Google
 

viernes, 29 de mayo de 2015

La Mora



En el número 660 de la calle San Lázaro, entre Belascoaín y Gervasio, aquella mulatica delgada y vivaz debió comenzar a soñar con la fama y el éxito sobre los escenarios. Allí, en su propia casa, la villaclareña Pastora, quien era amiga entrañable de su madre, tenía un pequeño negocio de planchado, y sus plisados de faldas amplias y almidonadas tenían fama en la zona. Y allí fue donde encontró empleo esa muchachita, cuyo nombre de pila era María Micaela Secada Ramos y había llegado con su familia desde la lejana Santa Clara, en busca de mejores oportunidades.

Su imaginación volaría muy lejos, y hasta entonaría entre plancha y plancha una guaracha o un bolero, cuando sus manos plisaban una y otra vez las batas cubanas con las que Celia Cruz mostraría con sabrosura, además de su voz rotunda, su espléndida figura. Sería éste, quizás, su primer encuentro cercano con algo parecido a las candilejas de un escenario.

Había llegado a La Habana en 1940, cuando José Remigio, el patriarca de la familia Secada decide intentar una suerte mejor y como muchos otros cubanos del interior de la isla, emigra a la capital con una parte de sus hijos, instalándose en el barrio de Pueblo Nuevo, en Oquendo 820 esquina a Peñalver. María Micaela y María Caridad habían nacido en Santa Clara el miércoles 10 de septiembre de 1930; eran jimaguas, y llegaron al mundo en el quinto de los seis partos felices de Micaela Ramos en los que trajo al mundo a dos varones y cinco niñas. Tal parece que María Micaela había nacido cantando, pues a los tres años sus hermanos mayores la llevan a la radioemisora CMHI de Santa Clara, la ciudad donde vivían, y la presentan en un programa que auspiciaba la revista Ninfa. La pequeña cantó un bolero titulado Lola.

Una experiencia similar la repetiría en La Habana, meses después de llegar a la capital con su familia. En agosto de 1940, con diez años, se presenta en La Corte Suprema del Arte, famoso programa que desde 1937 la CMQ lanzó al éter para encontrar y promover talentos emergentes y llegó a convocar la atención de toda la radioaudiencia nacional. Siguiendo la moda de entonces, cantó el pasadoble Valencia, conquistando uno de los primeros premios.

Transcurría la segunda mitad de los años 40 y María Micaela Secada continuaba cantaba donde quiera que podía, pero sobre todo, entre las ropas blancas y las planchas de carbón de la tintorería en la cual seguía trabajando como planchadora para paliar las estrecheces de la economía familiar. Es por esos años que comienza a frecuentar las reuniones que un grupo de jóvenes como ella, algunos con sueños y guitarra en ristre, animaban en la casa de la calle Marqués González 506 entre Pocito y Jesús Peregrino, hoy Centro Habana, domicilio de Jorge Mazón. Eran los muchachos del feeling.

En el lugar conoce a los compositores José Antonio Méndez (La gloria eres tú) , César Portillo de la Luz (Contigo en la distancia), Angel Díaz (Rosa mustia), al propio Mazón (Tú, mi rosa azul) y a los que, con sus voces como único instrumento, las pusieron a disposición de las primeras creaciones 'filineras: Elena Burke, Omara y Haydeé Portuondo, Dandy Crawford, Francisco Fellove… En aquellas reuniones, entre los asiduos sobresalía una mulata gorda: Aida Diestro, una mujer que años más tarde sería crucial en la vida y la carrera de cuatro de las muchachas que allí absorbían toda la música y comenzaban a deshacer las amarras que contenían su sensibilidad.

Avanzaba el año 1950 y Portillo de la Luz se entera de que Concepción Castro, directora de la orquesta femenina Anacaona, buscaba una cantante. De inmediato le avisa a María Micaela, quien se presenta y es aceptada en la banda de las hermanas Castro, en la que ya se encontraba Haydée Portuondo, hermana de Omara. Sería su primera incursión en un formato musical profesional y que en los años siguientes se convertiría en una de las formaciones más novedosas de la historia musical cubana. Con las Anacaona viajó a Venezuela, Haití y Santo Domingo, pero su voz no quedó en ningún registro sonoro con esta agrupación.

Unos dicen que fueron Haydée y Omara las de la idea de formar un cuarteto, y que reclutaron a Elena, quizás al amparo de los buenos recuerdos y el excelente hacer del cuarteto de Orlando de la Rosa, donde se unieron la Portuondo y la Burke en los albores de la década de los 50. Otros dicen que fue Aida quien las buscó y las juntó. Unos hablan de que debutaron el 16 de agosto de 1952 en un programa de nombre Carrousel de Sorpresas; otros, que su estreno fue en el famoso Show del Mediodía del circuito CMQ, pero que después estuvieron mucho tiempo sin encontrar trabajo ni dónde cantar, hasta que comenzó la espiral hacia la fama.

Lo cierto es que Aida creó, con esas lindas, afinadas y guapachosas mulatas, el cuarteto vocal más trascendental de todos los tiempos en Cuba. Elena Burke, Omara y su hermana Haydeé Portuondo y, Moraima Secada –¡había dejado de ser María Micaela!- añadirían a sus excelentes voces, al cuidado repertorio y al excelente montaje de voces -estos dos a cargo de la gorda Aida Diestro- una sensualidad nunca antes vista en un conjunto vocal.

El éxito es inmediato. Se hacen populares y hasta habituales en programas de radio y televisión, como El Bar Melódico de Osvaldo Farrés, por el Canal 2, por sólo citar uno. Son reclamadas en los mejores cabarets de la época. En su número de agosto de 1954, la revista Show informaba de la presencia del Cuarteto Vocal D’Aida en el elenco de Ritmolandia en el cabaret Montmartre, bajo la producción de Mario Agüero, y en el que se presentaban figuras ya consagradas como Benny Moré, Sonia Calero y el Ballet de Alberto Alonso. En noviembre de ese mismo año, ya Aida había firmado el contrato que refrendaba la decisión de Rodney, el mago del espectáculo: cuando se iniciara el año 1955, el Cuarteto D’Aida subiría a la pista del salón Bajo las Estrellas del cabaret Tropicana.

Van de un éxito en otro y con rapidez conquistan el derecho a presentarse en los más reputados escenarios de Cuba y en el extranjero. Se suceden los contratos y viajan a numerosos países. En 1956 las chicas de Aida Diestro vuelven a Tropicana en las dos producciones de Rodney previstas para enero de 1957: Evocación y Seis Lindas Cubanas, en las que compartirían cartel con el tenor Manolo Alvarez Mera, Estelita Sanatló y Xiomara Alfaro, el Cuarteto de Carlos Faxas, el trío de las Hermanas Lago, Celina y Reutilio, Ramón Veloz y la pareja de baile de Ana Gloria y Rolando.

En febrero de 1957, la revista Bohemia destacaba la presentación del Cuarteto D’Aida en The Steven Allen Show, en el canal NBC de la televisión estadounidense, en un programa con fuerte presencia cubana, junto a la cantante lírica Marta Pérez, Sonia Calero y el Trío Taicuba, obteniendo elogiosas críticas.

No es hasta 1957 que el Cuarteto D'Aida realiza sus primeras grabaciones, bajo el sello RCA Víctor, las que, de hecho, constituyen el único disco LP que nos dejaron: An evening at the Sans Souci, con la orquesta y arreglos de Chico O’Farrill y que, en opinión de la autora, constituyen uno de los registros sonoros más espectaculares realizado alguna vez por una formación vocal cubana.

El desempeño de Las D’Aida en la grabación de Tabaco verde (Eliseo Grenet), bastaría por si solo para justificar su supremacía. Los últimos meses de 1957 marcan también, curiosamente, la salida de Elena Burke de la formación de Aida Diestro, convertida ya en una cantante de recia y singular personalidad y un dominio vocal y escénico que ameritaban un vuelo en solitario. La sustituye, en su tesitura, la bella Leonora Rega, quien pasa la prueba de fuego de su primer día con Las D’Aida en su habitual presentación en el Casino Comodoro, por esas mismas fechas. Continúan los éxitos del cuarteto en su nueva formación. En la primera mitad de 1959, Omara, Haydée, Moraima y Leonora viajan a Venezuela donde se presentan junto a varias figuras cubanas, entre ellas, Celia Cruz, y regresan a cumplir contrato nuevamente en el Casino Comodoro, donde se mantienen por varias semanas consecutivas y muy exitosas.

Moraima siempre valoró lo que para ella significó el magisterio y la cercanía de la gorda genial: “Con Aida Diestro aprendí a tener un pleno dominio de mi voz, de la afinación, de la armonía, y el rubateo dentro del ritmo. Aida era estelar, conformó lo que posiblemente haya sido el mejor cuarteto de Cuba. Ella procedía de una iglesia, por eso fue una verdadera creadora dentro del tratamiento armónico que obedecía a las nuevas sonoridades de la música cubana e internacional”. Durante su permanencia en el Cuarteto D’Aida, Moraima viajó también a México, Argentina, Uruguay, Chile y Puerto Rico. Se dice que ya entonces habían acompañado en la pista del cabaret Tropicana y otros espacios nocturnos, a renombradas figuras internacionales como Nat King Cole y Edith Piaf, quienes en la segunda mitad de los 50 visitaron y cantaron en Cuba.

Era un excelente momento en la carrera de las cuatro muchachas, pero surgieron desavenencias y la prensa publicaba la noticia. En su edición de abril de 1960, la revista Show comentaba que Moraima renunciaba a continuar en el Cuarteto D’Aida e indicaba que “se había llegado a un acuerdo entre todas para terminar al finalizar el contrato del Hilton (hoy hotel Habana Libre), pero Moraima dice que no camina más.” Carmita Lastra, quien había integrado el Cuarteto de Facundo Rivero, estaba embarazada, pero se compromete a asumir el lugar de La Mora en Las D’Aida inmediatamente después del nacimiento de su bebé. Se produce un breve impasse para el cuarteto, pero La Mora ya es una cantante en solitario. Comenzaría haciéndose acompañar por los Hermanos Bravo en La Reve, un pequeño night club en 5ta. y 84, Miramar. Pero sería por muy poco tiempo, pues un mes más tarde, Moraima sería la voz femenina en otro cuarteto vocal.

Corría el año 1958 y un joven pianista de Santa Clara se había mudado a La Habana. Está de suerte, porque consigue que la gorda Aida lo acepte como pianista acompañante ocasional de su ya famoso Cuarteto, sin saber aún lo mucho que bebería de aquella fuente incesante de talento. Es obvio que la experiencia con el Cuarteto D’Aida enriquecería la visión de ese músico extraordinario que luego se hizo llamar Meme Solís, respecto a la construcción de armonías en formaciones vocales, con las que ya había comenzado a experimentar en su natal Santa Clara. No lo sé con certeza, pero es probable que, en su relación con Las D’Aida, Meme haya marcado la voz de La Mora para lo que tenía en mente: la creación de un cuarteto vocal -ya comenzaba la era de los cuartetos- que se aventuraba, sin desdeñar las influencias, a trascender a The Platters y otros norteamericanos.

El Cuarteto de Meme Solís debutaría en abril de 1960 en el Club 21, de N y 21, Vedado. Tres voces masculinas -el propio Meme, Horacio Riquelme y Ernesto Marín- y una voz femenina, la de Moraima Secada, quien continuaba así su carrera musical y trascendía los ricos años de permanencia en el Cuarteto D’Aida. Con el cuarteto de Meme, Moraima se presenta en el mes de agosto en un escenario de mayor popularidad – el famoso Gato Tuerto, junto a Elena Burke, Frank Domínguez, Doris de la Torre y Enriqueta Almanza. Llega 1961 y Meme, Moraima y el resto del cuarteto son contratados para presentarse en el Johnny’s Dream y hasta allí lo sigue la legión de admiradores que ya respaldaba su excelente trabajo vocal. Al finalizar el año, los columnistas del espectáculo de diferentes medios, eligen al Cuarteto de Meme Solís como el mejor cuarteto mixto.

Volverán a presentarse en El Gato Tuerto durante los primeros tres meses de 1962 y en diciembre cantarán en las descargas de los domingos en el Salón Rojo del Capri, que comenzaban desde las 2 de la tarde y por las cuales desfilarían Celeste Mendoza, Elena Burke, Luis García, Marta Strada, Los Bucaneros y José Antonio Méndez, entre otros. Además, ese mismo mes Moraima estaría entre las voces invitadas al tercer Concierto de Música Moderna con Leonardo Timor y una orquesta de veintiún profesores. El veredicto que antes correspondía a la asociación gremial de críticos y columnistas, lo daría este año el periódico Revolución y en él, el Cuarteto de Meme Solís compartiría lauros con Los Modernistas, de Fernando Mulens, como mejores cuartetos mixtos. En 1963, Los Zafiros arrasarían y los de Meme recibirían una mención en la categoría de cuartetos, aunque su popularidad no hacía más que aumentar.

