, entre muchas otras señas de identidad.

Palmita, como terminó siendo conocido por todos, hizo lo indecible para conseguir el lugar que llegó a ocupar: viniendo de una familia de escasos recursos, estudió la carrera de derecho costeándola con su propio trabajo. Se dice que hasta llegó a vender caramelos en el cine Strand para lograr su propósito de hacerse jurista. Era ya abogado cuando es elegido representante a la Cámara en la segunda mitad de la década de 1930. Con solo 26 años el Dr. Palma asume la defensa del músico Alberto Jiménez Rebollar, uno de los amantes de la prostituta francesa Rachel Dekeirsgeiter, único acusado en el juicio por el asesinato de la joven, y al que defendió de manera brillante, desmontando todas las supuestas pruebas de culpabilidad que pesaban sobre él.

También en 1947 defendió con éxito a la bailarina hawaiana Patricia Schmidt, acusada de asesinar a su amante John Lester Mee en su yate, fondeado en la bahía de La Habana, un caso que alcanzó rotundos titulares en la prensa de la época, a la que el hábil abogado logró sensibilizar con las atenuantes del caso. Palmita ganaría el apelativo de “el Abogado de las Mujeres”: desde el despacho que ocupaba en la extinta Manzana de Gómez, donde también radicaban otros prominentes bufetes de abogados (hoy reconvertido en Hotel Manzana Kempinski), se ocupaba de acusaciones contra féminas en situación de vulnerabilidad –coristas, bailarinas, prostitutas- y alcanza notoriedad por salir airoso al hacerse cargo de casos que parecían indefendibles o insalvables.

Su renombre como jurista brillaría en un caso de otro carácter, al ganar en 1940 el juicio que enfrentó a la empresa del cabaret Tropicana contra los jesuitas del Colegio de Belén, aledaño al famoso centro nocturno, que se querellaron por el ruido de los tambores de Chano Pozo y otros percusionistas en el show Congo Pantera. El Dr. Palma basó su estrategia en lo extemporáneo de la demanda y resaltó la contribución de Tropicana como valor real para el auge del turismo, y su perfil cultural. Otros nombres conocidos engrosarían la cartera de defendidos por Palmita, personas y personajes de las más disímiles procedencias y filiaciones políticas.

“El periodismo y la abogacía han sido siempre mis ilusiones más acariciadas”, escribía Palmita en Nuestro editorial:un ideal en marcha, SHOW, Año 1, No. 1, La Habana, Marzo de 1954, página 3. En la abogacía, había alcanzado ya en 1954 cotas de renombre al encargársele y ganar casos de gran connotación, que le valieron reputación y celebridad. Pero en el periodismo, sería con la creación de SHOW donde logre, quizás, acercarse a su más caro propósito: a “la cristalización de un ideal por largo tiempo soñado, dirigir una revista que obedezca solo a mis planes y a mis determinaciones”, confesaría en el editorial del primer número de la revista.

En la concepción de un proyecto de publicación de esta naturaleza, con semejante materia prima, el inefable Palmita había decidido no apartarse de una de las aristas de su desempeño como abogado y que pasaba también por sus preferencias personales: la defensa de mujeres vulnerables en empleos socialmente menospreciados, mal vistos y en condiciones precarias o discutibles, féminas en conflictos generados durante el empleo o involucradas en hechos criminales.

Desde el primer número, lo declaraba en su columna editorial: quería “una revista honesta y humana, valiente y veraz, que intervenga en las relaciones entre artistas y empresas, siguiendo siempre una trayectoria inspirada en el más alto espíritu de justicia.” Y enseguida se centraba en lo que también sería una constante de la línea editorial de SHOW: “En materia de comentarios, reportajes, noticias e información gráfica, no escatimaremos esfuerzos para hacer de SHOW, más que una revista, una institución continental que vincule –como en un hermoso tratado de reciprocidad- a todos los que dediquen talento y afanes al servicio de cualquier manifestación artística.”

