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jueves, 25 de agosto de 2016

La muerte del maquinista (II)



No es hasta la década del noventa que Van Van, como el país, empezó a franquear el cerco y a expandirse con presentaciones y giras internacionales. Se legalizó la tenencia de dólares. Comenzó la inversión extranjera. Los turistas y las jineteras invadieron La Habana. Mientras el país se hundía en la pobreza extrema, sin ingresos de ningún tipo, los circuitos nocturnos, hoteles y cabarets, propusieron el desenfreno orgiástico que sucede a todo deshiele.

Al ruedo entró Dan Den, la Charanga Habanera, Paulo FG, el Médico de la Salsa. Se afianzó el son de Adalberto Álvarez. La Original de Manzanillo recobró fuerza. Irrumpió NG la Banda, con un Tosco kamikaze y absolutamente demencial al mando. La timba estalló. Dijo Formell: "La timba es como un son hard; es un sonido agresivo, muy duro, con un golpe muy fuerte de instrumentos, donde los textos casi no importan".

Bien sabemos lo que trae consigo todo lo hard. Hay quien cree que los salseros y las jineteras, únicas fuentes seguras de divisas, merecen una estatua porque salvaron al país de la hecatombe absoluta en los noventa. Las entradas a un concierto podían montarse en cien dólares. Un salario normal en Cuba, durante la época, no sobrepasaba los cinco. Los salseros, pues, alcanzaron categoría de capos. Dominaron La Habana. La batalla institucional, por trayectoria, por prestigio, por confiabilidad, la encabezó Formell. En buena medida, gracias a Formell, los músicos obtuvieron ciertos privilegios. Les permitieron comprar carros, cobrar en moneda fuerte.

Después de años de aséptico encierro, la válvula de los noventa desequilibró a más de uno. Los niveles fueron tales que en una ocasión el Ministerio del Interior citó a varias de las estrellas del momento para una prueba de sangre en el Hotel Comodoro. Formell, ya adicto, fue de los que más protestó. Abel Prieto, Ministro de Cultura en aquel entonces, intervino a última hora, impidiendo que continuaran las averiguaciones. Su mediación resultó providencial.

Musicalmente, durante estos años, el mérito de Van Van fue su capacidad de adaptación, porque el quiebre rítmico, en realidad, lo impuso NG la Banda. Quien apretó el acelerador a fondo fue José Luis Cortés: hijo pródigo, flautista heavy. Ante la velocidad imperante, Formell priorizó el sonido de los trombones, dejando en segundísimo plano el trabajo con las cuerdas. Tales ajustes no hicieron más que confirmar lo que sabemos: muchas cosas pueden variar, pero lo que define a Van Van, la base intocable, son las pailas.

No obstante, en 1993 Changuito salió de la orquesta, y Samuel Formell ocupó la batería. Otra transición que asustó mucho y que Formell sorteó con el único método que conoce. Le compuso Pura vestimenta a Ángel Bonne, y ¡Qué sorpresa! (tu foto en la prensa) a Mario (Mayito) Rivera.


A Pedro Calvo no le compuso nada específico porque a Pedro Calvo ya nada había que componerle, pero aún así, en plena madurez de Van Van, y antes de colocar en el gusto El negro está cocinando, su último gran hit, Pedro Calvo entonó himnos del momento como Que le den candela y El negro no tiene ná.

La crónica social, el sello costumbrista, el tono jodedor y alegre, típico del cubano próspero de los ochenta, y que Pedro Calvo representó como nadie, casi desapareció en los noventa. Resurgió -propio de toda crisis- un sentimiento de misticismo y fe. Sobrevino el auge de la religión afrocubana, los babalawos, los santeros, los paleros, las creencias yorubas: temas que no faltarían en las composiciones del astuto Van Van. En retrospectiva, podemos ver cómo Pedro Calvo cedió espacio y la inmensa mayoría de los grandes temas de esa etapa -Disco Azúcar, Un socio- son de Bonne y de Mayito.

Luego, a mediados de los noventa, Formell terminaría dispersándose. En otra de sus definiciones de la timba, hay una lectura en clave de lo que le sucedió: "Lo particular en el baile de la timba es que la mujer se lanza a bailar solita, algo que ha sido poco común en nuestro medio. La mujer agarra un movimiento de cintura terrible, que le han llamado el 'despelote'. No sé por qué tienen que mover tanto esas caderas, pues le ponen la cabeza mala a cualquiera. No sé si es que me sorprende tanto porque no sé bailar, pues no tengo expresión corporal".

Eso: Formell no sabía bailar y quería seguir el ritmo. Consumió, sin cesar, alcohol y droga dura. Es cierto que todo lo que había compuesto lo había compuesto bebiendo, pero este bajón parecía irreversible. Ya no llevaba bigote. Tenía la cabeza mala. Tenía poco más de cincuenta años, y su esposa alrededor de treinta.

En 2011, cuando el cantautor Amaury Pérez le preguntó por sus mujeres, Formell respondió:

-La que siguió, Diana, bueno, pues loca, cada cual tiene sus…
-Divina –dijo Pérez.
-Cada cual tiene sus virtudes y sus defectos, pero es una mujer muy agradable para mucha gente, muy chévere y bueno…

Dos líneas inconclusas, los puntos suspensivos que Formell colocó, permiten suponer que su ex resultaba imparable.

-Eso es la timba, donde el bailador, en especial la mujer, fue exigiendo mucha fuerza y agresividad musical y si no lo haces se te queda sin bailar hasta que se te va. Casi que te pregunta: ¿a qué trajiste la orquesta?

El grupo entró en crisis absoluta. Cedió en popularidad, en calidad.

-Era el momento, dice Diana. Teníamos un alto nivel de vida, y empezaron las madrugadas, las fiestas, los amigos. Pero no creo que las drogas y el alcohol intervinieran en el trabajo de la orquesta, porque Juan siempre les habló claro, nunca les escondió su adicción y nunca faltó a un ensayo.

Paradójicamente, en 1999 la agrupación recorrió veintiséis ciudades de Estados Unidos. Los Ángeles Times los catalogó como “una de las orquestas bailables de mayor influencia en la música afrocubana”. The New York Times, por su parte, declaró que eran “los Rolling Stones de la Salsa”.

Nos resulta comprensible. Quien se haya educado en el feudo Van Van -y esto está lejos de ser un alarde de nacionalismo-, luego no podrá dejar de sentir algo diluido en la salsa, un exceso, tal vez, de metales, más agudos que graves. Como si la salsa frenara justo donde Van Van arrecia. Como si allí donde la salsa de raíces neoyorkinas apenas cargara la atmósfera con cigarrillos y alcohol, Van Van lo hiciera con humo de hielo seco y marihuana.



En el 2000, llegó al fin el Grammy Award con el disco Van Van is here, en la categoría de Mejor Álbum de Salsa. Largamente esperado, cuando Formell tomó en sus manos el certificado que lo acreditaba como merecedor del premio, comenzó una graciosa y a la vez reveladora explicación: “Esto tiene un sello, y se lo quitas, y aquí dice que ganamos… pinga, que ganamos el Grammy.”

Que el disco obtuviera el Grammy habla más de una eficiente difusión internacional que de su calidad. En los noventa, Ay dios Ampáreme, o Disco Azúcar, lo superaron con creces. La Academia, tardíamente, se deslumbró ante un Van Van que el cubano sabía no era el mejor. Otra pista: los tres grandes temas de Van Van is here (La bomba soy yo, Temba, Tumba, Timba y El negro está cocinando) pertenecen a Pupy.

Por su parte, Formell, ante su mala salud, le cedió la dirección musical del grupo a su hijo. La estrecha amistad que se profesaron, ha impedido que César Pedroso hable de ello, pero cualquiera sabe que su salida de la orquesta guarda relación directa con la postura asumida por Formell.

Diana, que ha resultado ser nuestra confidente, dice:

-Regresamos de una gira por Europa, y Pedrito dejó una carta donde explicaba por qué no quería seguir. Lo de Pupy fue parecido, pero a Juan le dolió más, le dolió mucho, porque lo amaba como persona y como músico. A mí me parece, sin que deje de ser una impresión, que con la llegada de varios jóvenes, no solo Samuel, la vieja guardia comenzó a sentirse insegura, no sé.

Pupy, en el documental Eso que anda, dice: "Yo no hubiese querido que fuera así. Yo hubiese querido que hablaran conmigo, que me dijeran: “mira, vamos a conversar”. Pero no sucedió".

Luego calla y la cámara lo enfoca mientras Pupy agacha la cabeza y aguanta a duras penas, con todo el cuerpo, el llanto que sobreviene.

