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jueves, 29 de septiembre de 2016

Rescatando a Don Aspiazu de las arenas del tiempo


En 1932, Carlos Gardel filma la película Espérame en los estudios que Paramount poseía en Joinville, Francia. Dirigida por el realizador francés Luis Gasnier y basada en un libreto de Alfredo Le Pera, llevaba música compuesta por el mismo Gardel, Marcel Lattes, un pianista francés, que después falleciera en el campo de concentración de Auschwitz, y el músico cubano Don Azpiazu.

En la cinta, Gardel interpreta Por tus ojos negros, que no es una rumba, si no una habanera, género musical que surgió en Cuba en la primera mitad del siglo XIX. La canción tiene autoría de Aspiazu y de los argentinos Carlos Lenzi y Alfredo Le Pera.

En aquellos tiempos, el tango era prácticamete el dueño de París, y músicos de otras tierras llevaban sus ritmos tratando de imponerlos. Los cubanos fueron los más afortunados, en particular fue el pianista y director de orquesta Don Azpiazu. Su resonante éxito en la capital francesa motivó a Gardel y sus colaboradores a incluirlo en la película con su Orquesta Típica Cubana (así figura en los títulos).

Anrtes, el 20 de noviembre de 1932, el escritor cubano Alejo Carpentier afirmaba en la revista Carteles que la orquesta de Don Aspiazu era una obra maestra, "con ella nos pusimos en la vanguardia de la música latinoamericana. Y viene a desalojar definitivamente la música americana de los dancings parisienses. ¡Con decir que, actualmente, en el cabaret de los Campos Elíseos que ha contratado a Don Aspiazu, el público bosteza cuando la orquesta de jazz y la de tango se hacen oír, en espera de que los cubanos revienten un son bien criollo! ¡Ha muerto el jazz! ¡Viva el son!”.

Justo Ángel Azpiazu Pradera, más conocido como Don Azpiazu, nació en Cienfuegos, ciudad situada al sureste de la isla de Cuba, el 11 de febrero de 1893. A diferencia de la mayoría de los músicos populares, procedía de una familia pudiente, conectada con el poder político y apasionada por la música. Santiago, su padre, era ingeniero civil y músico, y su madre, Waldina Pradera, maestra y aficionada a la música. Su abuelo José llegó de España en 1840 y fue coronel y ayudante auxiliar del General Máximo Gómez. Su bisabuelo fue músico y había tocado con la reina Isabel II de España.

Tuvo un solo hermano, Eusebio Santiago, cuyo nombre artístico sería Mario Antobal. Siendo niños fueron enviados a los Estados Unidos, donde pasaron la mayor parte de su infancia. Justo estudió piano, composición y a los ocho años tocaba el acordeón. Era ya un adolescente cuando regresa a Cuba y lo matriculan en una escuela militar con el objetivo de encaminarlo en esa vida, pero es expulsado por desobediencia.

En 1927 se casa con una hija del general José Braulio Alemán, participante de la Guerra de Independencia. En ese momento, su hermano Eusebio era secretario de la presidencia en el gobierno de Menocal. Como regalo de boda, Eusebio le nombra Cónsul de Cuba en Guatemala. Pero no llegó a viajar a ese país, por un golpe de estado al presidente guatemalteco. Entonces, Justo no podía imaginar que estaba destinado a difundir la música cubana en el mundo.

Regresa a Cuba y trabaja en la Cuban Telephone Company (fundada el 18 de julio de 1909, la compañia fue nacionalizada por el Gobierno Revolucionario del 3 de marzo de 1959). A mediados de la década de 1920, Aspiazu funda la orquesta Havana Casino y con ella se presenta en el Almendares, aristocrático hotel cinco estrellas de la capital. Con su orquesta, Aspiazu emprende una gira por toda la isla, sin mucha resonancia. Un tiempo después decide viajar a Estados Unidos. Y el sábado 26 de abril de 1930 debuta con la Havana Casino ante un público casi totalmente anglosajón en el Palace Theatre de Broadway, Nueva York, considerado el teatro de la música latina.