Eran éstos los propósitos que animaban al Dr. Palma a inicios de 1954. El primer número de SHOW llamó la atención, entre otros por incluír trabajos sobre Armando Romeu Jr., entonces director de la orquesta del cabaret Tropicana; el rodaje en Cuba del filme mexicano Hotel Tropical, con Rosa Elena Durgel, Dick y Biondi y nuestra Rosita Fornés en los roles protagónicos; una noticia importante sobre La Sonora Matancera, de amplia popularidad entonces y un festivo reportaje sobre la celebración del 42 cumpleaños del coreógrafo Roderico Neyra Rodney, quien, tras terminar su contrato con el cabaret Sans Soucí, ya había comenzado a dejar su sello irrepetible en los espectáculos del cabaret Tropicana. Espacios para la radio, televisión y el cine diversifican los contenidos de SHOW con fuerte presencia gráfica de cantantes, bailarinas, modelos y músicos, siguiendo los patrones estéticos de la fotografía y la publicidad de la época.

En ese inicio tuvo relativamente pocos anunciantes y breves espacios dedicados a night-clubs y cabarets únicamente de la llamada línea de segunda: Bambú, El Colmao, Alí Bar, Palermo, Colonial, Pennsylvania; y otras marcas comerciales de diverso género. Con un discreto número de páginas en sus primeros números, rápidamente la revista SHOW vio aumentar su volumen al conseguir ya para su tercer número el patrocinio de importantes anunciantes, desde los cabarets que constituían la tríada de gloria del espectáculo –Tropicana, Montmartre y Sans Soucí (con páginas especiales dedicadas a sus espectáculos) hasta las grandes marcas cerveceras Cristal y Hatuey.

En su concepción expansiva, Palmita diseña una estrategia de comunicación orientada al posicionamiento de la revista, con énfasis en acciones públicas, eventos y reuniones debidamente publicitadas y en las que involucra a modelos y artistas; instituye los Premios de la Revista Show a lo más destacado cada año en múltiples categorías. Consigue desde los inicios, algo original y de impacto: logra reclutar a un buen número de músicos, artistas y promotores que, radicados o de trabajo en diversos países, se convierten en los corresponsales viajeros de SHOW, disponiendo así de manera de regular de informaciones de primera mano sobre la vida musical y artística en Madrid, París, Roma, Londres, Miami, Nueva York, Los Angeles, Buenos Aires, México, Caracas, Ciudad Panamá, Lima y muchos otros países, siempre con énfasis en el quehacer de los artistas cubanos.

La lectura que hoy hagamos de la visualidad, el estilo y el diseño de SHOW, desde los presupuestos estéticos y comunicacionales actuales, podrían llevarnos a conclusiones erradas acerca de la intención de su creador y director al momento de concebirla, fundarla y desarrollarla, su eficacia y posterior significado: desde una visión actual de género el tratamiento de la figura femenina en la década de los cincuenta a través de las cantantes, bailarinas, coristas y modelos podría ser cuestionado y juzgado en su intención y reflejo, pero no puede olvidarse que todas jugaron roles imprescindibles en el entramado del espectáculo músico-danzario de los teatros, durante la primeras décadas del siglo XX, y los cabarets después, portadoras de estilos y tendencias que contribuyeron a difundir y desarrollar manifestaciones culturales que han permanecido en el imaginario que ha acompañado a la música popular cubana.

En todo caso, la profusión de información, datos y señales, que aparecen en las páginas de SHOW resultan muy útiles a estudiosos, investigadores, o simples curiosos interesados; en sus páginas se atesora el espíritu de una parte de aquellos años 50 e inicios de los 60, en lo que al mundo del espectáculo se refiere. En su elocuencia o sus omisiones se encuentran las claves de un discurso lúdico, que se sustentó siempre en la música y la respaldó a ella en sus más diversos géneros, y teniendo como plataforma de expresión, los escenarios de los centros nocturnos de todas las categorías, no solo en Cuba, sino también en muchos otros países. Y eso no es poca cosa, cuando se tiene en cuenta que el cabaret fue, sobre todo en la década de los cincuenta, junto a la radio y la televisión, uno de los espacios más significativos en la exposición y confrontación música-público. No puede por tanto, desdeñarse como manifestación-soporte de un modo de hacer y comunicar la música, que sí, tiene sus propios códigos de probada eficacia en una época donde se estaba muy lejos de imaginar que seríamos rehenes de teléfonos móviles, microchips o nubes donde almacenar y disfrutar-escuchar-visualizar nuestra música preferida.