-Nosotros nos fuimos -dice Pedro Calvo en el mismo documental- y Van Van siguió. Aunque se vayan los que están ahora, si Formell sigue ahí, Van Van seguirá siendo Van Van. Olvídese.

Ese parece ser el gran problema. De las drogas, milagrosamente, Formell regresó. Le diagnosticaron cirrosis hepática y decidió parar. Pero de la muerte, la peor de las mujeres traviesas, Formell no va a volver.

Ahora sabremos si su presencia durante la última década fue meramente anecdótica o, como muchos creemos, igualmente fundamental. Van Van quizás debiera aplicar el mismo método que aplicó su líder cada vez que se vio en apuros. Componer más y más, aunque bien es sabido que nada tan neurálgico para un método como la ausencia de su ejecutor.

Con la salida de Pedro Calvo, Formell trajo a Abdel Rasalps, el Lele hijo del Lele fundador, aquel intérprete de La bola de humo. Luego, para atenuar las comparaciones entre Lele Jr. y Pedro Calvo, se arriesgó y buscó a Jenny, la primera y a la larga exitosísima mujer de Van Van, una jugada que colocaría los reflectores sobre ella.

Jenny posee una voz mucho más poderosa que la de Lele Jr., quien pugilatea a base de melodía y sale exitoso del encerado, pero no alcanza esos registros, nunca noquea.

Ya en 2013, la Academia Latina de grabación le concedió a Formell el Premio Especial a la Excelencia Musical. El acta señaló: “Juan Formell es la verdadera definición de un innovador de la música”.

En el lapso entre ambos Grammy, Van Van lanzó fonogramas como Chapeando, Arrasando o La Maquinaria, mucho más coherentes, ingeniosos y febriles que el resto de los discos de sus semejantes en Cuba, pero no a la altura del listón que ellos mismos se habían impuesto.

El Van Van actual acude a buena cantidad de arreglos de temas suyos de los setenta y ochenta, así como a canciones muy autorreferenciales, repetitivas, que apelan todo el tiempo a la perpetuación de la orquesta, a recordar lo estables que han sido, lo buenos que son, la cantidad de años que han logrado permanecer en el gusto popular. Y lo peor no es que lo hagan por autosuficiencia, sino porque parecen haberse quedado sin recursos.

De cualquier manera, nadie como ellos puede dar pie a cada uno de los peculiares estilos del casino, o a las encarnizadas defensas que hacen los representantes de cada una de las escuelas. Desde el casino de los setenta, elegante, folclóricamente dandy, que se baila en zapato de dos tonos, con bolchevique, guayabera y pantalón con filo, hasta el casino de Agua, uno de sus últimos hits. Tema de velocidad antihumana, que puede convertirse en una prueba rigurosísima si la orquesta, en vivo, decide ponerle todos los hierros.

Hoy la palabra de orden es contusión.

-Es el primer día sin Formell, y creo que todavía no nos hemos dado cuenta de lo que eso significa, dice Ian Padrón, realizador tanto del documental Eso que anda como de cualquier material audiovisual que Van Van haya producido en los últimos años. Nos daremos cuenta en el futuro de lo difícil que será repetir a alguien como Formell, alguien a la altura de un Pérez Prado, de un Benny Moré.

El diario Granma de este 2 de mayo, suponemos que igualmente consternado, tampoco puede apreciar la magnitud del deceso. De un total de dieciséis, las páginas dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho y nueve están dedicadas a los discursos, las impresiones, las condecoraciones y la repercusión que tuvo a lo largo del país el desfile del 1 de mayo. La foto de portada, una amplia toma del pueblo invicto abarrotando la Plaza de Revolución, ocupa por sí sola más espacio en el periódico que el tercio de la página catorce donde una nota del Instituto Cubano de la Música informa sobre la muerte de Formell.

“Falleció Juan Formell, Premio Nacional de Música”, dice el titular, a todas luces mal jerarquizado. Juan Formell es muchas cosas antes que Premio Nacional de Música, no es exactamente el Premio Nacional de Música lo que le otorga categoría a Formell, sino todo lo contrario. Habría hecho falta, al menos por una vez, un titular más justo, menos emperifollado, algo que no le otorgue a la muerte de un artista tanta marcialidad.

El lobby del Teatro Nacional, sin embargo, sí es un sitio adecuado para la despedida. En septiembre de 2009, a unos pocos metros de aquí, en la Plaza de la Revolución, durante el cierre del concierto Paz sin Fronteras con Juanes y sus invitados, Van Van protagonizó una de las mejores actuaciones que recuerden los cubanos y una de las más emblemáticas del grupo.

-Cuando yo salí que vi aquella masa de gente tan grande, yo caí muerto, dije no puedo con esto, esto nunca me había… a nosotros nunca nos había pasado, confesó Formell a Amaury Pérez.

Después de un sol terrible, después de cuatro horas de concierto, después de meses de tensión organizativa ante las presiones de los grupos políticos de Miami para que no se llevara a cabo el evento, en medio de aquel ambiente embriagador, Van Van comenzó a tocar incluso con el audio roto. Y la gente bailó así.

Hoy, en esta sala, cada cual arrastra sus pesares. Algunos, visiblemente conmocionados, se enclaustran en medio de la agitación y levantan un muro de silencio. Ian Padrón y el salsero Alain Daniel parecen caminar en círculos por sus respectivas habitaciones, aturdidos y solitarios. César Pedroso no articula bien, su confusión indica que se le ha ido un hombre sin el cual él mismo no puede explicarse.

Hay también actores, trovadores, jazzistas, rumberos, directores de cine, funcionarios de cultura, personajes de toda laya y, confirmando esa aleación ya fijada en el tiempo entre los Industriales y Van Van, una lista nada despreciable de ilustres beisbolistas de La Habana.

No pueden faltar, por supuesto, ciertos toques de gracioso patetismo. Los cantantes Jacob Forever y Juan Guillermo o JG, dos pepillos de moda, se abrazan con ahínco e intercambian algún número o alguna información desde sus aparatosos celulares. Jacob Forever camina y detrás lo siguen dos mulatas, tomándole fotos o filmándole algún video, y repitiéndose para sí mismas: “¡Ay, pero qué lindo!, ¡Ay, pero qué lindo!”.

Son apenas las cinco de la tarde. La exposición de las cenizas durará hasta las siete de la noche, pero el ritmo de los acontecimientos básicamente seguirá siendo el mismo.

Lele Jr. dice: "Ahorita alguien me decía que fuera fuerte. Debe ser que no sé serlo y por eso lloro".

Robertón, también cantante de Van Van, dice: "Formell es alegría. Le agradezco más del noventa por ciento de mi vida".

El oxímoron que forman ambas declaraciones completa un sentido, la contradicción a la que se enfrentan los presentes en el duelo: cómo expresarse ante la muerte de alguien a quien están recordando justamente por lo contrario, por haber levantado un imperio de felicidad.

Un ejemplo. En Paz sin fronteras (concierto que, ahora lo sabemos, cerró un ciclo), Formell compulsó a un millón de personas y logró algo inaudito: que la gente armara ruedas de casino incluso con desconocidos. Van Van improvisó con el Chan Chan de Compay Segundo y con los Versos Sencillos de Martí. Mario Rivera cantó con su casi ronca voz de sonero. Juanes aplaudió, desconcertado. Alexander Abreu improvisó un solo de trompeta. Olga Tañón lloró. Miguel Bosé lloró. La gente bailó a su modo. A lo setenta, a lo ochenta, a lo noventa.

Y hubo, ahí, una foto. Formell, por su parte, tocaba el bajo, levemente inclinado. En una de sus manos, en el arco que va del pulgar al índice, llevaba tatuado un trébol.

Carlos Manuel Álvarez
El estornudo, 2 de mayo de 2016.
Foto del velorio de Juan Formell tomada de El estornudo.
Ver el documental Eso que anda.

lunes, 22 de agosto de 2016

La muerte del maquinista (I)



Un réquiem inaudito se ejecuta en el lobby de la Sala Avellaneda del Teatro Nacional. Colgadas de los balcones del segundo piso, o colocadas en el suelo con fúnebre reserva, varias coronas de flores a nombre de las más distintas instituciones, escuelas, personalidades, grupos de jazz o de timba. Sujetas a sendos caballetes, rematadas por cintas malvas, las respectivas y muy marciales coronas de Fidel y Raúl Castro. La primera con martianas rosas blancas. La segunda con románticas rosas rojas.

A la derecha del cofre de madera, un micrófono estilo radial de los cincuenta. A la izquierda, encima de una silla, un bajo tan impecable y puro que parece un instrumento sagrado, el silencioso ejemplar de un muerto. Y dentro del cofre de madera, a punto de pasar desapercibidas, como si no fueran el motivo de todo este despliegue social, las cenizas de Juan Formell. Un hombre reducido a cenizas sigue siendo una idea demasiado perturbadora si demora en la cabeza más del tiempo prudencial.