Con el cuarteto de Meme Solís, La Mora grabó al menos doce temas con acompañamiento orquestal, que serían publicados fuera de Cuba en formato LP bajo el sello Sonidisc y más tarde, ya en CD, con el sello Esencial Media Group. De estas canciones, descuella inderrotable en Tú, mi rosa azul y sobre todo, en Alivio. Se aventuran en una samba (Eu no tivi tempo) en la que Moraima canta en portugués, y en varios temas movidos, como la guaracha A la quimbamba, el chachachá De prisa. Alivio es quizás su primer gran éxito como solista, a pesar de haberlo grabado como integrante de un cuarteto: tal era la fuerza del desempeño de la Secada.

Su temperamento y la excelencia de su intepretación desbordaba la estructura del cuarteto y la vida la llevó al camino que ya pedía su carrera. En 1964 La Mora abandona el Cuarteto de Meme Solís y debuta cantando en solitario el 26 de junio de ese año, en el Salón Libertad, antiguo Casino del Hotel Nacional, acompañada del combo de Samuel Téllez y compartiendo cartel esa noche con Luis García, Voces Latinas y Bobby Leonard y su combo. Adriana Orejuela comenta que tiempo después Meme reconocería que “Moraima tenía demasiada personalidad para el grupo, éramos un trío y una cantante”. Mucho me habría gustado poder entrevistar hoy, en estos días, al maestro Solís y pedirle que me contara, desde la distancia sus recuerdos de Moraima y de su modo de hacer la canción.

De inmediato es reconocida como una de las voces más altas en la canción cubana de aquellos años. Moraima sería una de las figuras estelares que por Cuba participan en el Festival Internacional de la Canción de Varadero de 1970, el evento musical al que los medios concedieron los mayores y más relevantes espacios. Dos años después, en mayo de 1972, La Mora realiza su primer recital en el teatro Amadeo Roldán, con el respaldo de la Orquesta Cubana de Música Moderna. Memorables fueron sus temperamentales interpretaciones junto al piano del maestro Samuel Téllez, uno de sus más frecuentes acompañantes en este instrumento.

La Mora transitó por los mejores y más importantes escenarios de Cuba, pero la época en que inició su carrera como solista fue quizás, la más desafortunada para los músicos cubanos en cuanto a su proyección más allá de la Isla. Poca confrontación internacional, limitada geográficamente al ámbito de los otrora países socialistas; escasa difusión y presencia nula en los mercados por donde siempre circuló la música cubana.

Como a muchos otros, esos años no favorecieron a La Mora, en contraposición con la profética popularidad lograda en su país, aunque, un tanto diferente a la conquistado por sus compañeras de cuarteto D’Aida, Elena Burke y Omara Portuondo. Pienso que no sólo fue cuestión de suerte. Hubo algo más, de la vida misma, del modo de enfrentarla, de gozarla y de vivirla, en definitiva. Y eso, sin dudas, marcó también el derrotero profesional de La Mora.

Desde la visión mítica que tengo del insuperable e insuperado Cuarteto de Aida -el original-, ella es la que más se me parecía a la infelicidad. No sé si fue así en realidad, pero lo que siempre percibía en La Mora -siendo ya la solista que llegó a ser- era un aura trágica de la que, parecía, ella era consciente, y que a la vez, y por ello, se empeñaba en derrotar desde su voz a golpe de pura fiereza.

No sé si siempre fue así, pero cuando alcancé a verla cantando, con aquella angustia palpable que nunca derrotó su afinada concentración, a Moraima Secada le iba la vida en el estremecimiento de una simple estrofa. Ya para entonces, parecía convencida de que no habría alivio que rompiera la cadena de los sucesivos y endiablados desamores. Esto también hacía parte de su singularidad: La Mora no se parecía a nadie: no tenía un símil en la canción cubana, por donde han desfilado no pocas “trágicas” y temperamentales. Ella era diferente en su tristeza agónica y fiera, como diferente fue siempre el modo en que se valió de su canto, diáfano y desbordado, para extrovertir los más disímiles colores con que, desde su yo íntimo, dibujó su apasionado tránsito por la vida.

Para su repertorio, Moraima prefirió temas de profundo sentido conflictual y, por tanto, portadores de una gran carga emotiva. Entre sus canciones se destacan obras de autores del feeling como César Portillo de la Luz (Nuestra canción); Andrés Hechevarría 'Niño Rivera' (Mi realidad eres tú); el binomio Yañez y Gómez (Tu rostro); Jorge Mazón (Abstraídamente) y José Antonio Méndez (Ese sentimiento que se llama amor). Volvió a Meme Solís cuando grabó La verdad que te di y aceptó temas exitosos de Juan Arrondo (Ése que está allí y Llégame hasta el alma), e hizo suyas las canciones de Chany Chelacy, que narraban los avatares de sus propias vidas. En mi preferencia, nunca nadie cantará Perdóname conciencia, de Piloto y Vera, como ella lo hizo. Tampoco tendrá émulos su Alivio, de Julio Cobo, ni su sentida versión de Me encontrarás, de Tania Castellanos.

El sólo hecho de haber sido una de las voces elegidas por Aida Diestro para formar y estrenar su famoso Cuarteto, le bastaría a María Micaela Secada Ramos -para siempre Moraima Secada, La Mora- para ser un nombre de culto en la música cubana. Sin embargo, su presencia en otras formaciones de indiscutible protagonismo y trascendencia y luego, su memorable trabajo en solitario, la sitúan entre los insoslayables. De los 54 años que alcanzó a vivir, cincuenta y uno estuvieron signados por la música, cifras que sólo admiten una reverencia. Habrían sido mucho más, si las ganas de vivir no la hubieran abandonado.

El 6 de octubre de 1976, un avión de Cubana de Aviación explotaba en pleno vuelo y caía incendiado en las aguas de Barbados, como consecuencia de uno de los más crueles sabotajes contra Cuba. Ahí viajaba, por un fatídico azar, Lázaro Serrano Mérida, sobrecargo de una de las tripulaciones que iban en esa aeronave. También era compositor y su nombre artístico era Chany Chelacy, el hombre a quien Moraima amó en los últimos años de su vida y con quien, se dice, vivió sus mejores tiempos. Ya nada sería igual para ella, ni siquiera ella misma. Ni sus hijas Clara y Nildé consiguieron devolverle la alegría.

Transcurre un tiempo y Omara, preocupada, decide dar un aliento a La Mora. Convoca a Elena, y vuelven a reunirse sobre un escenario, las tres joyas descubiertas por Aida Diestro; rememoran sus tiempos de las D’Aida y entre 1979 y 1983 actuan juntas en varios espectáculos en Cuba. Viajan también a México donde se presentan con éxito. En 1984, graban la culminación del reencuentro: el antológico tema Amigas de Alberto Vera, y del que quedara constancia fílmica en el documental Omara, de Fernando Pérez.

Sería una de las últimas imágenes de Moraima, donde se percibía su tristeza inocultable. Los caminos de evasión que halló para conjurar la angustia cedieron ante la desesperanza, y se aproximó el final. La Mora moriría en La Habana, a consecuencia de una enfermedad hepática irreversible, la víspera del último día del año 1984.

Rosa Marquetti Torres
Desmemoriados. Historias de la música cubana, 20 de marzo de 2015.

Más fotos y discografía en Desmemoriados.


miércoles, 27 de mayo de 2015

Leonel Bravet, el Nat King Cole cubano



El de Leonel Bravet es un nombre desconocido para muchos de los que siguen la música cubana. No fue famoso. Sin embargo, esas doce letras que lo componen recorren transversalmente unos pocos, pero significativos períodos en la música cubana desde finales de los años cuarenta del siglo XX.

En la medida en que me acercaba a algunos que le conocieron y le escucharon cantar, las opiniones se hacían coincidentes: su voz y estilo le ganaron, casi desde sus mismos inicios en el camino de la música, el calificativo de “el Nat King Cole cubano”. En efecto, el cantante negro norteamericano fue siempre su gran referente y buena parte de su repertorio estuvo incuestionablemente influenciado por la canción norteamericana de finales de los 40 e inicios de los 50, de quien Cole fue uno de sus más auténticos exponentes.

El musicólogo Leonardo Acosta afirma que el estilo, el timbre, la dicción -esa peculiar “manera de decir” de Cole, más como cantante que como pianista, “fueron también característicos de los mejores cantantes de feeling como Miguel de Gonzalo, Pepe Reyes, Reinaldo Henríquez y sobre todo, Leonel Bravet, quien al cantar en inglés parecía una réplica de Nat King Cole”

Su nombre real era Leonel Cepero Bravet, y como Leonel Cepero aparecerá en los primeros anuncios y noticias que promovían al naciente grupo Loquibambia Swing, el precursor de las formaciones integradas por músicos con inclinaciones jazzísticas y filineras, del que Bravet fue miembro fundador, junto a su creador José Antonio Méndez.

El diario Mañana, adelantaba el 28 de noviembre de 1948: “Actualmente en boga por ser los mejores intérpretes de la música norteamericana que han sabido imponerse por ser cubanos y haber captado en todo su esplendor la variedad de la música norteña. Loquibambia Swing es un cuarteto de voces ajustadas y muy bien preparadas, haciendo de su música y sus interpretaciones verdaderas creaciones, y son actualmente los mimados del público. Su director es José Antonio Méndez, joven compositor que se está destacando a pesar de ser casi un adolescente y que con maestría dirige este conjunto, siendo a su vez la primera guitarra; Frank Emilio Flynn en el piano; Alberto Menéndez, segunda guitarra; Oscar González, bajo; Leonel Cepero y el Dr. Eligio Varela como vocalistas, los cuales se destacan por sus magníficas voces.”

Poco después, se les uniría una joven de portentosa voz, que sería bautizada por el locutor Manolo Ortega -entonces a los micrófonos de la Mil Diez, la Emisora del Pueblo- como Omara Brown, pero que en realidad no era otra sino la gran Omara Portuondo, en su faceta primigenia de cantante de swing.

Eran ya los años en que un grupo de muchachos, la mayoría negros y mulatos, peregrinaban por varias casas de Cayo Hueso, Colón, El Cerro, guitarra en ristre, voz presta, entusiasmo como mayor fortuna, y pobreza para repartir, hasta terminar desgranando sus más recientes creaciones ante un improvisado auditorio, siempre interesado, donde confluían bardos, musas conscientes o esquivas, diletantes y amigos.

Eran los muchachos del feeling, y entre los que solían frecuentar aquellas reuniones se encontraba también el joven Leonel. Y digo joven, porque en 1946, el habanero Leonel Cepero Bravet tenía sólo 18 años, pero ya sabía muy bien que lo suyo era y sería cantar. Siempre en el entorno del feeling, en la primera mitad de la década de los 50, funda Los Leoneles, una de aquellas formaciones vocales que surgieron en la etapa temprana del feeling, integrado por Roberto Lausán en el piano; Ernesto Cordobés, en el contrabajo y entre sus integrantes, estuvieron el guitarrista Alberto Menéndez, esta vez en la percusión menor, con el güiro y el cencerro, pues en la guitarra se destacaba el mítico Froilán Amézaga, en la posteridad como guitarrista de Elena Burke.

Cuenta Leonardo Acosta que al abandonar Cordobés el grupo, Froilán pasa al contrabajo y entra como guitarrista quien llegaría a ser uno de los más importantes compositores del género: César Portillo de la Luz. Los Leoneles trabajaron en Sans Souci, el Chez Merito del Hotel Presidente, el Calypso Club y Pigalle, un club muy frecuentado por los músicos de jazz. De estos años data un par de registros realizados para el sello Panart por el fugaz Conjunto de Luis Yáñez, que dirigido por Andrés Echevarría 'Niño Rivera'. tuvo a Bravet como voz principal, al menos, en estas grabaciones: el bolero Besos de Nieve y el son-guapachá Guapachando mi son. Estos dos temas fueron editados en discos de 78 rpm bajo el número de referencia 2113 (y registros consecutivos 2817 y 2816 respectivamente).

Luego de una temporada en el cabaret Bambú, en la carretera de Rancho Boyeros, con cierta fama entonces, Bravet y su grupo son acogidos en el Club Atelier, donde actuaría en marzo de 1956. También se animaban las cenas en el Max, siempre con repertorio de standards norteamericanos al estilo de su ídolo Cole, según reseñaba Don Galaor en la revista Bohemia en abril de ese mismo año.