Esta historia nos la cuentan las páginas de SHOW en las actuaciones y el quehacer de Rita Montaner, Benny Moré, Celia Cruz, Celeste Mendoza, Fernando Alvarez, Miguelito Valdés, el Cuarteto D’Aida, Olga Guillot, Las Mulatas de Fuego, María de los Angeles Santana, el Maestro Gonzalo Roig, Los Hermanos Rigual, las sopranos Marta Pérez, Xiomara Alfaro, María Teresa Tolón, la mezzo Alba Marina; Armando Oréfiche, Chico O’Farrill, el Cuarteto de Orlando de la Rosa, y el de Facundo Rivero; Trinidad Torregrosa con sus tambores batá; Merceditas Valdés y Adriano Rodríguez con coros folklóricos; Luis Carbonell con su poesía antillana; las afamadas vedettes Rosita Fornés y Blanquita Amaro; la inclasificable Juana Bacallao; Bola de Nieve, Mariana de Gonitch, Enrique Arredondo, Olga Navarro, las Hermanas Lago; las parejas de baile formadas por Ana Gloria Varona y Rolando García, y por Anisia y Rolando Espinosa, y muchos de los nombres hoy míticos entre las modelos y bailarinas: Alicia Figueroa, Maricusa Cabrera, Odalys Fuentes, Lina Salomé, Olga Chaviano, Emilia “La China” Villamil, Raquel Bardisa, Mónica Castell, Rosarito Moreno, Sonia Perla Gil, Milagros Pallés y muchísimas más, entre las que tendríamos que incluír a Elena Burke, Celeste Mendoza y Omara Portuondo si no hubiesen llegado a ser las grandes divas-cantantes en que se convirtieron después de aquellos inicios.

Momentos significativos fueron recogidos por SHOW como la presentación en 1954 en el cabaret Montmartre del espectáculo El Solar, creación de Alberto Alonso, con Benny Moré, Olga Guillot, Sonia Calero, Luis Carbonell, y que sería antecedente del ballet homónimo y del trabajo del eminente coreógrafo para el filme cubano Un día en el solar; el debut de la insignes sopranos Esther Borja y Marta Pérez en ese mismo escenario de las calles P y 23 en el Vedado; los extraordinarios y multitudinarios programas de La Sonora Matancera con Celia Cruz, Benny Moré o Daniel Santos en Radio Progreso; las exitosas noches del Cuarteto D’Aida –con Elena Burke, Moraima Secada, Omara y Haydeé Portuondo- en Tropicana y Sans Soucí; los éxitos de Chico O’Farrill y Nilo Menéndez en Estados Unidos; la explosión de ritmo y alegría de Ana Gloria y Rolando en el vuelo especial Tropicana de Cubana de Aviación; las imbatibles noches de Nat King Cole en el cabaret bajo las estrellas por tres años consecutivos; la presencia de Sarah Vaughan, Dorothy Dandridge, Tony Bennet en Sans Soucí y de Edith Piaff y Eartha Kitt en el Cabaret Parisién del Hotel Nacional; el meteórico ascenso de La Lupe a la popularidad en el club La Red; el triunfal debut de la cancionera Freddy, descubierta en el Bar Celeste por el propio Palmita y su trágica y prematura muerte en Puerto Rico.

No hubo un artista o figura relevante extranjera que se presentara en Cuba y que SHOW no reflejara en sus páginas: baste citar a los mexicanos Pedro Vargas, Germán Valdés Tin Tan, Tito Guizar, Miguel Aceves Mejías y Luis Aguilar; los españoles Chavales de España, Los Churumbeles, Lola Flores, Sarita Montiel, Pedrito Rico; el catalán Xavier Cugat; la brasileña Carmen Miranda, el boxeador Rocky Marciano, la cantante transgénero Christine Jorgensen; los franceses Edith Piaff y Maurice Chevalier; la argentina Libertad Lamarque, los norteamericanos Cab Calloway, Billy Daniels, Tony Bennet, Joan Crawford y la pareja de bailes Chiquita & Johnson; el colombiano Nelson Pinedo, los boricuas Daniel Santos, Ruth Fernández y Lucy Fabery, los chilenos Lucho Gatica y el dúo Sonia y Myriam; los italianos Pino Baratti, Floriana Alba, Katyna Ranyeri; los venezolanos Adilia Castillo, Héctor Cabrera y Mario Suárez; la peruana Yma Sumac y muchos otros.