Son las cuatro de la tarde, el sol se disuelve en los cristales. La gente pasa, saluda, ofrece su homenaje particular. Están velando al director de la orquesta cubana más emblemática del último medio siglo. Un padre carga a su hijo de meses, se detiene ante el cofre y hace una reverencia. El bebé lleva un azabache dorado prendido en sus ropas, para evitar los malos ojos.

El bebé no sabe, todavía, qué es bailar. No sabe qué es la música. No sabe nada. Pero lo acaban de bautizar.

A inicios de la década del cincuenta, antes de que el padre se mudara a la periferia de La Habana (reparto la Lisa) y antes de que comenzaran las largas sesiones de solfeo con el bajo, ya el Formell niño, oriundo de una barriada de Cayo Hueso, había memorizado un par de episodios rumberos y las descargas de feeling de Ángel Díaz y César Portillo de la Luz.

-Aunque mi padre sabía de mi atracción por la música -dijo en enero de 2005-, no quería que ni yo ni mi hermano fuéramos músicos. Mi padre tenía razón en querer alejarme de la música, pues los músicos pasaban muchas necesidades debido a la inestabilidad del trabajo.

Si lo sabría Formell, que arrancó en bares nocturnos, tocando por unas pocas monedas. En 1959, con diecisiete años, debutó en la Banda de Música de la Policía Nacional Revolucionaria. Luego formó parte de las orquestas de Rubalcaba y Peruchín, y en distintos espectáculos acompañó con la guitarra a grandes vocalistas como Elena Burke u Omara Portuondo.

Ya de bajista, en la banda del Hotel Habana Libre, comenzó a arreglar y a componer. En 1967, debido a su evidente inclinación jazzística, arribó a la orquesta Revé, que tenía formato de charanga: piano, contrabajo, violines, pailas, flauta de cinco llaves. Una orquesta no desconocida, pero tampoco de primera línea. Exactamente el tipo de agrupación que necesitaba para desembozar un par de ideas y proponer una fórmula de éxito.

Formell, por otra parte, había escuchado en Radio Kramer a Elvis Presley, a Little Richard, a Beverly Brother, y, pasado un tiempo, su necesidad de estallar lo llevaría a romper drásticamente: abandonó la Revé, se llevó consigo a César Pupy Pedroso, y buscó al otro músico esencial que le faltaba, la tercera cabeza de la troika.

El 4 de diciembre de 1969, con la anuencia de Santa Bárbara, fundó los Van Van: bajo eléctrico más rítmico que melódico, organeta, sustitución de la flauta de cinco llaves por la flauta de sistema, guitarra eléctrica, trabajo vocal con tres intérpretes, y una batería sin platillo elevada a la categoría de columna vertebral, con José Luis Quintana (Changuito) como ejecutante y estratega.

El contrabajo marcó cierta pauta. El piano de Pupy, sus notas arpegiadas, definieron el estilo. Pero la base, lo que hizo songo al songo, fue la percusión. Timbales, tambores, campanas, címbalos. Changuito volcó la experiencia del cuero en la plasticidad de la batería. Vertió un líquido ancestral en un recipiente moderno.

Hoy, 2 de mayo de 2014, en la exposición de las cenizas al público, una mulata de cejas tatuadas y vestido rosa llora sin consuelo.

-Imagínense -dice para quien quiera oírla-, yo aprendí a bailar con Formell cuando tenía siete años, y ya tengo 41. Todo lo que he hecho en mi vida es bailar con Van Van. Luego extrae un pañuelo de su escote y amortigua las lágrimas.

Hace cuatro días, Juan Formell ingresó en el hospital CIMEQ por complicaciones hepáticas, un padecimiento ya recurrente. Ayer, 1 de mayo, mientras el país entero desfilaba en conmemoración por el Día de los Trabajadores, el hígado de Formell, al límite, comenzó a sangrar. Lo entraron con urgencia al salón de operaciones, pero no fue suficiente.

-Yo venía de un concierto en Cienfuegos, de tocar precisamente canciones que hacía con Van Van, dice Pedro Calvo. Y la gente las cantaba como si fueran de ahora mismo. Me llamaron al celular. Sentí un golpe fuerte, un dolor en el pecho.

Con mayor o menor intensidad, buena parte de los cubanos debe haber experimentado una conmoción similar cuando el noticiero de las ocho de la noche anunció el deceso. Beatriz Márquez, quien hace bastante poco grabó Este amor que se muere a dúo con Formell, lo define brevemente: "El corazón de Cuba está estremecido".


La gente, ubicada detrás del perímetro fijado en el portal de la Sala Avellaneda, llama a Pedro Calvo, y Pedro Calvo -pañuelo y sombrero de ala ancha, mostacho pronunciado, ojos sonrientes y achinados, coquetería de mujeriego- va hasta donde ellos y los saluda. Toma la mano de una negra yabó y de otra negra, al parecer hija de la primera, con una banda roja en la cabeza. Toma la mano de un hombre que carga a su hijo muy pequeño en los brazos. Toma la mano de una blanca flaca, desgreñada. Toma la mano de una pelirroja distraída que no se la ha extendido, y de una rubia que sí se la ha extendido y que se adelanta a un mulato veinteañero, vanvanero de nueva promoción. Entre ellos, una señora de baja estatura, que pasa los cincuenta años, no ha alcanzado la mano de Pedro Calvo, por lo cual le invade una momentánea pesadumbre.

Alguien larga la voz y la gente empieza a corear Marilú.

-Mi madre se llamaba Marilú -dice Telmary, la popular rapera de rostro duro-, y Formell siempre me hacía anécdotas de ella porque yo era muy chiquita cuando mi madre murió.

Marilú probablemente sea, junto a Yuya Martínez y La bola de humo, uno de los primeros temas que Van Van logró inocular en el centro rector de la cadencia del cubano. Ya desde inicios de los setenta, comenzó a gestarse el casino, una etapa en la que resultó notable el trabajo de la agrupación con las cuerdas, sus aires de rock and roll.

Formell cultivó paralelamente el guaguancó, el danzón y el changüí, escribió boleros como Tal vez, incluido en cualquier catálogo que se precie, y le compuso varios temas a Mirtha Medina, diva cubana, con quien estuviera casado desde 1977 hasta mediados de los ochenta. (De su matrimonio anterior, con la bailarina Naty Alonso, quedaron tres hijos: uno de ellos Samuel, el hombre llamado a preservar la vitalidad de la orquesta).

Durante esta primera temporada, el dominio de Van Van fue casi absoluto. Conjuntos como Ritmo Oriental o Karachi no aguantaron la pulseada. Van Van provocó, además, una revolución estética. Sus integrantes se dejaron crecer la patilla y el bigote. Cantantes de extrema popularidad, como Israel Cantor y Armandito Cuervo, acompañaron indistintamente a Pedro Calvo, y marcaron modas. Trasnocharon. Bebieron. Fueron y vinieron mujeres de todas las razas.

Formell, por aquel entonces, no transgredió demasiados límites, solo los mismos límites, hasta cierto punto sanos, que su agrupación estaba dispuesta a transgredir. Lucía un mostacho muy peculiar, usaba espejuelos de cristal carmelita, hablaba pausadamente, como siempre fue su costumbre, y parecía, más que nada, alguien preocupado por descifrar lo que quería la gente.

Y la gente, en los setenta, quería guararey.

Diez años después de fundado el grupo, ya se había acuñado una fórmula de baile, pero Formell la dinamitó con lo que, según él, fue el paso más atrevido que diera Van Van alguna vez.

El contexto era adverso. Había incursionado Irakere en la música popular. Un flautista como José Luis Cortés (el Tosco) se había marchado del grupo para recalar en el all star de Chucho Valdés. En 1980, Van Van lanzó el disco Cuéntame, con temas ya antológicos como De la Habana a Matanzas o La rumba no está completa. Sin embargo, no pasó nada. Formell introdujo entonces los trombones -los determinantes trombones que fueron un acicate para la cintura del casinero, para la contorsión pronunciada-, e incorporó también los sintetizadores.

En 1982, después de grabar Seis semanas, la gran canción de César Pedroso, Formell se apareció con otra idea descabellada.

-Cuando la gente estaba bailando muy rápido, él venía con un tema muy lento, dice Pupy. ¡Y lo pegaba! Le daba al bailador donde le dolía. Así pasó con El buey cansao. Cuando ensayamos el tema, lo jodimos diciéndole que estaba loco.