Si bien muchos músicos cubanos ya se escuchaban en la Gran Manzana, Azpiazu fue el primero en lograr un resonante éxito. Havana Casino era una agrupación de música bailable, sus 14 músicos, vestidos con coloridas camisas que tocaban trompetas, trombones, saxos, tuba, piano, bajo y una sección de percusión típicamente cubana, con instrumentos exóticos para la época: maracas, claves, güiros, bongós, timbales. Por si no bastara con tanta novedad, un grupo de bailarinas agitaban sus caderas al compás de la sensual rumba.

El cantante era Antonio Machín, anunciado como el Rudy Vallée cubano. Con la Havana Casino, Machín interpreta números que luego fueran muy famosos, como Amapola, Mamá Inés, Marta y Aquellos ojos verdes, de Nilo Menéndez que luego formaría parte del repertorio de las big bands de jazz. Those Green Eyes es uno de los temas cubanos más versionados, en inglés, español o como instrumental.

Ese día, por primera vez, Azpiazu introduce en Estados Unidos la auténtica música cubana bailable y sus instrumentos típicos al público neoyorquino que colmaba el teatro. La función culminó con Antonio Machín cantando el pregón El manisero, de Moisés Simons. Con una lata en la mano, Machín lanzaba cucuruchos de maní, mientras pregonaba: "Maní, maní, si te quieres por el pico divertir, cómete un cucuruchito de maní...".

Cuenta la leyenda que El manisero electrizó al auditorio, y se convertiría en uno de los más grandes sucesos en la historia de la música cubana. Causó una verdadera sensación en aquellos años de la depresión económica en los Estados Unidos. Después sería grabado por reconocidos músicos, entre ellos Red Nichols, Duke Ellington y Louis Armstrong.

Según el escritor y etnomusicológo John Storm Roberts, autor entre otros, del libro The Latin Tinge: The Impact of Latin American Music on the United States, el atractivo de la orquesta Havana Casino residía en la manera de tocar, en la manera de hacer la música cubana con un sonido único y peculiar, con un sello característico y auténtico con maracas, claves, güiro y bongó, congas y timbales, arsenal de la percusión cubana que dejaría una huella permanente -y para siempre- en la música a nivel mundial.

Don Aspiazu fue el primer músico cubano que presentó esos instrumentos típicos en los Estados Unidos. También fue precursor del llamado latin jazz, o jazz afrocubano o afrolatino. Y tuvo mucho que ver en la introducción de la percusión cubana en las orquestas sinfónicas de medio mundo, una percusión extravagante y llena de matices, con zumbidos embrujadores, caricias de seda herida, como decía el crítico musical francés Émile Vuillermoz.

Azpiazu y su orquesta fueron los primeros en poner de moda en Estados Unidos la música cubana, sobre todo la rumba, que prendió muy fuerte durante la década 1930-1940, al extremo de que muchas orquestas neoyorquinas ya establecidas, le agregaron la palabra Havana a sus nombres. Don Aspiazu contribuyó a abrirle el camino al catalán-cubano Xavier Cugat, quien cambió su orquesta de tango por una de música tropical.

Parte del triunfo de Azpiazu se debió a que, sin dejar de usar auténticos arreglos cubanos, hizo su música accesible al público estadounidense, al mezclarla con jazz e incorporar a Chick Bullock y Bob Burke (a continuación pueden escucharlo en Marianna), para cantar en inglés, mientras que Antonio Machín lo hacía en español.


Las presentaciones en Nueva York de Azpiazu y su orquesta Havana Casino no fueron tan importantes por lo que interpretaron, si no por la forma en que lo interpretaron. Por vez primera, Aspiazu trasladó al público estadounidense la auténtica música cubana bailable, usando instrumentos que se iban a generalizar tanto que, en ocasiones, se ha olvidado que su origen es cubano.

Si bien la fama de El manisero no ocurrió de la noche a la mañana, sí fue a consecuencia de la versión de Azpiazu. El tema ya era conocido en Cuba desde noviembre de 1927, a través de la cantante Rita Montaner, y en mayo de 1930 Azpiazu lo registra para el sello RCA Victor. Pero el disco no fue puesto a la venta hasta noviembre de ese año, porque los ejecutivos de la RCA temían que El manisero sonase demasiado extraño a los oídos anglosajones.

Guy Lombardo, director de una de las orquesta bailables más populares del momento, dijo que El manisero nunca podría convertirse en un tema bailable popular. A Lombardo se le sumaron otros músicos, a los cuales les disgustó en un primer momento. Pero el público tuvo la palabra final, y a principios de 1931 El manisero se había convertido en un éxito nacional en los Estados Unidos.