Hace cuatro años, Desmemoriados se empeñó en un peculiar crowdsourcing para hallar los 90 números publicados de la revista SHOW, con la mira puesta en su digitalización, sin ánimo lucrativo y solo con fines didácticos, como vía para su conservación y disponibilidad. Rescate que, en definitiva solo pretende ser un aporte más a la preservación de nuestra memoria musical, escénica, cultural, esa que no puede segmentarse ni cribarse a voluntad, porque forma parte de nuestro imaginario, pero también de la historia social y cultural de Cuba y de lo que hoy somos los cubanos.

Este empeño concluye con el éxito de poder reunir la colección completa de la revista SHOW en edición facsimilar en formato digital. No ha habido pretensión de corregir errores de impresión o maquillar el desgaste de las páginas por el implacable paso de los años. Nos ha guiado fundamentalmente el empeño de entregar a investigadores, periodistas y a los más diversos lectores un gran cúmulo de información casi desaparecida en el tiempo, pero invaluable para el conocimiento y reconocimiento del mundo artístico cubano y sus principales actores.

Nada habría sido posible sin la colaboración de todos los coleccionistas y entidades que facilitaron ejemplares de su propiedad para ser digitalizados (Colección Gladys Palmera, Tommy Meini, Alfonso Martin, Luis Díaz Mijares, Patrick Dalmace, Jorge Rodríguez, Víctor Martínez Cuéllar, Rodolfo de la Fuente, José Reyes Fortú, Olga Navarro Tauler, Rafael Lam y Rosa Marquetti Torres). Tampoco habría sido posible sin la ayuda de aquéllos que colaboraron de diverso modo, que indicaron nombres, pistas y posibles caminos para encontrar las revistas que aún faltaban y reconstruír una colección que hoy no es posible encontrar en formato impreso en instituciones de acceso público. Gracias a Alejandra Fierro Eleta, Cristóbal Díaz Ayala, Jaime Jaramillo, Ciro Bianchi Ross, Alina Díaz Massinio, Rosario Moreno, July del Río, Gina León, Yuri Vázquez, Vivian Montané, Marelys Toledo, Rosa González, Sonia Gómez Castañeda, la Tienda de Antigüedades Memorias (La Habana) y la empresa Tertulia Endevors (Miami).

Gracias también a las entidades que permitieron la consulta de sus fondos: Biblioteca Nacional José Martí, Museo Nacional de la Música, Centro de Documentación del Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT), en La Habana; The Díaz-Ayala Cuban and Latin-American Popular Music Collection (Florida International University) y Cuban Heritage (University of Miami), en la Florida.

Ya lo saben: la colección digital de SHOW estará en estas y otras bibliotecas e instituciones, y a disposición de todos aquellos que necesiten o deseen su consulta o su simple disfrute.

Rosa Marquetti Torres
Desmemoriados. Historias de la Música Cubana, abril de 2018.
Foto: Portada del primer número de la revista SHOW, marzo de 1957. Tomada de Desmemoriados, donde pueden ver otras fotos.

Leer también: Revista Show de Cuba (http://rubencaravaca.blogspot.ch/2013/04/revista-show-de-cuba.html), Artículo de la revista Show dedicado a Pacho Alonso (http://www.habanaradio.cu/articulos/un-articulo-de-la-revista-show-dedicado-a-pacho-alonso/) y Show Vintage Cuban Magazine (https://www.cubacollectibles.com/cuba-S-Show-57-04.html).

lunes, 25 de junio de 2018

Bebo Valdés, concierto privado


Es verdad que es un viaje extraño, singular y doloroso, pero Bebo Valdés (Quivicán, 1918- Estocolmo, 2013) el gran pianista, compositor, director de orquesta y arreglista cubano, encontró con la muerte, es decir con la eternidad, una manera de volver definitivamente a su país. Y de regresar como vivió desde el día que decidió exiliarse y quitarse la dictadura de la cabeza: libre.

Salió muy temprano, a principios de la década del 60, y se pasó más de medio siglo con su piano en un bolsillo interior del saco por México, Estados Unidos, Suecia y España, sin importarle trabajar en el anonimato, por ejemplo, en el escenario de un restaurante de Estocolmo, donde, como dicen los críticos, tenía que amenizar las sopas y los fricasés de los comensales. Unos señores que ni siquiera imaginaban que aquel negro enorme, solemne y serio que tocaba, era uno de los artistas más importantes de la música americana del siglo XX.