-¿Y qué contestó?

-Está bien, dijo, déjenme con mi locura.


Más de treinta años después, El buey cansao parece en todo sentido un exceso de Formell, un alarde de virtuosismo, valentía y demoledora intuición. Tema paralelo, que abre y muere en él. No entra en ninguna corriente. A nadie le debe. Van Van seguiría siendo Van Van sin El buey cansao. Pero El buey cansao es la guinda del pastel, la irrebatible demostración del milagro.

Un ejercicio de estilo en el que Formell se gasta una totalidad: música, texto, baile. La música sugiere lo que el texto dicta lo que el cuerpo ejecuta, ese dejo acongojado, ese aquiescente paso a la vera. Un país entero, ridículamente capado, se encogió de hombros, comenzó a dar tumbos acompasadamente, y todos fueron felices.

En 1983, apareció Por encima del nivel, el disco y la canción. En el arreglo original, entre los trombones y la soltura de la sandunguera desbordada, Formell, quizás sabiendo lo que componía, les cedió a sus dos generales unos solos que hoy se antojan proféticos, con visos de trascendencia. César Pedroso toca el piano, y luego Chango, el Misterioso, rompe la paila.

En arreglos más recientes, Por encima del nivel abre con violines muy acentuados. Violines con propensión a lo sinfónico, propios del formato charanga, que nunca desaparecieron de la orquesta y que en alguna medida le permitieron seguir evolucionando sin extravíos.

Los ochenta supusieron una consagración. Van Van lanzó una desmesurada cantidad de temas eficaces, a base de un truco sencillo: no musical, sino social. Dijo Formell:

-Para mí lo primero es la historia que voy a contar. Sí, no puedo hacer nada hasta que no tenga esa historia, que he recogido de algún lugar. Yo no me he desvinculado jamás de la vida de la población, no por nada, sino porque me gusta convivir con la gente, hacer una cola, oír conversaciones. La cola del pan es ideal para eso.

Después de encontrar la historia, salía en busca del montuno.

-La calidad del estribillo es lo que decide la suerte de un número bailable. Así que empiezo a la inversa, buscando un montuno que conmueva al bailador. Hay una cosa misteriosa que se llama inspiración, que te baja un buen día, no sé exactamente de dónde baja, y empiezas a hacer el número. Un caso de inspiración fue La titimanía. Yo sabía la frase, pero vengo un día en el carro y veo a otro chofer que le para a una muchachita y le abre la puerta y me digo, “tiene titimanía”, y empecé ahí mismo a cantar el estribillo.

Formell, sin embargo, no dijo toda la verdad, pues no existía, al parecer, ningún otro chofer.

Era 1985. Diana Margarita Delgado tenía veintiún años y formaba parte del equipo nacional de nado sincronizado. Formell había roto recientemente con Mirtha Medina. La fama no lo aislaba. En la Cuba de los ochenta, la fama no suponía demasiada exclusividad. Viajaba al extranjero (no tanto como lo haría después, pero viajaba), el gobierno y las autoridades culturales le reconocían su inmensa valía, pero las costumbres de Formell básicamente seguían siendo las mismas que las de cualquier cubano.

-Me recogió en su Lada, me dio botella, y de ahí surgió La titimanía, dice Diana. Luego empezó a invitarme a shows, a salir, a bailar, aunque él no bailaba, ¿quién lo iba a decir?

El 26 de enero de 1986 se casaron. En septiembre de 1989, tuvieron una hija, Paloma. El matrimonio duró veintidós años, hasta junio del 2008, y resulta esencial para entender los giros intempestivos que tomaría en lo adelante la vida de Formell.

Carlos Manuel Álvarez
El estornudo, 2 de mayo de 2016.
Foto del velorio de Juan Formell tomada de El estornudo.

jueves, 18 de agosto de 2016

Desmochadores de palmas


El protagonista del video vive en Jobabo, municipio de Las Tunas, a unos 670 kilómetros al este de La Habana. Los desmochadores mencionados en el texto a continuación, residen bastante lejos, en Mayabeque, provincia situada a 54 kilómetros al sur de la capital.

Ernesto González, 57 años, es profesor de gimnástica y master en Ciencias del Deporte. En 1992, en los años duros del período especial, tuvo que aprender un nuevo oficio para sobrevivir.

“Me juego la vida todos los días, pero gracias a las palmas y a lo que hago, he podido alimentar a mi familia durante más de 20 años. Comencé a subir palmas en el 92, cuando la cosa se puso fea. Un amigo desmochador me dio una pequeña clase y diez minutos más tarde, estaba subiendo mi primera palma. Al principio tenía mucho miedo, de niño le tenía fobia a las alturas, pero mi medicina fue la necesidad. Mi salario como master en Ciencias del Deporte no me alcanza, por eso los fines de semana sigo subiendo palmas”.

En Cuba, la cría doméstica de cerdos juega un papel singular en la economía y la alimentación de los cubanos. Estos animales son criados tanto en la ciudad como en el campo, en patios o dentro de apartamentos, en los tejados e incluso en los baños de las casas. La dieta para alimentarlos mayormente es el ‘sancocho’ (restos de comida). El pienso para cerdos es fuertemente controlado por el gobierno, que impone sanciones a los que trafiquen con él.

Otra alternativa para alimentar a los cerdos la brinda la palma real. El palmiche, fruto de este árbol, es colectado por los ‘desmochadores’. Ellos suben a la cima de las palmas solamente sujetados con dos sogas llamadas ‘trepaderas’. Las sogas son caseras y cada desmochador debe confeccionar los dos arneses o estribos.

El palmiche se vende en sacos y cada saco cuesta 30 pesos. Con una sola palma se pueden llenar hasta tres sacos.

Lorenzo Acosta Márquez también es desmochador. Le dicen Livianito, por su agilidad a la hora de subir palmas. Reside en el municipio Quivicán, en la actual provincia de Mayabeque, y todavía, a sus 75 años de edad, se gana la vida desmochando palmas.

“Mi abuelo era desmochador y me enseñó a subir palmas a la edad de 14 años. Desde entonces, me he dedicado a este oficio. En un mes de trabajo, desmochando gano veinte veces más que si trabajara para el Estado, que paga una miseria. Me he caído tres veces y tengo más de diez fracturas de huesos en mi cuerpo. Lo que hago es peligroso,pero de algo hay que vivir”.

Héctor Díaz cría cerdos en el patio de su casa, en Quivicán. Algunos los vende y otros los mata para la alimentación familiar. Héctor nos explicó la importancia de los desmochadores de palmas.

“Gracias a los desmochadores, todavía se pueden criar puercos. La comida para estos animales cada vez es más difícil de conseguir. Conozco personas que han sido multadas y encarceladas por comprar un saco de pienso. Y el 'sancocho' se pierde pues por necesidad, la gente están criando cerdos en corrales".

Los desmochadores pactan el pago de su trabajo con los dueños de fincas que tienen palmas. La mayoría cobra su trabajo con la mitad del palmiche que obtienen y otros cobran directamente en dinero por cada palma que suben. Algunos prefieren entrar de manera ilegal a tierras que propiedad del Estado, como las vaquerías y subir a las palmas por las noches, con los riesgos que eso conlleva.

Orlando González
Cubanet, 24 de marzo de 2016.

lunes, 15 de agosto de 2016

Oficio de carbonero



Amado Pino Gómez asegura que cuando nació, lo primero que vieron sus ojos fue un horno de carbón. Con sus 62 años a cuestas y un rostro curtido por las arrugas que el tiempo deja, aún continúa apegado al oficio de carbonero. Al año construye decenas de hornos que va levantando como si se tratara de una obra ingeniera.

Cada tronco de leña lo coloca con precisión milimétrica. En esa primera fase radica un gran por ciento del éxito de tamaña empresa: “Pararlo bien, que tenga buen tumbe para que la tierra no se escurra”, comenta el veterano, mientras va peinando un costado del horno con su rastrillo, por donde brota el humo. Tras levantarlo y revestirlo, tarea que le toma dos días, siempre que no falte la leña, viene la parte más difícil: velarlo las 24 horas del día para que no se vuele.

“Es un trabajo de día y noche, sin dormir. Si se te quema, perdiste horas de trabajo y no ganarás nada”, advierte. La lluvia tampoco ayuda mucho. Cuando llueve corre el peligro de quemarse porque el agua compacta la tierra que lo reviste, entonces el humo no puede salir y coge más fuerza la candela, arruinándolo todo.

Por esa razón, Amado es hombre de sueño liviano, las pocas veces que logra conciliarlo. Siempre está atento a cada detalle de su obra. Por suerte, nunca ha tenido accidentes haciendo carbón. El único que recuerda lo sufrió en Angola, cuando conducía un tanque de guerra.