Sin embargo, la situación económica y política en la Isla se complica, los trabajos escasean y Bravet decide probar suerte, siguiendo una de las rutas que tomaban los músicos cubanos, y ese mismo año emprende viaje hacia Estados Unidos. Pero allí ya no sería ni el jazz ni el feeling, sino los ritmos cubanos populares los que tendría que asumir Leonel Bravet. Esta circunstancia vincula su nombre de modo directo con el surgimiento de las primeras orquestas charangas en los Estados Unidos, tras el triunfo arrasador de sus mejores exponentes cubanos: la Aragón de Cienfuegos y Fajardo y sus Estrellas.

Por ese tiempo, marzo de 1956, el percusionista cubano Armando Sánchez está formando en Chicago la Orquesta Nuevo Ritmo, la segunda charanga creada en territorio norteamericano -la primera, siempre según Max Salazar, fue la Orquesta Gilberto Valdés, creada por el cubano en 1952. La Orquesta Nuevo Ritmo estaría integrada por el también cubano, pianista y arreglista extraordinario René Hernández; Cuco Martínez en las pailas; Julián Cabrera en el güiro; Elizardo Aroche y Pupi Legarreta en los violines; Víctor Venegas en el contrabajo; Rolando Lozano en la flauta y como vocalistas, el puertorriqueño Pellín Rodríguez y los cubanos Rudy Calzado y Leonel Bravet, quien acude al llamado del drummer cubano, se inserta y comienza a ensayar con la Nuevo Ritmo, que finalmene debuta en la ciudad de Petit Lounge.

Max Salazar cuenta que "la orquesta conquista Chicago y graba un disco de 45 rpm -Tumba la caña- lo que le permite a la Nuevo Ritmo presentarse en el Palladium de Nueva York el 15 de julio de 1959. Poco más de un mes después, el 31 de agosto, entran a los estudios Capitol en esa ciudad para grabar el álbum Heart of Cuba, para el sello GNP (Gene Norman Presents). Parecía que la Nuevo Ritmo estaba en el camino del triunfo, cuando de modo inesperado y sin motivo aparente, Armando Sánchez dejó la banda, dejó Chicago y regresó a Nueva York.” Vale aclarar que los datos encontrados no nos permiten afirmar con certeza que estuviera Leonel Bravet entre las voces que hicieron esta grabación.

En esta circunstancia, Leonel Bravet está libre para sumarse al proyecto que fraguaba el pianista de origen puertorriqueño Charlie Palmieri, a quien ya el formato de la orquesta charanga lo había seducido, tras escuchar alguna vez a la Nuevo Ritmo. La formación con Palmieri en el piano, y asumiendo además los roles de director y arreglista, se completaba con los violines de Rafael Muñoz, José Andrey, Daniel González y Rafael Araoz; el contrabajo de Evaristo Baró; Julián Cabrera en la tumbadora; José Rodríguez en las pailas; John Palomo en percusión menor, las voces de Bravet junto a Vitín Avilés y en la flauta quien llegaría a domar los destinos de la música latina en Nueva York y más allá de sus fronteras: el dominicano Johnny Pacheco, quien ya había integrado una anterior formación dirigida por el boricua. Y Palmieri llamó a esta banda La Duboney (confesaría años más tarde que quería un nombre que se pareciera a Siboney).

Charlie Palmieri y su orquesta (aún sin el nombre de La Duboney) graba al año siguiente con este formato su primer disco: Let’s dance the Charanga!, para el sello United Artist (UAL-3082) en cuya contraportada aparece el crédito de Leonel Bravet como vocalista junto a Vitín Avilés, donde se puede escuchar la voz de Bravet en temas de compositores norteamericanos, como en los muy cubanos Ay! Qué mate, de Frank Grillo 'Machito' y Bruca Maniguá, de Arsenio Rodríguez. Con La Duboney, Leonel Bravet subiría al escenario del famoso Palladium de Nueva York algunas noches de 1959 y sería parte de los inicios del meteórico triunfo de la segunda orquesta charanga creada en Nueva York, al estilo de los ases isleños, las cubanas Aragón, lidereada por Rafael Lay, y Fajardo y sus estrellas, con José Fajardo en la batuta.

Pero Bravet sólo estuvo en esos inicios luminosos, porque quizás los cambios iniciados en Cuba y la añoranza por su familia (muy temprano se había casado con Regla E. Zayas Aguiar, madre de sus tres hijos y quien le esperaba en La Habana), lo hicieron regresar cuando apenas avanzaba el año 1960. También había regresado, pero desde México, otro amigo 'filinero': José Antonio Méndez. Como él, Leonel Bravet se integra con rapidez a la vertiginosa vida musical habanera.

Son los años de la última etapa del Club Cubano de Jazz en Tropicana y, según Leonardo Acosta, aparece nuevamente la combinación jazz-feeling, y en las sesiones dominicales del CCJ a salón repleto participan figuras ya conocidas del movimiento del feeling y otras que surgían con fuerza. “Por las sesiones organizadas por CCJ desfilaron Elena Burke, Omara Portuondo, Leonel Bravet, el dúo Las Capellas (Marta y Daisy), Dandy Crawford, Ela Calvo, Froilán Amézaga, y otros, sin contar con el homenaje a José Antonio Méndez a su regreso de México en 1960 y celebrado en el Copa Room del hotel Riviera”.

Jazz y feeling centrarían nuevamente la vida musical de Leonel Bravet, que serían también, en buena medida, elementos del andamiaje de una parte de la vida nocturna habanera, en la franja que delimitaba las cercanías de la famosa Rampa en la calle 23, el Malecón y otras zonas de El Vedado. En marzo de 1961 figura en el excelente cartel que protagonizaba la famosa Descarga del Capri (Frank Emilio Flynn y su grupo, Bobby Jiménez, Maggie Prior, Ela Calvo, Víctor Franco). El entonces famoso club La Red -predio de la visceral Lupe- acoge en marzo de 1962 a Bravet en un espectáculo que incluía a Los Armónicos de Felipe Dulzaides y a Caridad Cuervo, entre otros, y durante los meses de abril, mayo junio y julio es figura puntual en el popular y jazzístico Descarga Club, junto a Armandito Zequeira y su grupo, Maggie Prior y Mercy Hernán.

Al concluír 1962, el periódico Revolución elige a Leonel Bravet como el más destacado en la categoría de Cantante de Jazz (masculino).

En agosto de 1966, en el Cabaret Parisién del hotel Nacional se organizan los Martes de Jazz, con Leonardo Timor y su banda, el Noneto de Pucho Escalante, y Leonel Bravet como invitado. También en agosto vuelve a la pista del Salón Rojo del Capri, junto a las Hermanas Valdivia, Yolanda Brito y Senén Suárez y su combo, y permanece ahí hasta octubre, ahora compartiendo escenario con Elena Burke, Los Zafiros y Senén Suárez, en el show "En tiempos de mamá y papá", una producción que permaneció en cartelera hasta el mes de diciembre, dando paso a un espectáculo de transición con Elena Burke, Voces Latinas y Leonel Bravet.

En marzo de 1967 regresa al Salón Rojo del Capri, de nuevo con Elena Burke y Los Bucaneros y en agosto lo acompañan el Cuarteto del Rey y César Sánchez y su combo. En enero de 1968, a Bravet podía vérsele en el club Scherezade, compartiendo cartel con Elsa Balmaseda, Samuel Téllez y su piano y el combo de Oney Cumbá.

Serían, quizás, sus últimas presentaciones al público, porque sin saber cómo ni por qué, repentinamente, Leonel Bravet fallece en La Habana, en el hospital Calixto García, el 12 de diciembre de 1969, a consecuencia de una cardioesclerosis. El hijo de Basilio Cepero y Margarita Bravet nació en la misma ciudad donde murió a los 41 años, según los archivos del Cementerio de Colón.

Hasta bien entrada la década de los 60, Leonel Bravet, junto a Regino Tellechea, Nelia y René, Ezequiel Cárdenas contribuirían con fuerza a la difusión del repertorio del feeling y también a la sobrevivencia del jazz vocal en un ambiente que entonces no se caracterizaba precisamente por la amabilidad. Sin embargo, defendieron estos géneros desde la nocturnidad del club y el cabaret, desde la comunicación directa, probablemente sin saber que arrostrarían la marca indeleble de lo no comercial, lo que quizás fue dominante a la hora de que los directivos del único sello discográfico entonces decidieran quiénes grababan y a quiénes se difundirían.

Todo indica que no se conservan imágenes audiovisuales que den fe de su presencia, alguna vez, en los estudios de la Televisión Cubana. En lo sonoro, en los Archivos EGREM permanecen las cintas matrices de los quince temas que que entre 1964 y 1965 Leonel Bravet grabó como solista en el Estudio EGREM de la calle San Miguel (antiguo Panart), de varios compositores del feeling, como José Antonio Méndez, Andrés Hechevarría 'Niño Rivera', Jorge Mazón, Pablo Reyes, Armando Peñalver, Rosendo Ruiz, el binomio Yáñez y Gómez, y también otros de autores cubanos, como Senén Suárez y Urbano Gómez Montiel.

La tarjeta de grabación no consigna la formación orquestal que le acompañó, ni la señas del productor musical. El disco aparece en el catálogo EGREM con la referencia LP-3241. Sin embargo, ni en los archivos históricos de esta casa discográfica, ni en la memoria de coetáneos –familiares, músicos y melómanos- existe el más vago recuerdo que permita asegurar que el disco, llegó a publicarse y a venderse. Nadie puede decir cómo era su carátula y si alguna vez lo vio a la venta en algún sitio.

Se cuenta que era costumbre asignar la referencia a algunos discos aún sin estar completamente terminados, pero ¿fue esto, en realidad, lo que ocurrió con este fonograma? De ser así, ¿qué motivó que se engavetara para siempre? ¿Llegó a ser una realidad el LP de Leonel Bravet, que fue o hubiese sido su único registro comercial en Cuba?

Queda, pues, abierta la interrogante y la incitación a continuar la pesquisa y la interactividad. De momento, como brindis a su memoria, cuatro grabaciones de Leonel Bravet:

Why Pretending; Hay que volver a empezar, de Yáñez y Gómez, EGREM (1964-65); Mack The Knife y Bruca maniguá, Leonel Bravet y Vitín Avilés con la orquesta Duboney de Charlie Palmieri (1959-1960).

Rosa Marquetti Torres
Desmemoriados. Historias de la música cubana, 28 de enero de 2015.

Foto: Leonel Bravet en los años 60, cantando en el club Barbaran, en la Avenida 26, Nuevo Vedado. Tomada del blog.

Más fotos y discografía en Desmemoriados.

lunes, 25 de mayo de 2015

Estela y René, los rumberos cubanos que deslumbraron en Estados Unidos y México


Estela no fue la primera, ni tampoco la única. Nunca se sabrá ciertamente cuántas fueron aquellas muchachas, casi adolescentes, que en los primeros años de la década de los 30 y habiendo bebido la música y el ritmo en solares paupérrimos y calles de susto, la necesidad y la ausencia de otras habilidades y conocimientos, ambas conjuntadas, las pusieron en el camino de la rumba del espectáculo. Sin duda, muchas tenían un talento nato y una gracia genética y ésas fueron las que tuvieron mayor suerte.

El exotismo de su propia condición de negras o mestizas también contaba, para bien y para mal. Las de cualidades innegables y mejores conexiones con magnates y personajes influyentes del medio artístico, o de la política, lograban hacerse espacio, aunque con excepcional frecuencia, en sitios como el cabaret Edén Concert, el mejor de su época, donde una orquesta dirigida por Alfredo Brito, recreaba, ajustándolo a los moldes excluyentes que imponía una sociedad fuertemente clasista y racista, el mundo sonoro, rítmico y visual de la cultura negra, insoslayable, tangible y atractiva, pero estigmatizada, al menos públicamente, por los segmentos económicamente dominantes.

En ese contexto de contención y segregación social, desde una peculiar apropiación, en ocasiones esquemática y hasta idílica, el tema negro era recurrente en la producción musical de los compositores más prominentes de las décadas de 1920-1930: Ernesto Lecuona, Gonzalo Roig, Rodrigo Prats, Moisés Simons, los hermanos Eliseo, Emilio y Ernesto Grenet, entre otros. En lo sinfónico, Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán dejarían los trabajos de mayor profundidad en la asunción musical de lo afrocubano.