Nunca sabremos cómo era su felicidad, su alegría y sus momentos de ternura en ese tiempo de marginación y olvido, aunque el hombre había reencontrado el amor y la familia, su esposa y dos hijos. Y el artista, tenía talento, vocación, oficio y poder para seguir escribiendo música y arreglos. "Cuando hago mis composiciones, las hago porque me gustan. Si no las uso quedarán para mis hijos".

En aquellas tres décadas de silencio, Bebo Valdés sabía muy bien las deudas que tenían con su música, personas como José Antonio Méndez y César Portillo de la Luz, los fundadores del filin (esa poesía cantada en tiempo de bolero), que habían ramoneado en sus sonoridades para hallar la verdad. Y otro tanto y algo más desde México le debía México Pérez Prado, cuando se encontró con el mambo y los compositores del jazz afrolatino, los inventores del son montuno y de todo lo que fuera armonía pura y cadencia criolla.



Valdés escribió mambos, creó un ritmo particular llamado batanga y trabajó como arreglista de los más destacados artistas de su país, como Ernesto Lecuona, Rita Montaner, Xiomara Alfaro, Rolando Laserie y Benny Moré, y de cantantes como los chilenos Lucho Gatica o Monna Bell.

Borrado de la historia de la cultura de su país por el odio de la burocracia, la intolerancia y la incultura, el músico se mantuvo tranquilo frente al piano, creativo, sin dejarse vencer por las tentaciones ni por la nostalgia y fiel a la promesa verbal que le hizo a su madre, horas antes de abandonar La Habana que nunca lo abandonó, de no volver a Cuba mientras existiera el comunismo.

Cuando el saxofonista Paquito D’Rivera lo llamó, en 1994, a su casa sueca para grabar Bebo Rides Again en Berlín y el cineasta Fernando Trueba lo incluyó en su documental Calle 54, Bebó Valdés renació para el gran público y recobró de manera tardía el bullicio y la gestión superficial de la fama. La gloria no lo dejó nunca porque suele tener una complicidad probada con los hombres humildes y discretos.

Antes del viaje final sin voz ni pasaporte, Valdés se había mudado para Andalucía. En el patio de una casa que compró en Benalmádena, Málaga, creía ver mejor el sol y los colores de su querido pueblo, Quivicán, una villa habanera en que él ha vuelto a ser y será para siempre Caballón, un muchacho alto, muy alto, que aprendió a tocar en un piano escorado que costó dos pesos y que amaba la música desde que nació.

Raúl Rivero
Blog de la FNCA, 23 de abril de 2018.
Leer también: Mi homenaje a Bebo Valdés y Mis recuerdos de Bebo Valdés.

jueves, 21 de junio de 2018

El peligro de hacerse "rico" en Cuba



“Yony no debía estar preso; él producía carne y leche, comida para el pueblo; presos debían estar los que mandaron a trancarlo (detenerlo), es como si esa gente se divirtieran fabricando cárceles y metiendo hombres presos”, afirma, lamentándose, un obrero agropecuario.

Recién desempleado, el obrero tiene fundados motivos de queja: su empleador, Yony Castelló Sales, de 43 años de edad, residente en el barrio rural Itabo, municipio Puerto Padre, mayor productor de carne de cerdo de la provincia Las Tunas, hoy se encuentra en prisión provisional y con todos sus bienes y ganados ocupados por la policía por un presunto delito de cohecho.

En un operativo policial que recuerda la persecución de Pablo Escobar, Yony fue detenido a mediados del mes de abril, justo cuando el señor Miguel Díaz-Canel estaba por sentarse en la butaca del general Raúl Castro en el Consejo de Estado.

“Vi policías apostados en todas las entradas, por la carretera, y pensé que era por lo de las elecciones, nunca me pasó por la cabeza que estuvieran metiendo preso a Yony”, dice un chofer de alquiler.

“Cerraron los caminos, los trillos, ni a los vecinos los dejaron entrar ni salir del barrio; la mensajera (de la bodega) venía con unos huevos, dijo que eran para unos niños, y los guardias dijeron que de eso nada; dejaron sin cobertura todos los teléfonos del barrio, fue como si estuvieran cazando a Bin Laden, fíjese que yo escuché sobre mi cabeza un ruido, rrurrurrú, y veo un avioncito de juguete, volando por el barrio y sobre la casa de Yony, para allá y para acá, y pregunto, ¿qué es eso?, y me dicen, ‘un dron’. Usted se imagina… ¡Un dron vigilando a un campesino y a su cochiquera!”, cuenta un vecino.