El carbonero pasa sus días cerca del Polvorín, ubicado a un costado del terraplén que comunica con Guasasa y Cocodrilo. Aunque vive en Playa Girón, Matanzas, construyó una casita rústica de madera y guano para cocinar el almuerzo o guarecerse de la lluvia en la Ciénaga de Zapata. Hasta allí viene su esposa para acompañarle parte del día. Pero el resto de la jornada permanece solo, algo que aprecia porque disfruta la calma y la tranquilidad.

Con los años, Amado Pino ha logrado dominar los secretos de su oficio. “Cuando el carbón tiene un timbre metálico es bueno. Si quieres que te rinda y apenas tizne los calderos, debes cortar llana o júcaro, otros prefieren el marabú. Cuando la leña es de calidad lo echas en la hornilla y apenas se consume”.

En los predios del Polvorín el trabajo resulta interminable. Mientras le da candela a un horno, otro espera para ser revestido, y más allá comienza la construcción de uno nuevo. Amado no se detiene un segundo. Durante nuestra conversación no se ha despegado un momento de sus instrumentos de trabajo. Ahora rellena un saco con pequeños tizones que se comercializan con la empresa avícola para proporcionar calor a las naves de pollos.

El fruto de su labor se comercializa en la Empresa Forestal Integral. Este carbonero no piensa en el retiro. Se siente fuerte a sus 62 años.

Por un minuto se detiene y su mirada se pierde, entonces comprendemos que el oficio de carbonero nunca desaparecerá de la Ciénaga de Zapata mientras existan hombres como Amado Pino Gómez, habituados a trabajar sin descanso y capaces de hacer del sacrificio contínuo su razón de ser.

Texto y foto: Arnaldo Mirabal
Periódico Girón, 29 de marzo de 2016.

jueves, 11 de agosto de 2016

Al entierro del socialismo vestidos de Chanel


Cuando hace más de 22 años, Fidel Castro anunció la despenalización de la tenencia de dólares y prácticamente dolarizó la economía cubana, preguntó, entre jocoso e irónico, al salvadoreño Shafick Handal, líder del Frente Farabundo Martí, uno de sus invitados: "¿Quién te lo hubiera dicho, Shafick?”.

La decepción que debió sentir el ya fallecido líder guerrillero marxista, que se tradujo en aquel momento en una sonrisita de desconcierto, sería insignificante, una nadería, en comparación con la que debe sentir hoy la izquierda latinoamericana, radicalmente anticapitalista y antiburguesa, la de los gobiernos del socialismo del siglo XXI, el Foro de Sao Paulo, los exguerrilleros, los Colectivos Bolivarianos, los movimientos sociales, los Sin Tierra y demás piqueteros, ante las veleidades aristocratizantes de la dirigencia castrista por los trapos y el oropel de Chanel.

¿Qué dirán los compañeros Maduro y Evo, los comandantes que representan a las FARC-EP en las conversaciones de paz, tan proletarios todos ellos, luego de ver a los hijos y nietos de los Castro, y demás personajes de la élite revolucionaria, rodeados de lujo, sofisticación y frivolidad, alternando con la jet set internacional y la farándula hollywoodense, alrededor de la pasarela preparada en el limpio y pulido Paseo del Prado, para la colección Crucero 2016/17 estrenada por Chanel en La Habana el 3 de mayo?

¿Les parecerá bien a los camaradas de la muy populista e inclusiva izquierda latinoamericana que mientras la familia real castrista y sus invitados disfrutaban del glamour de Chanel, cientos de policías mantuvieran a raya, a más de cien metros del desfile, tras las barreras, a la muchedumbre hambreada y malvestida?

Los camaradas de la izquierda, por solidarios, por alcahuetas, por haberse resignado ya a los bochornos que les hacen pasar sus mentores cubanos, no confesarán su decepción. Quizás hasta haya quien anote el desfile habanero de Chanel como “otra victoria de la revolución”. Solo que por pudor y porque ya no viene ni remotamente al caso, no agregarán aquello de que la susodicha revolución es “por los humildes y para los humildes”.

Va y hasta tienen razón y es otra victoria de la revolución. Al menos en eso de hacer creer a los tontos y sinvergüenzas de medio mundo que el castrismo ya no es lo que era, y que Cuba está cambiando. No importa si la Cuba que quiso ver Karl Lagerfeld, con tanto sombrero de jipijapa, carros americanos y lentejuelas se parece más a la que regía el general Batista que a la que rige sin prisa y sin pausa el actual general-presidente. ¡Si cada vez hay más limosneros, aunque los recojan, en ocasiones como éstas, para que no desluzcan el paisaje y el paisanaje!

Lo sé, no me lo digan, que eventos como este son exclusivos siempre en cualquier parte del mundo. Solo que otros gobernantes no se las dan de austeros ni pierden su tiempo en retóricas para tratar de convencer acerca de su interés por que no se agudicen las desigualdades sociales.

Quizás, idealista que soy, la decepción de la izquierda por el despelote castrista no sea tanta como supongo. Después de todo, bastantes muestras han tenido últimamente -las fiestonas de millonarios que son los festivales del habano, los selfies de las recholatas de los príncipes Castro con Paris Hilton y Katy Perry, los torneos de golf, las vacaciones de Tony Castro en Turquía- y siguen con su admiración y su perorata solidaria como si tal cosa…

Lo que nadie me convencerá, por muy sofisticados que se muestren, es que los príncipes y las princesas del castrismo tienen mejor gusto y más clase que sus progenitores. En todo caso, son más desfachatados a la hora de burlarse del pueblo con la exhibición de sus fastos y privilegios. Tal vez, no sea su intención: de tan distantes ni reparan en que hay cubanos con hambre, sin casas, en andrajos.

El desfile de Chanel, con las estrellas y celebridades invitadas, le podrá dar “el toque de glamour” que según un despacho de la agencia France Presse, le faltaba a la era de cambios-trucos. Pero clase y gracia, no les dará a los truqueros, sus vástagos y los demás tarugos del circo que estuvieron junto a la pasarela. Jamás la tendrán. Aunque se vistan de seda…

Pero puede que sea precisamente esa falta de clase, ese patanismo congénito, el que haga que los compañeros Maduro, Evo, Ortega y otras yerbas del más puro energumenismo zurdo, les disculpen su aburguesamiento a los compañeros de La Habana y sus malcriados descendientes.

Luis Cino
Cubanet, 5 de mayo de 2016.
Video que hizo la firma Chanel del desfile Cruise 2016/17 realizado en el Paseo del Prado de La Habana el 3 de mayo de 2016. Músicos: dúo Ibeyi en Oddudua, Aldo López Gavilán en Epílogo y Pan con timba y Rumberos de Cuba en Final.

lunes, 8 de agosto de 2016

Luz María, la primera modelo negra de Cuba



Hace unos meses, una amiga nos habló de ella. “Es la primera modelo negra de Cuba", dijo, y durante todo este tiempo la hemos molestado para que nos ayudara a contactar con Luz María Collazo Reyes.

Tras los primeros cinco minutos de conversación, nos damos cuenta de que su trayectoria va mucho más allá de haber sido la primera cubana de la raza negra en desfilar por las pasarelas.

Luz María, ¿cómo entró al mundo de la moda?

-No recuerdo si fue el fotógrafo Korda o el diseñador Rafael de León quién me avisó de que buscaban una modelo en el Salón de Embajadores del Hotel Habana Libre. Allí estaban todas las modelos de El Encanto de antes del triunfo de la revolución: Norka Méndez, Adelfa Borges, Estela Padrón.. No había una sola mujer negra. Dos horas antes de salir a la pasarela, recibí las primeras clases de la modelo Norma Martínez. Yo tenía 21 años.

Esto sucedió en 1964. “Era una época en la que se trataba de integrar al negro a la revolución y a todas las esferas de la cultura. Antes aquí todo estaba dividido, los parques, los clubes, las playas. Incluso entre negros y mulatos había divisiones. Cuba era posiblemente el país más racista de Latinoamérica", cuenta Luz María.

Ella recuerda otros eventos importantes en su vida durante ese año: “Bailé en el rol de Eurídice en Orfeo Antillano, de Ramiro Guerra, fui solista en la obra Octeto Amoroso, con coreografía de Manuel Irán”.

Y es que Luz María Collazo fue también solista del Conjunto Nacional de Danza Moderna (Ahora Danza Contemporánea de Cuba), fundado por el maestro Ramiro Guerra en 1959.

¿Entonces lo que usted quería realmente era ser bailarina?

-Lo que yo quería era ser actriz. Fui al Teatro Nacional por una convocatoria para estudiar Arte Dramático, pero ya había cerrado.