La proximidad con la Isla permitió también a los norteamericanos, en tanto que visitantes asiduos, el descubrimiento gradual de ese mundo a partir de una música desconocida, pero arrebatadora y enigmática. Se afirma que, en términos visuales y desde el baile, tal acercamiento comenzó con la década de los 30, pero se sabe que en los años 20 hubo ciertas incursiones de artistas del Teatro Alhambra en varias ciudades de Estados Unidos, como afirmara quien se dice fue la primera gran rumbera alhambresca, Lina Frutos, en entrevista concedida a la revista Bohemia, próxima ya al final de su vida.

Con Lina Frutos, quizás, nació el mito que la hizo perdurable. Cuenta la leyenda que su presencia en el Alhambra fue un verdadero escándalo público en La Habana, al incorporar ciertos movimientos pélvicos en su actuación junto a su partenaire Pepe Serna. Si damos crédito a la investigadora norteamericana Josephine Powell, citando Robin Moore, Lina bailaba con una bata larga hasta el piso, y en la interacción de la pareja de bailarines se podía identificar los pasos y la gestualidad del guaguancó, pero según Moore, siempre bailaron columbia. En cualquier caso, el desempeño de la Frutos se enmarcaba en la propia esencia teatral del Alhambra, y el paso de esta compañía por escenarios norteamericanos no tuvo una trascendencia notoria en la expansión de nuestros ritmos por ese país.

La noche del 26 de abril de 1930, Don Aspiazu (nombre artístico de Justo Ángel Aspiazu, nacido en Cienfuegos en 1893 y fallecido en La Habana en 1943) y su cantante Antonio Machín (Cuba 1903-España 1977) comenzarían a construír el hito más alto alcanzado por la música cubana en Estados Unidos hasta esa fecha, cuando en el Teatro de la RKO en Broadway y la calle 46, en Nueva York, hicieran sonar su versión de El Manisero de Moisés Simons (La Habana 1889-Madrid 1945).

El éxito venía ya en camino, pues a menos de un mes, el 13 de mayo, ya la RCA Víctor estaría grabando la versión de Aspiazu y Machín, y siete meses después saldrían las placas de 78 rpm al mercado estadounidense: era la primera fiebre de la música latina en la llamada Gran Manzana: la locura de la rumba. Con una increíble rapidez, la popularidad de El Manisero se propagó por muchos estados de la Unión (en 1930 The Peanut Vendor era interpretado por un joven llamado Louis Amstrong y traspasó fronteras. Algo similar comenzaría a ocurrir en la lejana ciudad de París, y uno de los responsables de ese éxito sería también Don Azpiazu.

Las crónicas de Alejo Carpentier, testigo presencial y partícipe, ilustran este momento mejor de lo que cualquier otro pudiera hacerlo.Más allá del espectro sonoro, en 1931 la Warner Brothers tomó la obra de Simons como leitmotiv para llevar a la pantalla a la mexicana Lupe Vélez y al cantante operático Lawrence Tibbett en un filme que pretendió recrear con escaso acierto y menor información un ambiente cubano, pero donde El Manisero fue más que una canción, un verdadero protagonista: ese filme es Cuban Love Song, dirigida por W.S. Van Dyke. Era válido el interés demostrado por acercarse con curiosidad, aunque con poco rigor, a la vida de un país que comenzaba a hacer mover rítmicamente los pies a los norteamericanos, aunque los desaguisados quedaron para la posteridad.

Para este empeño, hicieron viajar directamente desde La Habana, a Ernesto Lecuona con la Orquesta de los Hermanos Palau, y también a la soprano Carmen Burguette y la actriz Sol Pinelli, como doble de Lupe Vélez, pero aun así, ni la Vélez, ni mucho menos Tibbett -con respectivas exitosas carreras- lograron ir más allá de una epidérmica versión de El Manisero. Sol Pinelli dejó constancia de su disgusto y de cuánto hizo junto al maestro Lecuona por revertir, inútilmente, aquella visión adulterada de lo cubano. El periodista Germinal Barral (Don Galaor) comentaría que "(el filme) estaba fuera de ambiente y ridiculizaba nuestras costumbres y nuestro carácter. Por ciertas cosas que ocurrieron me negué a hacer algunas escenas. Terminé mi contrato, pero no pude evitar, como no lo pudo evitar el maestro Lecuona que acompañaba a Carmen Burguette, a la orquesta de los Hermanos Palau y a Armando Mario, que desde el punto de vista ambiental la película fuese un desastre".

El 5 de diciembre de 1931 el filme Cuban Love Song tendría su estreno mundial, arropado por el éxito arrasador de El Manisero en la voz de Antonio Machín. Entonces en Estados Unidos no se hablaba de son, se hablaba de rumba, generalizando bajo esa palabra todo lo que sonara cubano, aunque en esencia, distara mucho de los patrones rítmicos y esenciales de ese género maravilloso surgido en los barrios empobrecidos de La Habana y Matanzas. Para aquellos norteamericanos que más allá de lo que veían en la pantalla del cine y en los cabarets citadinos, se acercaban a lo que sonaba en las zonas periféricas y humildes de La Habana, se hacía ostensible la diferencia.

El periodista norteamericano Joseph Herhesheimer, en su crónica La Habana, la ciudad oscura, publicada en la revista Bohemia el 19 de marzo de 1933 advertía apasionado: “A veces, sintiendo la atracción y la sugerencia de la música nativa embargando mi imaginación, acudía a los lugares en que sabía que la rumba era bailada en toda su original y violenta emoción. La rumba, al revés del refinado danzón, es un baile que no puede mostrarse en su verdadera intensidad fuera de Cuba. La música tenía una forma fundamentalmente sencilla, no más complicada que el golpear del corazón sobre el pecho. Era continuada e integrada por un constante sonar de maracas, güiros y palitos. Los güiros producían un seco e incesante sonido, los palitos adquirían de cuando en cuando un mayor énfasis en su golpear. La rumba comenzaba, bailada por un hombre y una mujer. La música era lenta como los sonidos de la naturaleza. El auditorio se reunía en círculo en el piso de tierra, permaneciendo silencioso y atento. Cada uno de aquellos individuos, era evidente, se sentía saturado por el ritmo. La tensión de la audiencia de los danzantes era extraordinaria. En la oscura luz, mil, diez mil años ya pasados se revivían. El sonido de las maracas era monótono y enloquecedor. Contribuía a magnificar, a hacer audible el golpear de la sangre. La rumba, pude comprobarlo, no era un símbolo, era un acto profundo e inmemorial. Al mismo tiempo, era algo más que una manifestación física de aquel arte primitivo".

Pese a ello, la rumba edulcorada a la medida de los asiduos a los ballrooms norteamericanos, continuó penetrando triunfante durante la primera mitad de la década de los 30 en el gusto de aquel país. El baile de una adolescente blanca -Alicia Parlá- llamaría la atención del empresario Leo Reisman -quien quizás nunca vio bailar una rumba como debía ser- y la contrata. Mariana, que sería su nombre artístico, debuta en el Central Park Casino de Boston, como 'rumbera' de la orquesta de Don Aspiazu, con un paso fugaz por escenarios de Estados Unidos. Y del éxito momentáneo, con Aspiazu salta al Viejo Continente. Pero esto es otra historia.

Dieciocho meses después del estreno de Cuban Love Song, los ojos del mundo mirarían hacia Chicago, donde el 27 de mayo de 1933 se inauguraba la Century of Progress World Exposition, que se prolongaría hasta noviembre del mismo año y donde se mostraría la verdadera rumba cubana. Con apenas 17 años, una linda mulata de ojos rasgados que delatan su origen chino, y un negro acharolado, delgado y elegante, casi de su misma edad, el 8 de julio de 1933 en el puerto de La Habana abordarían el vapor Florida rumbo a Tampa. Su destino final, de momento, era también Chicago. La habanera Ramona Ajón Pérez sería la 'Estella' que reinaría en los escenarios neoyorkinos. Pero todavía ella misma no lo sabía, aunque ante las autoridades migratorias de Tampa declarara ser bailarina, tener 21 años y residir en Línea No. 150, en La Habana.

Bailarina era, y parecía no tener rival. Ramona bailaba desde muy pequeña, y hasta había ganado una competencia escolar. Integró la compañía infantil de Roberto Rodríguez, donde, según sus propias palabras, tuvo que insistir para que la pusieran a bailar rumba, pues normalmente le asignaban roles en bailes orientales y brasileros, según contó a Don Galaor en entrevista en la revista Bohemia del 15 de agosto de 1954. Casi sin salir todavía de la infancia, había formado pareja de baile con René Rivero Guillén y con él ganó un concurso cuando sólo tenía 14 años. Había aprendido los secretos de la rumba en las calles y esquinas de La Habana. Su primer contrato profesional como bailarina lo firmó por tan solo un dólar y cincuenta centavos a la semana. Fue capaz de ir ascendiendo gradualmente y consiguiendo mejores salarios. En la pista del Chateau-Madrid y también en el Edén Concert de Víctor Correa, fue de las primeras mulatas que reinaron en esos sitios de diversión. Y decidió que su nombre artístico fuera Estela.

René debió ser ya el extraordinario, elegantísimo y casi inimitable bailarín que llegó a ser. Había nacido en Cárdenas, en cuna rumbera, como hizo saber a los mismos oficiales de inmigración cuando le preguntaron, confesando tener también 21 años (por documentos encontrados durante la investigación, Ramona y René habrían nacido entre 1915 y 1916, pero quizás con 17 años, no habrían podido embarcarse solos en aquella aventura, por lo que habrían decidido aumentar sus edades). Ante la perspectiva de que ocurriera un suceso trágico o excepcional durante la travesía, tan jóvenes como eran ambos, dieron a las autoridades los nombres sus respectivas madres: Pilar Pérez, la de Ramona, y Concepción Guillén, la de René, que ya vivía en La Habana, en Clavel No. 19.

La rumba, la verdadera, la de los solares y las esquinas habaneras, y también la esperada, la de salón y menos raigal, irrumpirían conjuntadas en la Century of Progress World Exposition de Chicago con Estela y René, junto al son memorable de los Sexteto de Ignacio Piñeiro y Montmartre, formado este último con prisas extremas por Rafael Ortiz, llamando a algunos músicos del ya triunfante sexteto La Clave de Oro. Completaban esta embajada musical un grupo de bailarinas del afamado cabaret Edén Concert, de Víctor Correa.

Iba otra linda mulata, cuyo nombre quedaría también entre los primeros de este asalto rítmico al país del norte: la cienfueguera Carmita Curbelo, quien dos años después, en 1935, sería descubierta en los escenarios de la playa de Marianao y llevada hasta el mismísimo Hollywood para dejar su imagen cimbreante en el filme Rumba, compartiendo escena con George Raft y Carole Lombard. La cinta se sumaría a los intentos de Hollywood por rentabilizar la rumba craze. Aunque bailó en otros escenarios de Norteamérica, Carmita Curbelo no tuvo el impacto y el éxito que conquistó su coterránea Estela. El escritor Leonardo Padura alcanzó a conocer y entrevistar a Carmita, ya cercana a la octava década, legándonos una deliciosa y documentada crónica sobre su vida.

Tras llegar al puerto de Tampa y viajar hasta Chicago, René y Estela causarían sensación en la feria internacional en lo que sería su bautismo de fuego en tierras norteamericanas. Regresan a la isla luego de obtener resonantes éxitos, pero el 29 de julio de 1935 embarcan en el vapor Cuba nuevamente hacia Estados Unidos, donde cumplen otro contrato. Tras otro regreso a La Habana, vendrá la vuelta nuevamente al Norte: el 25 de septiembre de 1936 René y Estela llegan a Nueva York contratados por el empresario y productor cubano Fernando Luis, que por entonces, manejaba elencos en el Teatro Hispano de esa ciudad y conquistan una resonante éxito de público.

A comienzos de 1937, la revista Carteles entrevistaba a Fernando Luis, quien anunciaba que “René y Estela han sido contratados para una larga temporada en Europa, tras los éxitos en USA". En El Teatro Hispano en NY, artículo de Amador Mendoza, Luis, explicaba: "Acabo de firmar hoy mismo con Mr. Fischer, dueño del célebre cabaret Teatro French Casino, de aquí de NY, y de una cadena de establecimientos de esa clase en las poblaciones más importantes de Europa, un contrato para la presentación en el viejo mundo, de René y Estela, los conocidos bailarines, y el Sexteto Havana. Una gira extensa por Europa, que los llevará a debutar en París, a fines del mes próximo". Sin embargo, no se han encontrado indicios de que esta gira europea se hubiera realizado. Lo que sí ocurrió en realidad fueron tres momentos muy relevantes en la carrera de los rumberos, que los llevarían a tierras aztecas. En 1938, Estela y René llegan a México, se presentan en el Teatro Colón y son contratados para participar en tres películas..