A ello contribuyó el editor de música Edward B. Marks, muy enfocado en la música latinoamericana y que décadas atrás había ayudado a imponer el tango en Estados Unidos al editar las primeras partituras tangueras. Marks resolvió el problema del rechazo por parte de los directores de orquestas mediante la edición de una “versión simplificada” en tiempo 4/4. Como consecuencia, las grabaciones hechas por famosos -y otros que no lo eran tanto-, comenzaron a proliferar, pero la versión de Azpiazú siguió siendo la más brillante. Y si bien el éxito monumental de esas grabaciones de El manisero provocaría una avalancha de canciones cubanas, sus interpretaciones fueron altamente americanizadas.

De ahí que el éxito de Don Azpiazu fuera tan importante, pues siendo el estilo de su orquesta mucho más cubano que el de sus imitadores norteamericanos, ayudó a que el público tomara conciencia sobre el verdadero lenguaje musical de Cuba. Lo triste en esta historia, donde es muy posible que la rumba no hubiera barrido en los Estados Unidos sin el aporte de la orquesta Havana Casino, fue que Aspiazu nunca se benefició de lo que había logrado.

Durante sus estancias en Nueva York, Aspiazu se presentó con regularidad en salas de bailes, especialmente en el Rainbow Room, compartiendo cartel con la pulida y brillante The Casa Loma Orchestra, una de las primeras integrada totalmente por músicos blancos. De carácter obstinado y fogoso, Aspiazu siempre rechazó los estereotipos raciales. Incluso se dice que perdió su trabajo en el Rainbow Room, por negarse a tocar sólo música cubana y relegar los temas norteamericanos a la orquesta Casa Loma.

Luego de una larga gira por el exterior, en 1939, al volver nuevamente a Nueva York, para grabar y filmar unos cortos musicales, descubre que la escena musical latina había cambiado demasiado. Ese mismo año regresa a Cuba, se presenta una temporada en el hotel Sevilla Biltmore de La Habana y en 1940 se retira.

El 20 de enero de 1943, cuando Aspiazu fallece de un ataque al corazón, su papel de introductor de la auténtica música cubana en los Estados Unidos había sido olvidado.

Lamentablemente olvidado, si se tiene en cuenta que Aspiazu también fue el primer director de una orquesta donde tocaban músicos negros, blancos y mulatos, rompiendo la barrera del color en los Estados Unidos.

Un olvido que no puede ocultar otra realidad: Aspiazu no solo fue, por mucho, el responsable de la introducción de la música cubana en los Estados Unidos, sino el que sentaría las bases del actual jazz afrocubano.

El nombre de Justo Ángel Aspiazu Pradera se ha perdido en las arenas del tiempo. Corresponde rescatarlo a las nuevas generaciones de cubanos y cubanoamericanos.

Tania Quintero, con informaciones tomadas de internet.


lunes, 26 de septiembre de 2016

Recordando a la reina del guaguancó



Cuando aquel 21 de noviembre de 1998 el hedor se hizo insoportable, los vecinos del edificio situado en Línea y F, Vedado, La Habana, decidieron avisar a la policía. Después de derribar la puerta del único apartamento en el piso18, dentro encontraron el cuerpo sin vida de quien había sido la reina del guaguancó, la mismísima Celeste Mendoza, la reina del guaguancó.

Sola en la soledad imperturbable de la muerte, rodeada de sus discos, sus santos y los testimonios gráficos y musicales de una de las estrellas más rutilantes del firmamento musical de Cuba.

Una intérprete singular de la música popular cubana. Una mujer que ponía alma, corazón y vida cuando cantaba, fuera del género que fuera: bolero, son, guaracha, guajira, ranchera, rumba, guaguancó... Clásicos como El manisero y Siboney; tradicionales de la vieja trova como Sobre una tumba una rumba; dedicados a la santería, como el guaguancó Papa Oggún acompañada por Los Papines, o la versión del cuplé Nena. Como dicen los andaluces, tocaba todos los palos.

Celeste Mendoza se caracterizaba por su alegría proverbial, su simpatía y un físico que en su juventud le permitió ser modelo del legendario cabaret Tropicana. Una carcajada estrepitosa solía romper el diálogo que establecía con sus oyentes y al que seguía un trago largo de ron antes del siguiente número. Y así hasta el final del espectáculo una y otra vez, un día y otro, mes tras mes, año tras año.