Alguien le habló de la convocatoria para estudiar Danza y regresó al día siguiente para hacer las pruebas. “Aquella era una época en que había pocos bailarines entrenados y Ramiro Guerra los buscó en la calle, entre la gente común”

En 1961, tras meses de esfuerzo en la escuela nocturna de la compañía, Luz María debutó en Suite Yoruba, una de las más famosas coreografías de Ramiro Guerra, ganadora de premios internacionales. Actualmente no está en el repertorio de la compañía.

“En 1964 también salí en la portada de la revista Film Soviético, por mi participación en Soy Cuba, cinta dirigida Mijail Kalatozov, y que fuera la primera coproducción cubano-soviética".

Soy Cuba ha sido incluida entre las diez mejores películas de la historia del cine, después de haber permanecido engavetada durante décadas. Fue desempolvada gracias a los directores Francis Ford Coppola y Martin Scorsese, quienes la descubrieron en Estados Unidos y quedaron impresionados por la fotografía de Serguei Urusevski.

Luz María es la protagonista del primer cuento en la película.

¿Cómo obtuvo ese papel?

-Por casualidad. Fue en 1962 o 63. Yo había ido al Hotel Habana Libre a hacerme un aceite para el pelo. Estaba tomando algo en la cafetería con el tratamiento puesto, cuando se me acercó una mujer con una traductora y me preguntó si quería hacer una película. Le dije que sí, por supuesto. La mujer era la esposa del fotógrafo Urusevski.

Antes de finalizar la década de 1960, Luz María fue solista en varias coreografías de Ramiro Guerra y otros coreógrafos de la compañía, y participó en su primera gira internacional a cinco países socialistas.

Apareció también en la portada y la contraportada de la revista Cuba, donde se le hizo un reportaje como bailarina en la sección La Ninfa Constante. Las fotos fueron del Chinolope, quien la retrató vestida de iyabó (de blanco, por acabar de hacerse santo).

“El tema de la religión era tabú en aquella época, y después que salió la revista, me llamaron del Ministerio de Cultura y me preguntaron si yo era santera y por qué me habían fotografiado así.”

En aquel momento Luz María no tuvo respuesta, pues no practicaba ninguna religión. Hace poco volvió a encontrarse con el fotógrafo, a quién no había visto en varios años, y él le explicó que la había retratado así como una forma de homenajear a su abuela, que sí practicaba la religión yoruba.

En 1967 fue invitada al V Festival de Cine de Moscú y después viajó a Montreal, Canadá, para la Expo 67. “Era la primera exposición cubana fuera del país. Allí me recibieron con mucha admiración y hasta modelé ropa de diseñadores de otros países.”

En 1970 ejerce de profesora de danza en la Escuela Nocturna del Teatro Nacional y comienza a trabajar como modelo en exposiciones de moda para el Ministerio de la Industria Ligera. Pero al año siguiente, ocurrió uno de los momentos más importantes de su vida como bailarina. La compañía montó Sulkary, con coreografía de Eduardo Rivero, que se convertiría en uno de los clásicos de Danza Contemporánea de Cuba.

“Entré al salón porque habría dos elencos, pero una vez dentro, el coreógrafo Eduardo Rivero dijo que quería solo uno, así es que me tocó observar desde una esquina y desde allí me aprendí toda la coreografía. Una semana antes del estreno una de las bailarinas se enfermó y me tocó sustituirla. La noche del estreno en el Gran Teatro estaba muy nerviosa y no sabía qué hacer, pero la estrené y marcó mi vida. La bailé por última vez en Kingston, Jamaica, en 1994.”

En ese momento, Luz María tenía 50 años. En la actualidad, la compañía ya no baila Sulkary.

Durante todo ese tiempo alternó sus trabajos de modelo y bailarina. ¿Eso no le creó conflictos?

-¿Qué no? Ramiro Guerra siempre se molestaba conmigo. Me regañaba porque yo me iba con los fotógrafos y los diseñadores. A la Expo de Praga me fui sin su permiso. Me decía que para qué quería bailar si yo era tan linda. A uno de los productores de Soy Cuba le dijo que no entendía por qué me habían escogido si yo no era actriz. Pero ahora somos grandes amigos y siento que le debo mucho. Ramiro nos estimulaba para que fuéramos al cine, a ver exposiciones en los museos, a que leyéramos libros.

¿Cuál de las dos profesiones prefería?

-La danza, la danza siempre me interesó mucho.

En algunas fotos suyas se observa que sus movimientos en la pasarela era más propios de la danza...

-Sí. Se ve en una de las fotos de la Expo 67 en Canadá. A los artesanos del Fondo de Bienes Culturales les gustaba que nos moviéramos de forma más artística, que hiciéramos cosas de danza, que se salieran del modelaje clásico. Sin embargo, en las pasarelas más profesionales, en La Maison, por ejemplo, esos movimientos eran criticados por los diseñadores. La verdad es que yo siempre me sentí un poco bailarina-modelo o modelo-bailarina.

Otra coreografía que Luz María recuerda con mucho cariño a lo largo de su carrera como bailarina fue Dúo a Lam, que bailó junto al propio coreógrafo, Eduardo Rivero, y fue un homenaje al pintor cubano Wifredo Lam. Cuando él la vio se emocionó mucho porque nunca se había hecho una danza inspirada en su obra. En la casa de Luz María se encuentra un dibujo que hizo el pintor de su perfil. “Dijo que le recordaba su infancia". Dúo a Lam tampoco figura en el repertorio actual de la compañía.

En 1977 viaja a varios países con la compañía. Baila en París, en el Festival Internacional de Danza, en el Théâtre des Champs-Élysées y en Saint-Étienne. Varios artículos de periódicos, entre ellos L'Humanité, la compararon con Loie Fuller, bailarina de principios de siglo, por su interpretación en Okantomí, coreografía de Eduardo Rivero.

"Sin embargo, ¿quieres que te confiese una cosa?". Es la segunda conversación con Luz María. Estamos en la entrada del Teatro Bertolt Brecht, ha terminado de trabajar con el grupo de teatro El Círculo, dónde monta los movimientos que realizan los actores. "Yo fui una bailarina sin condiciones, no tenía grandes extensiones ni flexibilidad. Empecé a los 18 años, con un cuerpo duro. Lo que pasa es que trabajé mucho. Te cuento esto para que sepas que yo nunca me creí gran cosa, siempre estuve consciente de mis limitaciones".

Me cuenta esto con la mayor humildad, minutos antes de que alguien la salude y la presente a otras personas como una primerísima bailarina de Danza Contemporánea de Cuba. A lo largo de su carrera, Luz María Collazo bailó más de treinta obras, participó con la compañía en varias giras internacionales y festivales, incluyendo el Festival de Ballet de La Habana. En 1978 recibió un diploma por sus 17 años de trabajo ininterrumpido en la cultura y en 1979 recibió un reconocimiento del destacado músico Sergio Vitier (fallecido el 1 de mayo de 2016) y un diploma por pertenecer a la primera agrupación danzaria nacida en la revolución.

Durante esos años fue uno de los rostros más fotografiados de Cuba. En 1970 posó para afiches y folletos del ron Habana Club. Su imagen apareció en portadas de discos y de revistas como Bohemia y Mujeres, dónde fue fotografiada por Osvaldo Salas, quien ganó un premio con las fotos de Luz María en la Novia de Orfeo. También posó como modelo para Alberto Korda.

En 1980, en Praga, fue la única modelo cubana en el Intermoda de los países del CAME (organización de las ex naciones socialistas europeas y a la que Cuba pertenecía) y estilistas de la RDA y la URSS solicitaron sus servicios como maniquí. En 1983 participó en la Feria Internacional de Turismo de Madrid y luego viajó a otra feria en París, donde desfiló para distintas firmas de modistos, entre ellas Yves Saint Laurent.

En 1992, cuando ya tenía 49 años, participó en la Feria Anual de Padova, en Italia. Luz María desfiló con ropa de diseñadores italianos. Pero lo que más la emocionó fueron dos trajes de novia, incluyendo uno con los colores de la bandera cubana especialmente diseñado para ella. Es que en La Maison, nunca una mujer negra había desfilado con un traje de novia. Es llamativo que a la altura de los años 90, nunca una modelo de la raza negra hubiera desfilado vestida de novia en la casa de modas más importante de Cuba.

¿Qué piensa del trabajo de las modelos actualmente?

-Creo que antes la modelo era más inalcanzable, tenía más clase. Ese paso agresivo que tienen en la pasarela no me entusiasma mucho.