Otro residente en Itabo asegura que “había policías, seguridad del Estado, tropas especiales, dicen que los jefes vinieron de La Habana; a los policías loales los movilizaron para un operativo, pero no les dijeron ni dónde ni cuándo ni contra quién; y como testigos para el registro no llevaron al CDR (comités de defensa de la revolución) de la zona. De testigos trajeron a jubilados del MININT (Ministerio del Interior) como José Luis (Leyva), ex guardafrontera que vive a más de un kilómetro de aquí”.

Pero la desconfianza no se limitó a policías locales, el CDR y los vecinos de Yony. La noche antes del registro, directivos de la delegación provincial del Ministerio de la Agricultura en Las Tunas fueron convocados por la jefatura del MININT. Se les dijo que iban a participar en una misión, pero no les dijeron ni dónde ni cuándo, simplemente les ordenaron dejar sus vehículos y sus teléfonos celulares.

Los directivos de la Agricultura acuartelados serían los encargados de peritar y recibir el ganado y la maquinaria agrícola ocupada, (un tractor, un arado, un surcador, una carreta y una carreta-pipa). “Y pasamos hambre, nosotros ni llevamos logística ni tuvimos tiempo de prepararla”, dijo a condición de anonimato uno de los funcionarios.

La cifra de participantes y los detalles del operativo policial para detener a un criador de cerdos en el municipio de Puerto Padre en el Oriente cubano, quizá pueda intuirse por la cifra de raciones ordenadas por el órgano de instrucción (judicial) para ese día: “90 comidas”, dijo alguien en la cocina-comedor. Y, necesitados de comida estarían registradores y cancerberos de callejones. Chequeadores y guardas de caminos pasarían toda la noche de vigilia; el registro domiciliario y a las instalaciones agropecuarias duraría unas 14 horas, desde alrededor de las seis de la mañana hasta poco antes de las 8 de la noche.

En ese tiempo sería peritado hasta el último muro, y llevado en requisición ganados, maquinaria agrícola, cuenta bancaria, y un automóvil comprado por Yony al Estado cubano en 80 mil CUC, que equivale a medio millón de pesos.

Ocupadas también fueron la carne de pollo y de cerdo conservada en la nevera doméstica, y 200 pesos, dinero en la cartera de Yuiledy Piñeda, esposa de Yony, dejándola con dos niños, una adolescente y un bebé de 11 meses en la más absoluta indigencia. “Con nosotros que no cuenten para más votaciones”, han dicho algunos vecinos.

¿Quién es Yony Castelló Sales para que las autoridades cubanas se tomen con él tales precauciones investigativas, provocando el enojo de no pocos de sus vecinos?, se preguntará el lector. Yony es delegado a la Asamblea Municipal del Poder Popular en Puerto Padre, recién fue elegido por los vecinos en su circunscripción. Pero para la nomenclatura castrista, Yony es 'millonario'.

Vive donde mismo nació, en la tierra adquirida por sus ancestros en la década de 1920. Desde antes de 2003, en convenio con la gubernamental empresa porcina, Yony se dedica a ese negocio. Durante todos estos años, ha producido miles de cerdos, y, miles de cientos de miles de pesos, pagados todos por su único comprador: el Estado cubano.

“El último lote lo vendió ahora en enero, eran 1,800 cerdos de más de 100 kilogramos cada uno, más de 180 toneladas, a 25 mil 500 pesos la tonelada son cuatro millones 590 mil pesos ¿no? Con ese solo lote da para comprarse dos carros (autos) como ése que se compró Yony. Y él no solamente producía carne: diariamente le vendía al Estado 80 litros de leche”, comentó un campesino que conoce bien a Yony, el mayor productor de carne de cerdo en Las Tunas.

Pero ahora Yony Castelló Sales está en prisión provisional y luego de diez días detenido, su abogado no había tenido acceso al expediente de fase preparatoria (judicial), según dijeron personas allegadas.