La mulata guapachosa paseó su música y sabrosura por escenarios de países de tres continentes y hasta hizo incursiones en el cine, pero lo suyo era el espectáculo en directo, en un bis a bis con su público. También se presentaba en radio y televisión, pero para ella no era lo mismo: no podía interactuar ni imponer su estilo.

Los años no perdonan, tampoco el alcohol. Y Celeste comenzó a ser solo una leyenda que se paseaba por La Habana con sus turbantes y sus recuerdos. Quienes la reconocía, le mostraban su reconocimiento y cariño, y ella a todos sonreía, repartiendo besos y abrazos, aunque por dentro la consumiera la soledad.

La reina del guaguancó reinaba solo en aquel público, el que la escuchó y la vió actuar, porque la siguiente generación de cubanos no la conoció o la había olvidado. En esos momentos, era sierva de la nostalgia, la soledad y el ron, que en aquel apartamento del Vedado, rodeada de imágenes de los santos que la protegían, la devolvían a la vida que se le había ido y le ayudaban a huir de un olvido con el cual no se conformaba.

En el informe de la autopsia, el forense certificó que había fallecido cinco días antes de que encontraron su cuerpo inerte. Duele saber que era tan grande su soledad, que solo supieron que ella faltaba cuando el mal olor proveniente de su apartamento se hizo inaguantable. ¡Qué final más triste para una artista que derrochó tanta alegría!

Celeste Mendoza Beltrán nació en la ciudad de Santiago de Cuba, el 6 de abril de 1930, en el popular barrio de Los Hoyos. Tenía trece años cuando se trasladó a vivir a La Habana, dándose a conocer en un programa radial de aficionados por su interpretación de El marañón, número que había alcanzado popularidad en la voz de su creador, el trompetista y compositor Julio Cueva (1897-1975).

En la capital, Celeste recibe lecciones de baile, impartidas por su primo Jorge Beltrán, con quien posteriormente forma pareja y se presenta en Mi Bohío, cabaret ubicado en la playa de Marianao. En 1950 se presenta en el Teatro Martí como bailarina de la Compañía Batamú. En 1951 integra el cuerpo de baile que dirigía el coreógrafo Roderico Neyra, Rodney, en el cabaret Tropicana. De las actuaciones de Josephine Baker y Carmen Miranda en Tropicana, la Mendoza hizo geniales imitaciones, ganándose el aplauso de los presentes. Ese mismo año forma un cuarteto con Omara Portuondo, Gladys León y con su hermana Isaura Mendoza, bajo la dirección del pianista Facundo Rivero.

En 1952 se inicia como solista en el programa Alegrías de Hatuey transmitido por Radio Progreso, con el acompañamiento de la orquesta conducida por el maestro Ernesto Duarte. En 1953 debuta en televisión, invitada por Joaquín M. Condall al programa Esta noche en CMQ, cantando a dúo con Miguel de Gonzalo. Realiza presentaciones en el Teatro Blanquita y actúa en centros nocturnos habaneros. De esa época es el bolero Soy tan feliz, de José Antonio Méndez, y la ranchera Que me castigue Dios, de Marcelo Salazar. Su personalísima forma de cantar era sinónimo de éxito seguro a la hora de la difusión.

Siguieron giras artísticas por países de Europa y Latinoamérica y una intensa actividad en programas radiales y televisivos, así como en espectáculos que le dieron la oportunidad de compartir escenario con figuras famosas como Benny Moré, Ignacio Villa (Bola de Nieve), Edith Piaf, Ninón Sevilla y Pedro Infante, entre otros. En 1962 y 1963 participa en festivales de la música popular realizados en la isla.


Al lado de Carlos Embale (1923-1997) se le puede ver en el documental Nosotros la música, del cineasta cubano Rogelio París (1936-2016). Integró el elenco del Music Hall que en 1964 se presentó en la capital francesa, juto a Elena Burke, la Orquesta Aragón y Los Papines. Firmó contratos con la televisión francesa y posteriormente se presentó ante el público de Berlín, Moscú y Leningrado.

A su regreso a Cuba, fue ovacionada en teatros y espectáculos de cabarets y se convirtió en protagonista de cuatro documentales. Actuó en la película Tin Tan en La Habana, y un corto musical para la televisión francesa.