Usted ha hecho también incursiones como coreógrafa…

-En el 95 dejé de bailar y me convertí en ensayadora de Danza Contemporánea. También imparto clases en los Cubadanza. Monté mi primera coreografía en 1996, titulada Enjambre. Pero solo se puso tres veces en el García Lorca y se engavetó, nunca nadie me explicó por qué. Tampoco recibí mucha ayuda. Después empecé a montar Las concubinas de Changó, pero no aparecieron cosas que yo necesitaba, la escenografía no podía ser como yo quería, ocurrieron situaciones que me disgustaron y no la terminé. Tal vez no luché lo suficiente. Mi época como bailarina fue diferente, entonces se bailaba de otra forma, más con el alma. Lo que veo ahora me entusiasma, pero siento que no lo domino.

Sin embargo, en el año 2000 montó la coreografía para una obra de teatro que se llamó Bailando con Elvis. También ese año organizó una exposición de modas en Saint-Étienne, Francia, con diseños de Mercy Nodarse. “Pero sólo había muchachas y había que exhibir vestuario masculino, me lo puse y salí con un bastón. Me parecía a Benny Moré.” Ese desfile obtuvo un premio por sus valores coreográficos y los diseños.

Luz María ha impartido varios cursos de danza y bailes populares en Cuba y en el extranjero. Desde 1998 imparte clases de Danza Moderna en el grupo de Teatro Buendía y actualmente colabora con el grupo El Círculo.

Me ha contado que disfruta mucho el trabajo con los actores…

-Sí. Es un trabajo que me obliga a estar muy vinculada a la obra que están montando. Los actores se entusiasman con un movimiento que les marco, pero al día siguiente a lo mejor no lo recuerdan o lo cambian. Debo tener mucha paciencia. No les monto una danza moderna, sino movimientos que tienen que ver con la danza.

Su esposo, presente durante la entrevista, agrega lo que ella no me dice, tal vez por modestia: “Creo que ella amplía las posibilidades de los actores para utilizar el cuerpo.”

Apenas hemos logrado reflejar una parte de la carrera de Luz María Collazo Reyes como modelo y bailarina. De sus incursiones en el teatro solo mencionaré Yerma y La canción de Rachel, dirigidas por Roberto Blanco, y La piedra de Elliot, con la compañía Rita Montaner. Luz María Collazo es además Maitre de Danza y miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Ha sido difícil discriminar información por la falta de espacio.

La noche del 6 de enero del 2010, en La Maison tuvo lugar un desfile en el cual participaron modelos retiradas, de diferentes generaciones. Luz María se encontraba entre las invitadas, pero decidió no desfilar y observar desde el público. Al finalizar el desfile, los animadores mencionaron a las que trabajaron en La Maison. No pronunciaron el nombre de Luz María Collazo. No se sabe si por falta de organización o por simple desconocimiento.

El público se marchó sin saber que entre ellos estaba la primera modelo negra de Cuba, el rostro del filme Soy Cuba, solista de Danza Contemporánea, fundadora de La Maison y regisseur de modelos. Por eso es necesario que refresquemos la memoria cada cierto tiempo, para que el trabajo de los que nos precedieron no caiga en el olvido.

Yusimí Rodríguez e Irina Echarry
Havana Times, 14 de abril de 2010.
Foto: Tomada de Manufactoriel.


jueves, 4 de agosto de 2016

Las modelos cubanas de Chanel



A solo cinco minutos del primer ensayo del desfile de Chanel, la segunda directora de la firma le dijo a Jessica: "¿Quieres modelar?".

"Eran las seis menos 20 de la tarde. Tuvo que repetirme la pregunta. Me quedé en shock, no recuerdo el momento en que me vistieron", confiesa.

Jessica se desempeñaba como azafata en el Teatro Martí, que fungió como camerino del desfile. Aunque solo debía dar la bienvenida y orientar a los invitados, su estilo impresionó.

En cuestión de minutos, le eligieron un vestuario. Después, la prueba final: "Me pusieron delante de Karl Lagerfeld. Todo perfecto, dijo él, y me pidió que me relajara. Yo estaba sin palabras".

Jessica se sumó a Lupe y Johana, las únicas dos modelos cubanas que habían sido seleccionadas en un casting previo, a partir de fotos de la agencia Actuar.

"Después hubo una prueba en bikini, que fue la definitiva. A los once días dijeron que habíamos sido aceptadas. Eso fue dos meses antes. No quise ni comentarlo. Para una modelo, trabajar con Chanel es la cima. A pesar de los nervios, todo fue muy bien, el personal de la firma y las modelos eran maravillosos", cuenta Lupe.

Relata Johana: "A mí me costó concientizar que iba a trabajar con Chanel. Cada detalle, todo estaba extremadamente organizado. Cuando salí a la pasarela me sentí muy natural, todavía no me lo creo".

Para Jessica fue igual de impresionante. "Cuando me relajé, me dije: Wow, voy a dar la cara por otras muchachas cubanas que se lo merecen también, que éste es su sueño. Niñas que modelan desde los 13 años luchando por una oportunidad".

Las tres llegaron al modelaje por cosas del destino. A pesar de sus dotes físicas, habían escogido otros caminos. Jessica es actriz y estudia en el Instituto Superior de Arte. Lupe toca el saxofón. Y Johana estudió contabilidad.

"No tenemos nada que envidiar. Estamos perfectamente preparadas. Estamos al mismo nivel, aunque los estilos y el prototipo son diferentes. Sí, la presión fue mucha, pero estuvimos a la altura. Ellas estudiaron en París, nosotras en La Habana, pero no hay más diferencias".

Las tres impresionaron en la pasarela, aunque el reconocimiento en Cuba, "siempre es discreto", comentan. Hasta en el caso del desfile de Chanel, la referencia a las modelos cubanas ha sido escasa.

"Muy poca promoción, los medios han hablado poco o nada sobre el tema, solo algunas revistas digitales. En la televisión cubana, silencio total. Es muy triste, porque esto toca una vez, no dos", destacan.

Las modelos no saben por qué Largerfeld decidió incluir cubanas, quizás por los mismos motivos que eligió La Habana. A pesar de las excentricidades propias de la marca, Cuba sí estuvo presente en los diseños, especialmente la de los años 50, opinan.

Llevar un diseño de Chanel es una oportunidad exclusiva. "Me encantó mi conjunto, creo fue uno de los que sí se podrían llevar en Cuba, yo lo usaría en la calle", comenta Jessica.

Jessica, Johana y Lupe, fueron las únicas nacidas en Cuba en recorrer el Paseo del Prado con diseños de Chanel. Al parecer, en este caso fue el verdadero talento lo que llevó a las modelos a la pasarela y no las "influencias". Otros cubanos, entre ellos el aspirante a modelo Tony Castro Ulloa, nieto de Fidel Castro, solo trabajaron como asistentes del evento.

El acceso al espectáculo más importante en la historia de la moda en la Isla fue muy restringido. "Aunque el desfile representaba mucho para los defensores de la moda en Cuba, no fueron invitados. Gracias a Dios estaba Carmen Fiol. Pero se quedaron otros, como Juan Carlos Marrero y Mercedes Aguirre, la mayor modelo cubana", comenta Jessica.

Sin dudas, el desfile contribuirá a la carrera de las muchachas y a abrirles puertas. "Pero todavía tenemos que luchar", afirman. Ahora buscan exponer su trabajo a nivel internacional, nada fácil para una modelo cubana.

Conscientes de todas las carencias de la moda nacional, tanto en la creación como en la producción de eventos, esperan que este histórico suceso atraiga nuevas miradas a Cuba, su moda y sus modelos.

"Creo que Chanel es el inicio de muchas cosas, se abre una puerta para que otras marcas vengan a inspirarse en nuestra Isla y a buscar modelos. Las cosas pueden cambiar", opina Jessica.

"No creo que antes de los últimos cambios de estos años, este desfile hubiese sido posible. Espero que repercuta y no sea solo que Cuba está de moda de forma pasajera", apunta Johana.

Por su parte, Lupe afirma: "En algún momento tenían que venir a Cuba, a hacer algo diferente ¿Y qué mejor que Chanel?".

Texto y foto: Ana Paula Díaz

Diario de Cuba, 11 de mayo de 2016.


lunes, 1 de agosto de 2016

Evans en La Habana y los sombreros de Chanel



Parece haber una época en la historia cubana que se añora: coches americanos, zapatos de dos tonos y sombreritos. Cada nuevo famoso que pasea por La Habana se encarga de recordárnoslo, y Chanel lo ha desfilado en El Prado con un gusto cuestionable. Sus modelos con sombreros y zapatos de dos tonos remiten a esta foto de Walker Evans Citizen in Downtown Havana, 1933. La estampa del dandy tropical fue fotografiada en el año 1933 por el joven fotógrafo.