La primera de ellas, Tierra Brava, de René Cardona, fue estrenada en México el 28 de octubre de 1938, con un elenco encabezado por Esther Fernández y Joaquín Pardavé y, entre otros músicos, el cuarteto Hatuey, integrado entonces por Armando Dulfo, en la guitarra, Lucio Machín, en la percusión, Florecita en la trompeta y un jovencísimo Francisco Repilado, Compay Segundo, tocando el tres. En este video, puede verse a Estela cantando también.

Otra película sería México lindo, donde Estela y René vuelven a ser acompañados por el conjunto Hatuey y bailan Cuidadito, Compay Gallo, de Antonio Fernández 'Ñico Saquito'. Y finalmente María (1938), de Chano Urueta con las actuaciones de Lupita Tovar, Josefina Escobedo, Juan de Landa. Basada en la novela homónima de Jorge Issacs, René y Estela interpretan los roles de Tiburcio y Salomé. En 1939, el filme María inaugura la temporada cinematográfica del Teatro Martí, devenida sala de cine en virtud de un contrato suscrito para la proyección de cintas habladas en español y películas francesas. Días después, Tierra Brava también sería exhibida en el Martí.

Sin dudas, el paso de Estela por las pantallas mexicanas, como mulata y rumbera primigenia en tierras aztecas, marcó la impronta de las que serían verdaderos pilares del cine mexicano de los 40: las rumberas blancas, encarnadas por las cubanas Amalia Aguilar, Ninón Sevilla, María Antonieta Pons y Rosa Carmina. El ritmo, la proyección escénica y el vestuario de Estela sirvieron de patrones que luego ellas supieron adecuar a la época.

Concluída la aventura cinematográfica en México, el 10 de mayo de 1939, René y Estela se trasladan en autobús a El Paso. Les acompaña Pedrito Hernández, quien se había convertido en esposo de la rumbera y sería uno de sus percusionistas acompañantes. De regreso a Estados Unidos, se radican en Nueva York y continuarían una trayectoria ascendente de éxitos y reconocimiento de su excelencia que, en el caso de René, sólo pudo ser interrumpida por la fatalidad tres años después.

Tal era la fama y la simpatía conquistada por la pareja de rumberos, que en 1939 se produce el debut de René y Estela en Hollywood, en la cinta Another Thin Man, producida por la Metro Goldwyn Mayer, en cuyos estudios se realizaron todas las filmaciones. En los créditos aparecen como Rene and Stella y bailan Siboney, de Ernesto Lecuona, haciéndose acompañar de un sexteto en The West Indies Club. René asombra por sus extraordinarias cualidades, en el famoso baile de tornillo que tras el estreno del filme el 17 de noviembre de 1939, lo convertiría en un mito viviente y exótico entre los bailadores y bailarines en los Estados Unidos. No sería casual la elección de René y Estela para ilustrar un momento musical en esta película: la locura de la rumba tenía que estar presente y por todo lo alto, con sus mayores exponentes reconocidos. Sin embargo, René y Estela supieron mostrar la esencia de la verdadera rumba, del verdadero son, como expresión de resistencia cultural ante las versiones confusas y manipuladas que se expandían, como rumba, por todo el territorio de la Unión y más allá de sus fronteras.

En pleno apogeo de la fama, René y Estela pasearán su baile en otro importante evento de alcance mundial: la New York World’s Fair de 1939, donde, según señala Josephine Powell “los cubanos presentaron tabacos, ron y la música cubana con el Septeto Nacional, Estela y René y el cuerpo de baile del Edén Concert de La Habana al completo, conformado por 150 adorables bailarinas”.

Al final de la década de los 30, el balance de la carrera de René y Estela es sumamente positivo. Además del debut cinematográfico hollywoodense, durante la segunda mitad de ese decenio, se presentaron en escenarios de importancia indiscutible como el mítico Cotton Club, que ya se había mudado de Harlem a Broadway, el Yumurí, creado por Eliseo Grenet, el teatro Cervantes, los night-club Havana-Madrid y La Conga, el Apollo Theather, Renaissance Ballroom, Ugambi Club, el Teatro de la calle 46, la sala de bailes Park Plaza y el Park Plaza Dance Hall entre otros.

En todos ellos, desde 1935 y hasta que Estela se casó con Pedrito Hernández, el percusionista que acompañó a René y Estela en sus actuaciones fue Agustín Brito. A propósito del Park Plaza, el italo-norteamericano Vicent Livelli, quien llegaría a ser uno de los más famosos y virtuosos asiduos a esta sala de baile, ha rememorado los gratos recuerdos junto a Estela y René, quienes le iniciaron en la pasión por los ritmos afrocubanos.

La lúcida longevidad de Livelli permitió que contara a Robert Farris Thompson, qué le ocurrió al tercer día de ir por primera vez al Park Plaza y contemplar inmóvil y admirado a los danzantes, sin decidirse a salir a la pista. Tras declinar cortésmente bailar con una muchacha que lo invitaba “se me acercó René, el maestro de la rumba, y me preguntó porque no bailaba, y le respondí 'Porque no sé cómo hacerlo'. René señaló a su pareja, Estela, y le pidió que me enseñara. Era como si le hubiera pedido a Derek Jeter que me entrenara jugando baseball, o a Venus Williams, que me enseñara a jugar tenis”. Así fue su primer encuentro con Estela y René cerca de 1938. En el citado artículo, Livelli se extiende en detallar el desempeño escénico de René y Estela, con técnicas “casi acrobáticas” y con una interacción impecable con la música. “El final era algo de altísimo rango, digno del acto que interpretaban, signado por una elevada calidad, creatividad e inventiva, muy elaborado, sí, pero totalmente auténtico. Estela era una imagen llena de sensualidad, gracia y aristocrática elegancia: en realidad René y Estela representaban, ambos, la realeza afro-cubana".

La mejor pareja de baile cubana entrarían en la década de 1940 por la puerta grande. El éxito de René y Estela, al decir de la investigadora Yesenia Fernández-Selier, transcurre paradójicamente “en un momento de extrema segregación en la industria del entretenimiento", pero ciertamente, en la auto-exaltación de sus cuerpos a través de la expresión danzaria y la manifestación auténtica de los elementos esenciales de la rumba y el son radica la excelencia de su entrega, imposible de ser escamoteada o relegada de los primeros planos del reconocimiento y aceptación más amplia. Fernández-Selier, quien se ha ocupado de la figura de René como bailarín ha señalado acertadamente: “De forma discreta, pero impecable, René y Estela reasignaron un nuevo significado a su proyección danzaria, haciéndolo moderno, elegante y decente como pareja. Comparado con la grandiosidad de otras expresiones contemporáneas de la rumba, ellos utilizaban el espacio escénico de manera modesta; el arte de René y Estela fue imitado y practicado en muchísimas salas de baile habaneras. Sus coreografías trazaban un círculo en el piso del escenario: el círculo de la comunión en el que tienen lugar otros rituales traídos a nuestros días por la diáspora africana.”

Casi al iniciarse la nueva década, en diciembre de 1939, la revista Bohemia daba cuenta de que Estela integraba un espectáculo diseñado y dirigido por Sergio Orta en Broadway con Billy de la Condé, Papo y Elsa Valladares. No mencionaban a René. Y es que ya había ocurrido lo inesperado: discretamente René, enfermo, regresaría a Cuba, junto a su familia, en la cúspide de la fama de la pareja rumbera, en medio del boom de la rumba cubana en los Estados Unidos, para morir en 1941, joven como los dioses, con apenas 25 años. En la entrevista que en agosto de 1954 Estela concediera a Don Galaor, la rumbera comentaría lo sucedido con René y lo calificaría como su mejor partenaire y un rumbero sin par.

Estela se ve obligada a reconducir su carrera, en momentos en que muchísimos cubanos músicos y diletantes viajaban al Norte, a como diera lugar, para hacerse un espacio en medio de la creciente demanda de músicos cubanos, o simplemente de quienes en los barrios y calles habaneras aprendieron a sacarle el sonido a una tumbadora o un bongó. Estela encontró a José Rodríguez 'Papo', quien se convirtió en su nueva pareja. Sus músicos serían su esposo Pedrito Hernández en la tumbadora y un bongosero apodado Chino.

Ya Estela había decidido colgarse aquellas maracas a sus caderas, que la hicieron aún más famosa. Continuó triunfal en el Havana-Madrid de Nueva York, donde todavía duraba la locura de la rumba, a lo que mucho habría contribuido, mal que nos pesen las deformaciones estructurales y rítmicas de su edulcorada rumba, el listo emprendedor catalán Xavier Cugat (Cataluña 1900-1990).

Resulta notorio que el comentarista deportivo Jess Losada, luego de un viaje a Estados Unidos, se refiera a un tema musical en una inusual crónica de su asombro ante un fenómeno creciente en Nueva York: el de la rumba: En su artículo Rumba y Deporte en Broadway, Losada trazaba un mapa vívido de la locura de este género en Nueva York: “Harlem se había mudado para Broadway con su Cotton Club y su Cab Calloway y su Robinson. Se abrieron nite-clubs de todas las tendencias... y llegó la rumba cubana. Primero fue el Club Yumurí con Eliseo Grenet. Después, La Conga con Diosa Costello, una borinqueña que es un terremoto salpicado de rumba cubana, y Desi Arnaz, músico-cantante-bailarín cubano que ha sido el hallazgo del año en Broadway. El spot más popular de la interminable legión de amantes del baile cubano es el Habana-Madrid, donde Jesús López ha instalado el único ambiente netamente cubano en Broadway. Ahí está Sergio Orta, que monta los shows y actúa de maestro de ceremonias con extraordinaria habilidad. Allí está la mejor rumbera de Cuba, Estela, con su estupendo compañero Papo, y su cuerpo de bongóes. Estela y Papo son los más grandes propagandistas que tiene Cuba en Estados Unidos en la actualidad. Todo Broadway desfila por el Habana-Madrid para ver la rumba de Estela y el son de tornillo de Estela y Papo".

En 1940, Estela y Papo triunfan en el cabaret Havana-Madrid, de Broadway, ahora como cabeza de cartel del show Maraccas, en lo que podría ser la consagración neoyorkina de Estella con la imagen que marcaría en lo adelante su nombre: las maracas ceñidas a sus caderas. El cronista Malcolm Johnson entrevistó a Estela y sus músicos y en el artículo que encontramos en el New York Sun publicado el 20 de junio de 1940, el día del estreno, aporta interesantes datos sobre Estela, Papo y sus músicos Pedrito Hernández, quien de chofer de alquiler por las calles de La Habana se convirtió en tumbador; y Chino, carpintero de oficio, resultó un oportuno bongosero. Sobre Estela, el cronista afirma que “es dueña de una magnífica figura y resulta fascinante verla bailar. Ella personifica la gracia y el ritmo" y según el cronista, Papo “era aprendiz de barbero, pero su corazón no estaba en ese trabajo. Lo que realmente le interesaba era bailar… y a bailar se iba todas las noches, lo que le traía dificultades al siguiente día para ejercer cabalmente su trabajo. Hasta que, finalmente, llegó el día en que Papo se hartó de ese trabajo y pudo elegir el baile como un modo de vida. Comenzó a hacerlo en pequeños cabarets de La Habana y fue en ellos donde Estela y René lo encontraron". El periodista afirma que Estela y Papo “están considerados por muchos expertos en baile como los mejores rumberos cubanos que jamás haya presentado Broadway.”

El 15 de octubre de 1940 Estela participa en el debut de su gran amiga Rita Montaner en el cabaret Beachcomber, en Nueva York. Algunas fuentes indican que Estela y Papo integraban el elenco del show centrado por la Montaner. Estela y Rita eran amigas. A La Unica la uniría su pasión por la rumba auténtica, compartida en noches de jolgorio familiar en la casa habanera de Rita junto al amigo de ambas Chano Pozo.

A la consolidación de Estela en los Estados Unidos, mucho contribuyó una figura olvidada, un polifacético profesional, que fue decisivo en la expansión de la presencia cubana en filmes y espectáculos de aquellos años en Nueva York y Hollywood y también en Europa: el coreógrafo, director artístico y diseñador de imagen vestuario Sergio Orta. Famoso por su trabajo en el Edén Concert de La Habana, que alternaba con frecuentes viajes a Estados Unidos, es contratado una y otra vez ante la creciente aceptación de sus shows cubanos en Broadway. 1940 es el año en que el cubano brilla con sus espectáculos en el Havana-Madrid, sobre todo con Una noche en La Habana, con los cubanos Elsa Valladares, Billy de la Condé y Estela, la reina, con Papo. Tal fue la acogida de este show, que Orta es contratado por la Metro Goldwyn Mayer en Hollywood, de lo que resulta su memorable su participación en Ziegfield´s Girl, filme de 1941, donde montó coreografías para Judy Garland y Heddy Lamar.