Acusado por un presunto delito de cohecho, “el que dé dádiva o presente o favorezca con cualquier otra ventaja o beneficio, lo ofrezca o prometa a un funcionario para que realice, retarde u omita realizar un acto relativo a su cargo”, sin otras agravantes puede ser sancionado con dos a cinco años de privación de libertad y como sanción accesoria, “la confiscación de bienes”.

Rodeado todos estos años de funcionarios gubernamentales y del partido comunista, que alababan sus producciones de carne y le suministraban lo que necesitó para incrementarlas, más que por un delito de cohecho, Yony Castelló está preso por correr el mayor peligro que una persona pueda correr en Cuba: hacerse 'rico'.

Alberto Méndez Castelló.
Cubanet, 27 de abril de 2018.
Foto: Familia Castelló Ramayo en 2014. Yony, con bigotes, entre una tía y el abuelo Pombo. Realizada por el autor y tomada de Cubanet.

Leer también: Ser 'rico' en Cuba.

lunes, 18 de junio de 2018

El peso cubano: papel de bolsillo


El rumor generalizado de que de un momento a otro el gobierno unificaría la moneda provocó un revuelo enorme en el país, por lo que no fueron pocos los que se precipitaron a tratar de poner a buen recaudo su dinerito.

La incertidumbre más generalizada era no saber qué moneda retirarían de circulación. Unos opinaban que el CUC (peso convertible), otros, apostaban por el CUP (peso cubano). Cuando los medios desmintieron el rumor, sólo mencionaron el aumento de personas en los bancos y Cadecas (casas de cambio), pero no todos acudieron a estos lugares para preservar sus ahorritos.

Las inauditas peripecias de muchos son dignas de ser contadas, sobre todo porque reflejan la falta de fe que el pueblo tiene en el gobierno. Jorge es un cuentapropista que quiere ampliar su cafetería, pero teme perder su dinero. Como afortunadamente puede justificar su procedencia, abrió una cuenta en el banco.

En cambio, Eduardo, que trabaja informalmente porque no está dispuesto a ser estafado por el gobierno, que le cobraría descomunales sumas en impuestos, tenía unos CUC guardados para hacer un baño nuevo en su casa y salió corriendo para la ferretería a comprar las piezas sanitarias. “Así tengo el dinero invertido, por si acaso”.

Otros, como Pedro, obrero de la construcción, aprovechó que un amigo había venido de Miami y le cambió el dinero que tenía guardado por dólares. “Con los verdes no hay escache, cuando los comunistas idearon aquel otro cambio de dinero, que arruinó a tantos, mi abuelo escondió los dólares y salvó la situación de la familia”. Sin embargo, sabe que en la actualidad el dólar no es la moneda ideal para cambiar, a causa del 12 % que descuentan en cada trueque. “Lo malo es que perdí en el cambio, pero los pude vender en algo más que en la Cadeca”.

Rafaela, ama de casa, que aunque no tiene dinero no vive ajena a la situación del país, ni tampoco calla sus criterios, sostiene que la medida aplicada hasta ahora para la unificación monetaria no beneficia a la población, porque,desde que se puede pagar en las dos monedas, "en las tiendas el gobierno nos cobra 25 pesos cubanos por cada CUC, mientras que en las Cadecas nos pagan los CUC a 24 pesos".

Algunos piensan que lo mejor que pueden hacer quienes tienen dinero en casa -cuando surgen comentarios sobre una posible e inmediata unificación monetaria-, es poner su dinero en el banco. En ese caso, ¿por qué la gran mayoría de los cubanos no lo hace? La respuesta podría radicar en el hecho de que últimamente para abrir una cuenta de ahorro hay que llenar un cuestionario donde, entre otros datos, debe informarse la procedencia del dinero, algo que en Cuba es bastante difícil, porque los bajos salarios apenas alcanzan para comer y el resto necesario hay que conseguirlo 'por la izquierda'.

Así le ocurre a Maritza, jubilada que da clases de inglés en el sector informal. Ante el temor de perder el dinero, su primer impulso fue ir al banco para abrir una cuenta de ahorro. Sin embargo, al enfrentarse al cuestionario, comprendió que no podía poner que el dinero procedía de las clases particulares, pues aunque trabaja duro y honradamente, no tiene licencia. “¡Esta gente quiere saber hasta donde el jején puso el huevo!”, pensó. Y con la misma se paró y se fue.

Gladys Linares
Cubanet, 23 de abril de 2018.
Foto: Tomada de Cubanet.