En sus discos, reeditados en Venezuela, Francia y Canadá, la rumba ocupa un lugar muy destacado, así como otros géneros y autores de la cancionística cubana y latinoamericana.

En su larga carrera artística recibió numerosos reconocimientos. En la Feria Internacional Cubadisco 1998, meses antes de su muerte, junto al grupo musical Los Papines fue galardonada por el disco El reino de la rumba.

Los cubanos que peinan canas recuerdan las temperamentales -e inigualables- interpretaciones que la Mendoza hizo de Consuélate como yo, Pobre del pobre, Seguiré, Pero no voy a llorar, Estás acabando, Con locura, Nuestras vidas, Suavecito, Canción de mi Habana, No juegues con los santos y Un congo me dio la letra, entre otras. Pero, sobre todo, su destreza para bailar y cantar guaguancó. O para asumir combinaciones genéricas en las cuales boleros y rancheras incrementaban su interés musical y danzario a partir de estructuras rítmicas propias del mambo y de la rumba.

Intérprete por excelencia del guaguancó, supo trasmitir la sensualidad, picardía y emotividad que demanda el género. Como dijera Rita Montaner, Celeste Mendoza para siempre será ¡La Reina del Guaguancó!


Versión de texto publicado en El Veraz de Puerto Rico y que enriquecí con tres videos y links a una veintena de las muchas canciones de Celeste Mendoza que se localizan en You Tube (Tania Quintero).

Ver el reportaje que a Celeste Mendoza le dedicara el periódico Sierra Maestra de Santiago de Cuba, su ciudad natal.

jueves, 22 de septiembre de 2016

Haydée Milanés y su voz del alma




Luego de tres años alejada de los escenarios, Haydée Milanés nos sorprende otra vez con esa manera tan sentida de interpretar. Con letras de la compositora Marta Valdés y con arreglos musicales propios, esta vez nos regala Palabras, un CD con catorce canciones cantadas desde el alma.

Aunque ya había hecho dos presentaciones y se habían vendido alrededor de 600 copias de la primera edición, el fonograma oficial, bajo el sello Bis Music, debía estar en Cuba a tiempo para el concierto homenaje a Marta Valdés el 14 de enero de 2015, en la sala Avellaneda del Teatro Nacional.

A pocas horas de su próxima presentación, Juventud Rebelde conversó con esta joven cantante y compositora sobre su regreso a escena, la experiencia de ser madre y los sueños que le quedan por cumplir.

Durante tu carrera has transitado por distintos géneros y estilos: pop, soul, funk, jazz, ritmos brasileros y hasta el rock. En esa búsqueda por completarte artísticamente, apuestas ahora por el filin. ¿Por qué escogiste las canciones de Marta Valdés?

-Tengo muy poco prejuicio a la hora de abordar diferentes tendencias musicales. He sentido esa necesidad de buscar lo que más me aporta y lo que más me permite aportar.

-Cantar las canciones de Marta Valdés es completar un ciclo de mi vida. Mi padre, Pablo Milanés, grabó un disco con sus composiciones cuando yo aún estaba en la barriga de mi madre, Zoé Álvarez. Cuando tomé la decisión de iniciar este proyecto, estaba embarazada y el disco creció a la par de mi bebé.

-Desde muy pequeña escuchaba las canciones de Marta, y mi padre me llamaba la atención sobre la belleza de sus letras y melodías. Durante mi carrera profesional, aunque musicalmente hacía otras cosas, de vez en cuando cantaba una canción de Marta. Ella se me acercó un día para decirme que le gustaba mi manera de interpretarlas. Así surgió la idea y comenzamos a trabajar juntas.

-Le pedí las partituras de algunos temas que ya sabía que quería cantar, y ella me propuso otros, hasta que completamos las catorce canciones que se escuchan en Palabras. Marta fue muy rigurosa y me ayudó muchísimo, hasta con los detalles más mínimos. En mi opinión, hay que conocer y estudiar toda su obra, como parte del repertorio clásico de la música cubana. Creo que es una compositora imprescindible.

-Este es un disco muy íntimo, porque son canciones salidas del alma. Es una música muy original, muy trabajada, porque Marta Valdés siempre se ha esforzado por buscar la palabra exacta, la melodía perfecta y yo he tratado de interpretarla de la manera más fiel posible, con mi toque personal, pero respetando sobre todo la canción. Al hacerlo saco de la memoria mis propias vivencias, porque tienes que sentir cada palabra. Cuando sale la voz, entregas el alma y te desnudas ante la gente.