Se hace difícil evaluar el desempeño de Estela y Papo, pues a día hoy no se han encontrado imágenes audiovisuales que lo permitan, quedando insatisfecho el intento de la comparación inevitable con el tremendo bailarín que fue René Rivero, pero la propia Estela, como dijimos, se encargó de dejar su autorizadísima opinión. Aún así, no creo que haya disminuido el talento de la mítica rumbera y la fascinación que provocaba su baile. Lo que se fue apagando fue la rumba craze, dando paso a otras locuras: la de la conga, con la que irrumpió a paso arrollador el gran Miguelito Valdés, imitado con desafuero mediático por el santiaguero Desi Arnaz; y muy pronto, la del mambo, que de la mano de Dámaso Pérez Prado, retumbó en los cuatro confines del universo. Curiosamente, esto ocurre cuando se afianza otra locura de rumba y de mambo, un poco más al sur del gigante del Norte: en México, dando trabajo a una cifra relevante de músicos y bailarinas cubanas y de la cual el cine azteca exhibe un portentoso legado.

En 1941, junto a Armando Oréfiche y los Lecuona Cuban Boys, Estela aparece en la cinta argentina Mamá Gloria, y esta vez su pareja será Chiquito Oréfiche, integrante de esa orquesta. Por primera vez se verá en un filme, a Estela y su bata cubana con sus famoso cinturón de maracas atado a sus caderas. Viaja a otros países de Suramérica junto a los Lecuona Cuban Boys y regresa cada vez a Cuba. A propósito del trabajo de Estela junto a Armando Oréfiche, el Dr. Cristóbal Díaz Ayala me ha confirmado algo que alguna vez leí sin constar su origen ni alcanzar a verificarlo: Oréfiche contaba que había escrito Mesié Julián inspirado no en el gran Bola de Nieve, sino en René, el de Estela, y ciertamente, el refinamiento del estilo de René podría haberlo provocado.

En 1951 Estela se presenta en el cabaret Sans Souci, en La Habana, llegando a aparecer su foto en el suplemento del Diario de la Marina. Se tienen noticias de que a inicios de los años 50 se encontraba actuando en México, en el Teatro Follies del Chato Guerra, en Santa María de la Redonda. En Cuba, en 1954 era figura destacada en el cabaret La Campana, en un espectáculo que centraba junto a Litico y Mario, con quienes cumplió contrato en Miami. Viajan luego a México con posibilidades de trabajo, pero transcurrido un tiempo surgen desavenencias y se separan.

En su edición de octubre de 1956 la revista Show anuncia el regreso de Estela procedente del país azteca y comenta los éxitos del trío en importantes plazas, remarcando el excelente momento que vive la que cataloga "la mejor rumbera de Cuba". Ya en diciembre la propia revista la mostraba durante su presentación habitual en la pista del Bambú Club. Pero su éxito en Norteamérica seguía siendo recordado y para ella se reservaría un lugar mítico en las huellas de la cultura musical cubana en ese país. Tito Puente fue testigo de los éxitos neoyorkinos de Estela a inicios de los 40 y cuando visitó La Habana en febrero de 1957, invitado por Gaspar Pumarejo junto a un grupo de importantes músicos cubanos radicados en diversos países, destacó como un hecho relevante su encuentro con Benny Moré y también con Estela, que entonces formaba parte del show de La Campana. Y allá se fue Puente, en compañía de Walfredo de los Reyes, para ver por primera vez al Benny con su banda gigante en vivo, y también para disfrutar de Estela con sus maracas atadas a las caderas y la sensualidad y riqueza de sus movimientos, a pesar de contar ya con cerca de 42 años.

En la década de los 60 se radicó en Miami y continuó sobre el escenario con un grupo de bailarines en el teatro Olympia (actual Gusman Theater), según comenta Rosendo Rosell en su libro "Vida y Milagros de la farándula en Cuba". Dicen que fue en la Florida donde murió, pero no he hallado datos exactos al respecto.

La mayoría de los estudios sobre el baile, los ritmos y los ballrooms en los Estados Unidos señalan a René y Estela como precursores de un estilo e introductores de la música cubana en la escena bailable norteamericana en los años 30. Sus nombres aparecen siempre que se hable de música cubana, rumba y son. Como figura femenina, Estela sin dudas jugó un papel decisivo en la difusión de la música cubana en los Estados Unidos y México, entre otros países, durante la primera mitad del siglo XX, cuando no sólo bastaba con sonar y cantar bien una música tan desconocida y ajena como la rumba, la conga y el mambo. También debía entrar por el sentido visual, mover todas las articulaciones de la anatomía humana, y poder afianzarse, como lo hicieron, en espacios sociales y musicales foráneos.

Rosa Marquetti Torres
Publicado en Desmemoriados. Historias de la música cubana, el 25 de noviembre de 2014 con el título Estela reinó en Broadway.

Fotos y postadata en Desmemoriados.

Video: Escena de la película Another Thin Man, donde en un ficticio cabaret West Indies Club, Estela y René bailan Siboney, de Ernesto Lecuona. Rodada en 1939, la cinta de W.S. Van Dyke es una versión del policíaco The Farewell Murder, de Dashiel Hammett y fue protagonizada por Wiliam Powell y Myrna Loy.

Dos notas:

En IMDb (Internet Movie Database) aparece registrado que Estela formó parte del cuerpo de baile de Hand Across the Borders, filme del oeste estrenado en 1944, dirigido por Joseph Lane y con Roy Rogers y Ruth Terry en los papeles principales.

Foto de Renee and Stella hecha en 1940 por el reportero gráfico Eugene W. Smith (1918-1978) y que en 2012 la Swann Galleries de Nueva York subastó por un valor estimado de 2 mil a 3 mil dólares.

viernes, 22 de mayo de 2015

Katherine Dunham y los percusionistas cubanos



No escondo mi admiración por esta mujer afroamericana, culta, inteligente, creativa, vanguardista, que pudo haber asumido por otros caminos más convencionales su inserción en el mundo de la danza, formada como estuvo en su temprana adolescencia en el mundo del ballet clásico y la danza contemporánea de la mano de sus maestros Ludmila Speranzeva y Mark Turbyfill. Eligió, por el contrario, ir de modo apasionado tras las huellas de sus ancestros e intentar desvelar más de un secreto, hasta comprobar lo mucho que les debía ella misma, pero mucho más, la cultura que representaba.

La rusa Speranzeva -en quien Katherine Dunham reconoció siempre su magisterio primordial- entendió al parecer la naturaleza inquieta y el espíritu de búsqueda de su pupila y le ofreció clases abarcadoras donde tuvieran presencia junto al ballet clásico y la danza moderna, los enfoques del teatro musical y las llamadas danzas étnicas, pero su alumna quería mucho más. En 1933 asume, casi por casualidad su primer rol principal en La Guiablesse, ante la indisposición de su propia creadora y única intérprete entonces, la coreógrafa y bailarina Ruth Page, pieza basada en una leyenda martiniqueña y que, de algún modo, constituyó una temprana premonición de las rutas que años más tarde seguiría en su camino de búsqueda y creación.

La Dunham acudía a la Universidad de Chicago para asignaturas generales, y ante la ausencia de un programa específico de danza en ese nivel, a sugerencia de un hermano, comenzó a asistir en 1936 a los cursos de antropología, sin dejar de bailar. Una influencia extraordinaria ejercieron en la Dunham las conferencias, teorías y trabajos de los antropólogos norteamericanos Robert Redfield y Melville Herskovits en pos de desvelar la importancia del legado de la diáspora africana para comprender la cultura afroamericana.

En 1935 gana la beca de la Fundación Rosenwald por el trabajo experimental en el que ya combinaba danza y antropología en el estudio de lo africano. Nótese que antes un trabajo similar sólo había sido realizado por las danzarinas Isadora Duncan y Ruth St. Denis en la exploración “de lo griego y lo oriental”, pero nunca nadie se había aventurado en el estudio de la rica y decisiva influencia africana en la cultura de su país, acrisolada por la multiculturalidad caribeña.

Esa beca trajo a Katherine Dunham en 1936 por primera vez a Cuba. Luego de su graduación, emprendió un viaje de año y medio por Jamaica, Trinidad, Martinica y Haití, país que le permite profundizar en la cultura y ritualidad del vudú. Llega también a la mayor de las Antillas y aquí se produciría su primer encuentro con Don Fernando Ortiz, gracias a la intermediación de su maestro Melville Herskovits, con quien el sabio cubano mantenía una provechosa conexión profesional.

Ortiz introdujo a Katherine Dunham en los entresijos de la percepción antropológica sobre la religiosidad cubana -a la que ella se aproximaba con interés profesional y creciente devoción personal- y le presentó a varios artistas y músicos que también eran practicantes de religiones y ritos afro-cubanos, según narró la Dunham en diversas entrevistas. Con Ortiz mantendría una comunicación fluída y un intercambio de información que puede apreciarse en las citas a su nombre que aparecen en diferentes obras de Don Fernando, por ejemplo, en Los instrumentos de la música afrocubana, en lo referente a las peculiaridades de tambores arará en Cuba y en Haití.

En una entrevista que concediera en el verano de 1994, la célebre coreógrafa apuntaba que incluso antes de aquel viaje a Cuba, había conocido en Nueva York, concretamente en el West Village, a un percusionista afro-cubano iniciado en la Regla de Ocha, cuyo nombre no mencionó. En su trabajo Orisa Devotion as World Religion: The Globalization of Yorúbá Religious Culture, Jacob Kehinde Olupona y Terry Rey remarcan que esta afirmación se recoge en una autobiografía hasta ese momento inédita de Katherine Dunham.

Acudiendo a sus recuerdos, la Dunham subrayaba después: “Encontré a Julio Méndez y a La Rosa Estrada, quienes han sido los percusionistas estrellas de la Compañía Dunham desde 1937 y 1938, y por los siguientes cincuenta años o más”. En su trabajo biográfico Katherine Dunham: dancing a life, la investigadora Joyce Aschenbrenner afirma que fue Don Fernando Ortiz quien presentó ante la Dunham a La Rosa Estrada y Julio Méndez, tamboreros y practicantes religiosos desde la tradición, lo que los hacía ante ella, además, cuerpos danzantes dotados de voces increíbles, capaz de exteriorizar sobre el escenrio la religiosidad que vivían.

Otras fuentes agregan que en el siguiente viaje a la Isla, Dunham visitó a las familias de Méndez y Estrada e interactuó con ellas, desde una óptica de aprendizaje, en las ceremonias de la santería. De cualquier manera, son ellos los primeros percusionistas cubanos en la compañía de la Dunham de que se tienen noticias, y como tal son reconocidos en las publicaciones relacionadas con la labor de la gran bailarina, coreógrafa y antropóloga.

Tras su regreso del periplo por el Caribe, Dunham se centró en reflejar, a través de la danza, todo lo que había aprendido en los sitios que visitó. La oportunidad surgió en 1940 cuando pudo presentarse en el New York’s Windsor Theatre en Tropics and Le Jazz Hot. Ella estremecería Manhattan durante trece semanas seguidas, lo que le valió para conquistar una excelente posición en ese momento. No renunció a la oportunidad de presentar su propio espectáculo, creado por ella, Tropic Revue, que devino un suceso sensacional. Esto preparó el terreno para lo que vendría después a consolidar la posición de la compañía de Katherine Dunham: el estreno en 1945 de Carib Song.

Ya para entonces, los jóvenes Méndez y Estrada estaban en la compañía y se desempeñarían no sólo como percusionistas, sino también como bailarines y cantantes, según los requerimientos escénicos, y tendrían roles determinantes en este show, creado por la Dunham con un sentido esencialmente antillano, y que subiría a la escena del Adelphi Theatre de Broadway el 27 de septiembre de 1945 y se mantendría por espacio de un mes. Aquí Dunham asumiría enteramente la coreografía y compartiría el crédito de dirección con Mary Hunter, mientras que la música sería encargada a Baldwin Bergersen. La coreografía ideada por Dunham para su Shangó inaugural en Carib Song incluía elementos de los cultos yorubas en Trinidad, el culto rada-dahomeyano de Haití y la santería de Cuba. La Rosa Estrada encarnaría The Shangó Priest en esta puesta en escena y junto a Julio Méndez serían presentados en programas y críticas con crédito aparte, como 'native drummers', remarcando, no sin cierto atrayente folklorismo, la autenticidad de sus interpretaciones.