Evans, por entonces fotógrafo incipiente, que luego se encumbraría como uno de los más grandes de la historia por trabajos como los realizados en el sudoeste americano, empezaría en La Habana su camino a la cima de la fotografía documental. Por entonces cumplía el encargo de ilustrar el libro El crimen de Cuba, de Carleton Beals, un periodista cercano al partido comunista y que intentaba demostrar cómo el apoyo estadounidense a Machado estaba llevando a Cuba hacia la catástrofe económica. Evans llegó en el peor momento de la dictadura, meses después las huelgas generales llevarían a la llamada Revolución del 33.



Con presupuesto para dos semanas, otro americano aburrido de su soledad en la isla cubrió sus gastos de una semana más. Con Hemingway compartió libros y bebida, mientras deambulaban por la ciudad y Evans la iba descubriendo. Realizó un trabajo de gran profundidad para las tres semanas en las que estuvo, muestra de una gran capacidad de concentración. En él, Evans nos muestra La Habana desde una indiferencia íntima. Un muy buen retrato de una sociedad convulsa.

Texto y fotos: El estornudo, 5 de mayo de 2016.


jueves, 28 de julio de 2016

Los Naranjos: 90 años de música cubana


El 3 de abril de 2016, el Conjunto Tradicional de Sones Los Naranjos, cumplió nueve décadas de fundado. La cultura nacional se enorgullece de contarlo entre sus abanderados.

Su grandeza traspasa las fronteras de Cienfuegos, su provincia natal. nos traspasa. Los Naranjos pertenecen a Cuba y el mundo, como refrendan sus actuaciones en España, Francia, Canadá, Japón y Colombia, los cinco CD de Bis Music/Eurotropical y los tres fonogramas producidos por la EGREM.

Pero su legado lo hace su permaencia en el tiempo y en el arte. La agrupación cienfueguera es sinónimo de cátedra, historia, credo, autenticidad y acervo. Si alguien lo relacionara con una orquesta arcaida, demuestraría su desinformación.

Los Naranjos concitan admiración y respeto porque han preservado nuestro patrimonio sonoro. Y lo han hecho de forma ininterrumpida, desde que aquel 3 de abril de 1926 decidieran formarlo, bajo la dirección de Gumersindo Soriano Zayas.

Casi un siglo después, el septeto es dirigido por el cantante y trompetista Bartolomé Abreu Thompson (Pelencho), al frente de la agrupación desde 2005. La integran los cantantes Luis Martínez y Luis Ramos (llegaron a tener cuatro y hasta cinco vocalistas); Giraldo Pérez, en la guitarra; el tresero Luis Brito; María del Carmen Rodríguez, en el bajo, y el percusionista Feliciano Cárdenas.


Perteneciente a la Empresa Provincial Comercializadora de la Música Rafael Lay, por Los Naranjos han transitado glorias de nuestra música, como Felito Molina, quien en una entrevista realizada antes de su fallecimiento en 2010, nos decía que a Los Naranjos había que cuidarlos y preservarlos.

Sabias palabras, en tanto estamos frente a una reliquia, cuyo valor identitario resulta hoy invaluable, cuando suelen esfumarse esencias, trastocarse nociones y diluirse jerarquías.

En los jardines de la sede de la Unión Nacional de Escritores y Artistas en Cienfuegos, el público puede asistir a peñas semanales con Los Naranjos. Cada domingo ofrecen un concierto en el Salón Minerva y el Café Teatro Terry los ha insertarlos en su programación. Pero Los Naranjos precisan mayor visibilidad, en particular en el universo juvenil, tristemente divorciado del perfil cubano en sus propuestas musicales.

¿Sería descabellado que, por ejemplo, ofrecieran conciertos en las escuelas los 22 de diciembre, Día del Educador? ¿Constituiría un contrasentido llevarlos a las universidades? ¿Resultaría ilógico que estos maestros del pentagrama diesen eventuales clases de apreciación musical en las aulas? ¿Por qué no la organización de programas radiales y televisivos fijos con ellos?

No ofendería a ningún joven el repertorio activo de Los Naranjos, conformado por Veinte años, de María Teresa Vera; El repellito, El palomo y El florero, de Rafael Ortiz (Mañungo); El carbonero, de Arsenio Rodríguez; Sandunguera mujer, de Marcelino Guerra (Rapindey); Déjame vivir en paz, Sabrosura y Como gota de rocío, de Felito Molina o de Eusebio Delfín y Benny Moré, entre otros.


Más de 200 números imperecederos del cancionero tradicional cubano vertebran la propuesta del nonagenario colectivo. Pero no nos engañemos: la mayor parte son desconocidos por las nuevas generaciones.

Tenemos en Cienfuegos una gema que, no obstante las acciones protectoras, los documentales y el respaldo invariable del ente patrocinador, precisa más luz pública e interacción con receptores de La Habana y otras provincias.

La que fuera casa de Gumersindo, Felito Molina, Osvaldo Abreu, Nano y tantos grandes de la música cienfueguera, cuenta en sus pilares con la madera necesaria para magnetizar con su arte, más allá de los tiempos, las edades y los gustos.

Julio Martínez
Portal de la Radio Cubana, 2 de abril de 2016.
Leer también: Los 80 años no tan felices de una charanga.

lunes, 25 de julio de 2016

Romance entre danzones



Ella dejó caer su abanico y él entendió enseguida que por aquella mujer podría dejar su timidez a un lado. La invitó a bailar Almendra, danzón compuesto por Abelardo Valdés, y Joaquín Bruzón corroboró que Milagros Cousé lo acompañaría en cada bailable organizado en la Sala White de la ciudad de Matanzas, la Atenas de Cuba.

“Nos conocimos hace 21 años en aquel gran salón”, dice Joaquín y mira a Milagros con la dicha de hombre enamorado por varios lustros. Su esposa le rectifica con una sonrisa: “Lo veía en el Parque de La Libertad. Él se paseaba por allí y en una ocasión me invitó a bailar en la retreta. Yo tenía mis temores a enamorarme, pero acoplábamos mucho en el baile”.

Milagros tiene la certeza de que el danzón es un género romántico, elegante. Hay en él un gran lenguaje. Son 52 movimientos que la mujer hace con el abanico, todo lo que encierra la caballerosidad del brazo del hombre por detrás de la espalda en señal de respeto a su compañera de baile, la manera de tomarse las manos...

En cuanto a la coreografía, Joaquín asegura que “el danzón tiene la introducción que es el paseo inicial, un momento para socializar. La mujer se abanica, el hombre se pone el brazo por detrás de la espalda. Luego dos instrumentos nos indican que ya se comienza a bailar: el violín o el piano. Después, regresa el paseo y allí es momento para enamorar, conversar, para descansar de la danza”.

Milagros y Joaquín recuerdan con mucho cariño aquel baile que tuvo lugar en Matanzas y reuniera a cien parejas. Tanto motivó ese acontecimiento, que los participantes decidieron crear una asociación que los reuniera. Desde 1981 cuentan con el club Amigos del Danzón, el cual organiza todos los sábados un bailable con orquestas o música grabada, al que tratan de no faltar nunca Milagros y Joaquín.

Aunque sus hijos no estén tan dentro de este gusto por el baile, el matrimonio aclara que a sus muchachos sí les parece bien que ellos disfruten de la música y sigan con tantos deseos de mantener una tradición tan cubana.

Entre las iniciativas que han emprendido juntos se encuentra la de enseñar a niños sordomudos a bailar danzón. Milagros apela a su vocación de maestra para llegar a los pequeños mediante el lenguaje de los signos. Su esposo les indica a los alumnos cada momento del baile. En esa experiencia ya llevan dos años.

“El danzón ha contribuido a que hoy seamos una pareja. Y no solo nosotros, también muchos amigos nuestros se han conocido en los bailables. ¡Qué viva el danzón y qué viva el amor!”, dicen, mientras resaltan que quienes se acerquen a esta manera de sentir y disfrutar la música deben tener en cuenta que la elegancia al vestir es imprescindible a la hora del bailar danzón.

“Gracias a Ethiel Failde en Matanzas tenemos ya una buena orquesta. Estamos rescatando el género. Pero creemos que la radio y la televisión debieran tener espacios dedicados al danzón”, señalan.

Y uno se queda con esa sensación de aprender más sobre una tradición esencial en la música y la danza de Cuba y que el Encuentro Internacional Danzonero Miguel Failde in Memoriam quiere hacer renacer.

Synaley Hernán
On Cuba Magazine, 3 de abril de 2016.
Foto de Milagros Cousé y Joaquín Bruzón realizada por Roberto Ruiz.