¿Cómo ha sido ese proceso de doble creación en el que estás 'pariendo' un disco y comienzas a ser mamá?

-Estar embarazada me ayudó mucho en el proceso creativo. Es un momento muy importante para cada mujer, cuando reflexionas sobre cómo va a ser tu vida. Fue un tiempo de introspección, que me ayudó a centrarme en el proyecto. Durante los primeros meses de embarazo tuve que hacer reposo, y eso me obligó a volcarme por completo en la investigación y el estudio de cada canción.

-Ahora intento llevar ambas cosas a la vez y quiero hacerlo lo mejor posible. Mientras converso contigo, estoy pendiente de Haydée Oromi, que está jugando en su cuna, y estoy pensando en qué estará haciendo y si le hace falta algo. El instinto maternal te vuelve un poco obsesiva, lo confieso.

-Es algo muy intenso, que te cambia la vida. Aunque escuchas a las madres decirlo y te parecen repetitivas y exageradas, solo te das cuenta de que es verdad cuando lo vives.

Oromi viene de la lengua yoruba…

-Sí. Significa lluvia. Yo soy hija de Yemayá y, aunque no me gusta hablar de esas cosas, he encontrado en la santería una espiritualidad que me ha dado fuerzas. Todos los días me encomiendo a Dios, a los santos, a mis muertos y a todas las energías positivas que puedan existir.


Hablando de energías, ¿qué se siente al cantar con Pablo Milanés?

-Siento una gran admiración por él, y a la vez es un gran reto y un gran honor cantar a su lado. Mi papá sigue siendo mi mayor ídolo como músico, compositor y artista, y ha sido mi mejor maestro. Pero cuando subimos a un escenario, él es Pablo Milanés y yo soy una artista joven con una experiencia mínima.

¿Cómo ve Haydée Milanés ese camino recorrido como artista y cuáles son los sueños que le quedan por cumplir?

-Pienso que ha sido un camino bastante largo, en el que he ido creciendo poco a poco desde mi primer trabajo como profesional, en el grupo de Ernán López-Nussa, cuando tenía 18 años. Ese tremendo músico me acompaña ahora en el CD Palabras, luego de 15 años sin trabajar juntos. Parece como si el tiempo no hubiera pasado, porque conservamos esa química musical que surgió en aquella etapa, cuando yo era una total desconocida.

-Ahora quiero centrarme en la promoción de este nuevo disco. Estamos planeando una gira nacional para febrero o marzo, y quisiera llevar al audiovisual otras canciones de Marta Valdés, porque están llenas de imágenes. Mi esposo, Alejandro Gutiérrez, quien fue el realizador del videoclip Palabras, está entusiasmado con la idea.

-Quiero desarrollarme más como compositora, crear mis propias canciones, marcar mi propio estilo a la hora de componer. También me gustaría hacer música para cine.


Hace algunos años le cantaste a la felicidad en un disco, en un momento de tu vida en que andabas en su búsqueda. ¿Te consideras hoy una mujer feliz?

-Soy feliz porque tengo amor, que es lo más importante. Profesionalmente me faltan muchas cosas por lograr, pero mi vida familiar, junto a mi esposo y a mi niña que ya tiene dos añitos, me ha dado una gran felicidad.

-Todavía me entristece la injusticia, el egoísmo, el abuso de las personas y las cosas negativas del ser humano, pero miro a mi hija, que tiene esa picardía tan pura de los niños, y vuelvo a sonreír.

Gusel Ortiz Cano
Juventud Rebelde, 12 de enero de 2015.

lunes, 19 de septiembre de 2016

Cuba desde el otro lado


No pocas veces Cuba aparece ante el mundo como un exótico paraje tropical donde, desde una mirada simplificada y misógina, las mujeres, el tabaco, el ron y las palmeras la definen. En otras ocasiones se limitan a compararnos con una especie de Galia caribeña, con el mérito de la resistencia -a lo Asterix y Obelix- ante los Césares del norte.

Pero no todas las personas miran de la misma forma a Cuba. La estadounidense Kimberly Bautista supo descubrir que somos más que eso y quiso reflejarlo en un documental.