En 1946, Dunham crea Bal Negre, espectáculo que tras una gira de nueve meses por varias ciudades de la Unión, tendría su estreno en Broadway el 7 de noviembre en el Belasco Theater. Ya para entonces, la Dunham había comprendido que la música debía mantener en sus espectáculos la preeminencia y autenticidad que ameritaban, y refuerza la presencia cubana al contratar a Gilberto Valdés, quien se destacaba ya en la Isla como director orquestal y compositor interesado en el componente africano de la cultura cubana, además de cercano colaborador del Dr. Fernando Ortiz en muchas de sus investigaciones de lo musical afro-cubano.

Valdés, quien permaneció cerca de diez años, hasta 1956, como director musical de la compañía de Katherine Dunham, con la que viajó en las giras por numerosos países, dirigía ahora la formación musical que sostenía el espectáculo Bal Negre, que incluía el tema Ylenke-Ylembe, de Valdés, y una suite denominada Motivos, que incorporaba rumba, son, cantos y danzas ñáñigas y el tema La Comparsa, de Ernesto Lecuona. La Rosa Estrada y Julio Méndez, junto al puertorriqueño Cándido Vicenty, fueron los percusionistas que tuvieron a su cargo los instrumentos y toques que identificaban el carácter de este show.

En Bal Negre, Dunham incluye además un cuadro donde por primera vez da avances de su famoso L’Ag’ya, representación de una leyenda martiniqueña del siglo XVIII, y que fue enriquecido posteriormente en una producción coreográfica específica. Bal Negre se mantuvo la escena del Belasco Theater hasta el 22 de diciembre de ese año, con una excelente acogida por el público y obtuvo positivas críticas, en particular de la revista Billboard, a pesar de la incomprensión evidenciada acerca de la autenticidad del cuadro Shangó -protagonizado por La Rosa Estrada-, al que la revista rotulaba como primitivo.

Tanto Julio Méndez, como La Rosa Estrada –cuyo nombre quizás no haya sido exactamente éste-, aparecen acreditados reiteradamente en los programas de mano, críticas, promociones y publicaciones relativos a los espectáculos de la compañía de Katherine Dunham a partir de 1946. Especialmente Estrada, dejaría quizás la más larga huella temporal junto a la Dunham y su labor directriz y coreográfica, como ella misma constatara. Sin embargo, en los fondos documentales del legado de la insigne coreógrafa que se conservan en la Southern Illinois University (Colección Especial de la Carbondale Morris Library), y en el Museo de la Fundación Katherine Dunham, poco hemos encontrado que nos ilustre qué fue de estos dos cubanos. Al parecer, Méndez se aleja de la compañía a mediados de la década de los 50, sin que se tengan más noticias.

Chano Pozo, el mito mayor de la percusión cubana también tocó por unas pocas semanas en la compañía de Katherine Dunham. Recién llegado a Nueva York en 1946 y por intermedio de su gran amigo Miguelito Valdés, conoce a La Rosa Estrada y Julio Méndez y, contratado temporalmente, se une a ellos en trío de tamboreros para tocar en la primera parte del espectáculo que la compañía Dunham presentaba por esos días en Nueva York. Y se dice que hasta bailó en algún que otro show junto a Cacha, su pareja de entonces. Sin embargo, quizás por su condición provisoria en el ensemble, Chano Pozo nunca apareció en créditos, hasta donde se sabe.

Otro Pozo cubano, el bongosero Francisco 'Chino' Pozo (sin parentesto con Chano) también alternó en ciertas suplencias con la compañía de la Dunham, en tiempos en que compartía su tiempo tocando en la orquesta de Tito Puente. En 1947, el sello discográfico Decca registra el sonido del Katherine Dunham Ensemble, en una colección especial de cuatro discos de 78 rpm con ocho temas, bajo el título Afro-Caribbean Songs and Rhythms.

La voz solista de Julio Méndez aparece en el canto ñáñigo Aferincomon, rotulado como afro-cuban cult chant (DECCA-73114), mientras que La Rosa Estrada protagoniza Toitica la negra que se inscribe como ritmo santo cubano cantado en español (DECCA-73107). Ambos temas fueron reeditados posteriormente por el sello Brunswick en un disco de 45 rpm bajo el título de Katherine Dunham y referencia 10 633.

En su tirada del 8 de marzo de 1947, la revista especializada Billboard incluye una reseña de este registro, resaltando el desempeño vocal de la Dunham -quien asume varios temas, incluída la guaracha Cállate, acompañada por un pequeño grupo en el que figuran el pianista Noro Morales y el tresero puertorriqueño Cándido Vicenty. La Dra. Marta Moreno Vega comenta que ese mismo año Katherine Dunham viajaría nuevamente a La Habana y hace alusión a una fotografía tomada en la capital cubana en la cual el famoso batalero Jesús Pérez muestra a la Dunham un set de tambores batá.

La coreógrafa afirmó siempre que había sido Fernando Ortiz quien le había presentado a Pérez. Inmersa como estaba ya en prácticas respetuosas de ciertas religiones afrocaribeñas, y para no romper la sacralidad de los tambores batás consagrados, Dunham encargó a Pérez la construcción de un set nuevo de estos instrumentos para su compañía. Las investigaciones realizadas por la Dra. Moreno Vega le han permitido afirmar que fueron éstos los primeros batás introducidos en Nueva York y que hoy se conservan en el Katherine Dunham Museum en St. Louis.

Probablemente en esa visita fue que Dunham vio a los tamboreros Francisco Aguabella y Julito Collazo, quienes, según Olupona y Rey, tocaban en el grupo que el Dr. Fernando Ortiz había organizado como parte de su labor de investigación y preservación de las tradiciones músico-religiosas africanas y la bien llamada por él transculturación de estas manifestaciones. Collazo había sido discípulo del mítico tamborero Pablo Roche.

Entre 1951 y 1952, el habanero cabaret Sans Souci presentaba Zunzundamba-é, la primera producción coreográfica de Roderico Neyra, Rodney, que reunía a Celia Cruz, Xiomara Alfaro y Merceditas Valdés, entre otras luminarias. Dunham viaja a La Habana en busca de tamboreros ante la proximidad de una gran gira europea y la imposibilidad de encontrarlos en Nueva York. Se reencuentra con Julito Collazo y Francisco Aguabella, que como músicos se presentaban en ese show del Sans Souci, y contrata a este último.

Más tarde, Collazo y Aguabella, que eran hermanos de religión, terminaron reencontrándose en los Estados Unidos. Julito Collazo, ya en Nueva York, se incorpora a la compañía de Katherine Dunham en la que permanece hasta el regreso de la troupe de la gira por Europa. Algunos estudiosos, como la Dra. Marta Moreno Vega y Umi Vaughan, por sólo citar algunos, acreditan a Julito Collazo, como instrumentista desde la compañía de la Dunham, haber sido el primer batalero en introducir en Nueva York la técnica de estos instrumentos, si bien muchos afirman que Collazo hasta mucho tiempo después, no transmitió sus conocimientos respecto a la tradición secular de estos instrumentos sacralizados.

Un momento muy especial vinculado a la presencia cubana en la compañía de Katherine Dunham es, sin duda, el filme Mambo, del realizador Robert Rossen, con la actriz italiana Silvana Mangano, en el rol protagónico, además de Shelley Winters y Vittorio Gassman, coreografías de Katherine Dunham, quien también actuó y cantó en la cinta, rodada en Italia y producido en 1954 por Carlo Ponti y Dino de Laurentis para la Paramount. La soprano cubana Xiomara Alfaro tiene una breve aparición en el cuadro inicial, donde también aparece la figura de Francisco Aguabella en el bongó, y cuyo nombre ha sido acreditado en los registros históricos del filme.

En 1955 el sello norteamericano Audio Fidelity publica el LP Katherine Dunham present the Singing Gods: Drum Rhythms of Haití, Cuba and Brazil (AFLP-1803), en el que ya participan y se acreditan los renombrados Aguabella y Collazo, en temas rituales yoruba y abakuá. Katherine Dunham diría de ellos: “Francisco y Julio se integraron con mucha firmeza en la Compañía Dunham. Sus nombres ya son reconocidos como capitales en ese mundo de la sutileza y precisión en el toque de sus tambores y de la intensidad de sus cantos y coros de santo y ñáñigo".

Joyce Aschenbrenner en su libro biográfico refrenda la cubanía del percusionista Joe Sircus, vinculado al ballet de Alvin Alley, que asistía regularmente a los seminarios que organizaba la Compañía de Katherine Dunham, y colaboró especialmente, junto a otro percusionista mexicano, en las clases sobre ritmos cubanos y brasileros. El vínculo de Katherine Dunham con Cuba fue más allá de la presencia de estos percusionistas.

La contribución de su legado y su influencia en el desarrollo de la danza contemporánea y folklórica en Cuba es incuestionable y ha sido reconocida por grandes nuestros como Ramiro Guerra -quien estuvo muy cerca de su magisterio- y merecen siempre la atención y estudio de los entendidos. Katherine Dunham fue mucho más que una bailarina: fue coreógrafa, antropóloga, actriz estrella, directora, productora, ensayista y también fundadora y supervisora de su propia escuela de danza, a la vez que pudo vanagloriarse de dejar un legado fonográfico específico y raro en la interpretación de cantos litúrgicos y folklóricos de las más diversas manifestaciones de lo africano en el crisol del Caribe. Siempre remarcó la impronta de lo cubano en el trabajo de su compañía y en el espíritu de su creación, empeñada como estaba en reconciliar la cultura de su país con la parte africana de sus ancestros, y su diáspora.

En cualquier caso, los músicos cubanos que trabajaron bajo su genial dirección crecieron a su lado y bajo su magisterio, supieron proyectar el modo de tocar y de decir, como algo raigal y abarcador, más allá de la ritualidad y la religiosidad, o más bien, como una externalización de aquéllas. Chano Pozo, el más grande, se hizo mito. Francisco Aguabella, fallecido el 10 de mayo de 2010 en Los Angeles, llegó a ser uno de los más grandes y famosos percusionistas en Estados Unidos.

Francisco 'Chino' Pozo figura entre los bongoseros más recordados y de más amplia hoja de vida profesional en ese país. Julito Collazo, batalero, tamborero, babalawo, tiene por derecho propio un lugar en la expansión de estos instrumentos y de la Regla de Ocha en el ámbito neoyorkino. La voz y el toque de Julio Méndez son parte del legado inicial cubano en la troupe de Katherine Dunham.

Y cuando el 15 de enero de 1979 se reunieron en el Carnegie Hall de Nueva York tres generaciones de bailarines y músicos que trabajaron con la Sra. Dunham, para rendirle tributo, cuenta la revista Performing Arts que allí apareció "el venerable La Rosa Estrada, uno de los percusionistas líderes de la compañía de Katherine Dunham”, casi cuarenta años después que el encuentro con la genial danzarina le cambiara la vida.

Rosa Marquetti Torres
Desmemoriados. Historias de la música cubana, 27 de marzo de 2014.

Foto: Katherine Dunham con percusionistas cubanos, tomada de Cuba Contemporánea.

Más fotos y datos en Desmemoriados.


miércoles, 20 de mayo de 2015

Cuando Sarah Vaughan cantó en La Habana



La descubrí tarde quizás, cuando cayó en mis manos ese disco insustuíble Songs of The Beatles. No bastó que me impresionara su personal versión de The fool on the hill, ni su irrepetible Yesterday.

Eso sólo fue el principio de una búsqueda que abarcó toda su discografía y el deseo de desentrañar las esencias que propiciaron el surgimiento y expansión de esa voz, esa sensibilidad y esa genialidad. La Vaughan es parte de mi banda sonora personal y por eso, me habría gustado vivir aquellos meses de enero y febrero de 1957. No me lo hubiera perdido por nada de la vida. Me habría encantado escucharla y verla aquí en La Habana, joven y aún no tan mundialmente famosa e imprescindible ícono, como lo llegó a ser poco después.

Esta historia, la de Sarah Vaughan en Cuba, tendrá necesariamente que ser muy interactiva, porque tendremos que escribirla entre todos los que sepan algo, tengan algún dato o incluso alguna vivencia. No encuentro nada que indique lo contrario: a pesar de la fama que le precedía los cronistas del espectáculo en los principales medios de prensa no se ocuparon mucho de ella, más bien prefirieron enfocarse, quizás en demasía, en la presencia de Nat King Cole en el cabaret Tropicana por segunda vez.

Para colmo, la revista Show que reflejaba los detalles del mundo del espectáculo en Cuba y de los artistas cubanos en el extranjero, era parca en sus ediciones de los primeros meses de 1957 en cuanto a las noticias sobre el cabaret Sans Souci, favoreciendo -obviamente por razones comerciales- a Tropicana y a veces, hasta a Montmartre, quienes tenían secciones casi fijas para anunciar las novedades en sus shows y hasta las contrataciones de figuras destacadas.

No he hallado en los medios cubanos de entonces ni una sola crítica o crónica que nos permita saber qué canciones cantó, cómo fue acogida por el público, cómo vestía. Ni una sola foto de Sara Vaughan en La Habana, salvo la que acompaña este artículo.

Había comenzado la guerra por la supremacía entre los tres cabarets más famosos: Tropicana, Montmartre y Sans Souci. Gracias a eso, figuras de renombre pasaron durante la década de los 50 por sus escenarios como invitados especiales en sus shows: Martín Fox, el dueño de Tropicana, trajo a Josephine Baker, Xavier Cugat, Maurice Chevalier, Pedro Vargas, Liberace, Woody Herman, Jack Prince; Montmartre, a Cab Calloway; pero Sans Souci, había sido enfática en los jazzistas y de algún modo iba a la cabeza de la contienda, contratando a Johnny Mathis, Tony Bennet, Dorothy Dandridge, Johnny Ray, Tommy Dorsey, June Christy...

Tropicana aceptó el reto y el jueves 1 de marzo de 1956 el ya muy famoso Nat King Cole debutaba en la pista del salón Bajo las Estrellas; quince días después lo haría el crooner Billy Daniels, también de moda, pero no a los niveles alcanzados por Cole entonces. A lo largo del año 1956 muchos músicos extranjeros se sucederían en los escenarios de estos tres centros nocturnos, pero muy cerca del inicio de 1957, ya arreciaba la contienda, cuando Martin Fox anuncia el regreso de Nat King Cole los primeros días de febrero de 1957, a poco más de un año de su debut cubano.

El Montmartre no se queda atrás y confirma la presencia en idénticas fechas de dos figuras capitales: la francesa Edith Piaf y la norteamericana Lena Horne, conocida en Cuba también por su filme Stormy Weather. ¡Y en esas mismas fechas, Sans Souci recibiría en su escenario nada más y nada menos que a Sarah Vaughan! Si la fama de Cole era ya un poco más universal por su perfil de crooner, el de Sarah Vaughan era ya un nombre establecido en los predios del jazz, y particularmente conocida y admirada por músicos cubanos y amantes del género en la Isla, que distinguían su voz grave, de contralto, su extraordinaria versatilidad y amplia tesitura y su inimitable scat, cualidades que le aseguraron, entre otras, el lugar que ocupa para siempre en la santísima trinidad del jazz vocal femenino, junto a Ella Fitzgerald y Billie Holiday.

Ya Sarah era Sarah. Muchos años habían pasado desde que ganara aquel concurso de aficionados en el Apollo Theater y fuera contratada por Earl Fatha Hines como cantante de su big band; ya había trabajado con su gran amigo Billy Eckstine, con quien registró sus primeros discos y en cuya banda tuvo el lujo de compartir y también grabar registros inmortales con Charlie Parker y Dizzy Gillespie. Ya habían llegado a Cuba sus antológicas grabaciones de A night in Tunisia, Tenderly, It’s Magic, If You Could See Me Now y muchas otras. Sarah llegaría a La Habana acompañada por un trío integrado por el piainsta James 'Jimmy' Jones, Richard Davis en el contrabajo y Roy Haynes en la batería.

Para Leonardo Acosta, saxofonista y relevante musicólogo y ensayista, testigo privilegiado de la presencia de la Vaughan en Cuba y de su actuación en Sans Souci, los músicos que acompañaban a la cantante era “el mejor trío que tuvo en todos los tiempos”, y para la propia Sarah, Jimmy Jones era “el mejor pianista acompañante del mundo”. Con él y su banda -un octeto que incluyó a Miles Davis- la Vaughan había grabado en mayo de 1950 algunos temas que se convertirían en clásicos.

Los músicos cubanos amantes del jazz, muy enterados de la vida musical de sus ídolos en cada instrumento y también de la salud del género inventado en el Norte, sabían que si podían llegar, pagar y entrar, disfrutarían, en vivo y en directo, de una de las voces más espectaculares jamás escuchadas. A partir del domingo 27 de enero, la empresa del cabaret hizo publicar anuncios especiales a casi un cuarto de página en los rotativos Diario de la Marina y El Mundo. Este último consignaba en su edición del martes 29: “Sarah Vaughan, la estrella de la canción que sólamente actuará hasta el domingo en Sans Souci, se hospeda en el Hotel Presidente y desde el mismo día de su llegada fue fácil encontrarla en la piscina de Calzada y G".

En efecto, esta vez el emblemático Hotel Nacional no podrá ufanarse de haber acogido a esta diva, monumental donde las haya. ¿Eligió la gerencia del Sans Souci el hotel donde alojarla? ¿O la del Nacional no consideró oportuno tenerla entre sus huéspedes? Parece que lo mismo ocurrió con su coterráneo Cole. ¿Qué creen?

Subió a la pista del Sans Souci por primera vez el martes 29 de enero, ante un público que abarrotó el lugar. Según cuenta el músico y cantante Gilberto Valdés Zequeira, testigo presencial, los que acudieron eran conocedores y adeptos del jazz, muy pocos cubanos cuyos recursos se lo permitieron, y norteamericanos que residían en Cuba o se encontraban ocasionalmente.

El 2 de febrero, el Diario de la Marina calificaba a Sarah Vaughan como “la más destacada intérprete del jazz, cuya actuación está constituyendo la máxima atracción de la temporada invernal en Cuba”. Y subrayaba “las fastuosas producciones de Alberto Alonso, Endoki y Sueño en Bagdad, a las 10.30 pm y 1.30 am respectivamente. Sarah será la atracción principal, como también lo serían la bailarina Lolita Monreal, el Cuarteto de Aida, el conjunto vocal de Cuca Rivero, Sonia Calero y Víctor Alvarez, pareja de bailes, el compositor Frank Domínguez y las vedettes Raquel Mata y María Magdalena.

Según el mismo diario, en el Nevada Cocktail Loung -el bar del Sans Souci-, alternaban Frank Domínguez y su conjunto, César Portillo de la Luz, Pepe Reyes, Dandy Crawford y también el Cuarteto D’Aida. Al parecer, en algunos temas Sarah se hizo acompañar por la orquesta de planta del Sans Souci, dirigida entonces por Rafael Ortega, en cuyo scrap book personal, decía la revista Show, quedó constancia del agradecimiento de la diva, con un escueto "Muchas gracias, Rafael, por su gran acompañamiento."

Cincuenta y ocho años después, Josefina Barreto y Gilberto Valdés Zequeira recuerdan que Sarah cantó cerca de una hora, un repertorio integrado por los temas de mayor popularidad. Josefina, quien también cantaba, era seguidora incondicional de la Vaughan y aún hoy, a sus 80 años, recuerda aquel Over the rainbow que cantó la diva aquella noche en que su novio Giraldo Piloto la llevara a Sans Souci a cumplir un sueño.

Cuenta Leonardo Acosta que “a diferencia de Nat King Cole, Sarah compartió con músicos y cantantes cubanos en distintos jam sessions". Acosta rememora la descarga que protagonizara la Vaughan en el club Las Vegas, de Infanta y 25, como “la más estelar a la que asistieron sus músicos y la mayoría de los jazzistas cubanos, incluyendo a Bebo Valdés, Guillermo Barreto y El Negro Vivar, que no eran habituales a las descargas de Las Vegas, así como integrantes del feeling como Elena Burke, José Antonio Méndez y Omara Portuondo".

El actual cabaret Las Vegas, enclavado en el límite entre Centro Habana y El Vedado, curiosamente ha resistido el paso del tiempo y sigue ahí, aunque distinto, frente al edificio de Radio Progreso, que también ha resistido desafiante y señero, recordándonos cuánta historia musical se grabó y se aplaudió en sus estudios.

Sin embargo, en 1957 Las Vegas era un club, cuyo dueño, además de las habilidades para insertarse y ser aceptado en los más disímiles ambientes, era un amante declarado del jazz, lo que propició que el sitio se convirtiera en punto de encuentro de jazzistas y adeptos al género y, en definitiva, en uno de los sitios más populares de descargas y jam sessions de aquellos años.

Una de esas noches de aquella semana de 1957, al concluír el segundo show, se produjo otra descarga, espontánea, en el bar del Sans Souci, donde Sarah y sus músicos interactuaron con sus colegas cubanos. El recuerdo de Leonardo Acosta es, quizás, lo único que ha quedado escrito como testimonio de esas memorables horas:

“La sesión comenzó con un trío integrado por Bebo Valdés (piano), Papito Hernández (contrabajo) y Guillermo Barreto (batería); luego tocó el trío de Sarah, que comenzó con un fenomenal But not for me donde sobresalió la maestría pianística de Jimmy Jones. Sarah se sumó cantando varios números, entre ellos un How High the Moon con improvisaciones en scat y también inventando nuevos textos. Al final compartimos músicos cubanos y norteamericanos: Pedro Chao y Leonardo Acosta (saxos tenores), Frank Emilio (piano), Richard Davis (bajo) y alternando Walfredo de los Reyes y Roy Haynes en la batería. En cierto momento le pedimos a Richard Davis que tocara un tema de su preferencia como único solista, sugirió The Nearness of You y le preguntó a Frank Emilio si lo conocía. Frank respondió con otra pregunta, habitual en él: “¿En qué tono, mulato?”.

El solo de contrabajo de Richard fue sensacional. Acosta sigue hablando sobre la visita de Sarah Vaughan a La Habana:

“Otra descarga “monstruo” fue celebrada en una casa particular en la zona del Country Club (hoy Cubanacán), junto a una piscina, a la cual asistieron cerca de veinte músicos de jazz cubanos, Sarah y su trío, y también los integrantes del trío de Nat King Cole: John Collins, Richie Harvest y Lee Young, pero Nat King brilló por su ausencia. Pero entre los cubanos se hallaba Chico O’Farrill, recién llegado de Estados Unidos, quien tocó el piano en el estilo típico de los arreglistas. Lo primero que hizo al llegar fue preguntarme por Jimmy Jones, el hombre a quien Sarah Vaughan calificó como “el mejor acompañante del mundo”.

Josefina Barreto también estuvo en esa descarga junto con Giraldo Piloto y recuerda que se trataba de la residencia del reconocido arquitecto cubano Félix Cabarrocas y entre los asistentes asegura que estuvieron también Guillermo Barreto y Merceditas Valdés, entre otros.

Todo parece indicar que los días y horas habaneras de la gran diva del jazz transcurrieron en varios sitios, más allá del cabaret Sans Souci. A diferencia de su coterráneo Nat King Cole, Sarah tenía vivo interés en tan breve tiempo, relacionarse con los músicos cubanos y adentrarse en lo posible en la experiencia de conocer la música cubana y sus raíces. Juan Picasso, uno de los legendarios bailadores de la Esquina del Jazz, en el reparto habanero de Santa Amalia, apasionado del swing y habitual de cabarets y sociedades entonces llamadas “de color”, cuenta que una noche llegó a una fiesta de santo y allí se la encontró a Sarah Vaughan bailando y cantando. Quiero imaginarla muy diferente a las divas rosadas de sonrisa hierática y pose gélida, que nos devuelven las revistas de entonces. La veo desandando las calles de Cayo Hueso o Pueblo Nuevo, la Habana Vieja o El Vedado, como una más.

El lunes 4 de febrero de 1957, Sarah Vaughan y sus maravillosos músicos abordarían en el aeropuerto de Rancho Boyeros abordarían el vuelo 550 de National Airlines, con destino al aeropuerto de Idlewild, New York (actual John F. Kennedy), después de su primera y única incursión en tierras cubanas de que se tenga noticia.

Rosa Marquetti Torres
Desmemoriados. Historias de la música cubana, 27 de marzo de 2015.

Video: Al no existir una grabación de Sarah Vaughn durante su estancia en Cuba, hemos escogida una actuación de los inicios de su carrera, interpretando Over The Rainbow, uno de los temas que cantó en La Habana de 1957. Over The Rainbow fue compuesta en 1939 para el filme El Mago de Oz y ganó un Oscar como mejor canción original. La música es de Harold Arlen y la letra de Yip Harburg. Es una de las canciones más interpretadas en todo el mundo, aunque ninguna como la de Judy Garland en El Mago de Oz.

Ver fotos y datos en Desmemoriados.

Escuchar a Sarah Vaughan en The Nearness of You; Fly Me to the Moon; Dream; Stardust; María; Perdido y Triste, del brasileño Antonio Carlos Jobim.