En Obsesión: Hip Hop del Otro Lado (2016), la realizadora explora dos personajes necesarios en la escena del rap y la reivindicación de derechos para las personas negras en la Isla. Magia López y Alexey Rodríguez Mola “El Tipo Este”, en 28 minutos y 30 segundos cuentan parte de una historia donde el principal protagonista es el arte que expone e intenta eliminar discriminaciones mediante mucho más que rimas.

Bautista, quien radica en Los Ángeles, colocó su cámara en la intimidad del proceso creativo de Obsesión en busca de las verdades que inspiran sus canciones, poco difundidas en los medios de comunicación.

Municipio habanero de Regla. Verano de 2015. Kimberly realizó sus dos únicas visitas a Cuba para llevarse todo el material posible. “Fue divertido estar aquí en los meses de un calor exagerado”, comenta vía correo electrónico desde Guatemala.

Como extranjera, ella corroboró que para hacer cine en la Isla, más que un currículum envidiable y un gran equipo de producción, lo mejor es contar con alguien que te abra puertas. “Empecé queriendo conocer a artistas cubanos que utilizaban su arte para promover temas sociales, y por suerte mi amiga (también cineasta norteamericana) Catherine Murphy me puso en contacto con Obsesión y con Rochy Ameneiro”, confesó la autora de Justicia para mi hermana, su obra más conocida y premiada.

El dúo de rap fue la primera apuesta y los argumentos de Bautista dejan claro el compromiso y el respeto con el que se acercó a su realidad. Quizás por eso su lente no fue un objeto extraño.

“Me interesa convertir en protagonistas a personas afrodescendientes, y de otras etnias que han sido excluidas por los medios de comunicación, porque es una forma de retomar esos espacios públicos y reenfocar el imaginario social, y las comunidades marginalizadas deben ser reflejadas en las obras audiovisuales, para que la gente de esos lugares pueda reconocer sus luchas de una forma humana, y que otras comunidades puedan entrar a ese mundo de una manera ética.

“El documental da una mirada a los retos y logros de llevar un proyecto artístico de 20 años. Contamos cómo han podido centrar sus luchas sociales por medio de su trabajo, cosa que espero que inspire a más artistas. Solo puedo decir que fue un gran honor que ellos tuvieran la confianza de regalarme su historia”.

La Habana le dejó a Kimberly mucho más que un cortometraje de casi 30 minutos. Para ella, “fue una experiencia enriquecedora que no solo me dio oportunidad de conocer el arte y cultura del hip hop de Cuba, y conocer a grandes artistas como Alexey y Magia, sino que pude aprender sobre la industria del cine cubano, y su forma de realizar obras audiovisuales”.

Según otros cineastas estadounidenses que han filmado en Cuba, contar con el apoyo de profesionales cubanos en el equipo de rodaje, es una de las mejores decisiones. Bautista lo hizo y elogió el desempeño de la directora de fotografía Denise Guerra y el sonidista Damián Rubiera, graduados de la Escuela Internacional de Cine y Televisión. “De ellos aprendí mucho y creo que la calidad de mi trabajo aumentó infinitamente gracias a su visión y colaboración”.

Las calles de La Habana, los recorridos en la mítica lanchita de Regla, la historia contada y las pendientes, la llevan a confirmar que este audiovisual fue solo el primer acercamiento a la realidad cubana. Vendrán otros, "como Rochy Ameneiro!, y también estoy trabajando con la cineasta afro-estadounidense Amberly Alene Ellis para realizar más proyectos con DJ Leidy y Obsesión”.

El pasado 9 de abril, en el Village East Cinema, del Bronx se realizó la premier para Estados Unidos del documental Obsesión: Hip Hop del otro lado, como parte de la decimoséptima edición del Festival de Cine La Habana en Nueva York, de dos semanas de duración.

Kimberly no pudo asistir a la proyección, porque ahora mismo se encuentra en Guatemala, donde coordina el colectivo Justicia para mi hermana, que promueve la igualdad de género a través del desarrollo de liderazgo para mujeres en esa nación y en el sur de California.

“Pero estoy super contenta de haber podido estrenar el documental en ese festival, porque allí participaron otros proyectos valiosos. Además, se dio cita un público muy animado por ver los logros de Obsesión después de veinte años de carrera. Muchas de las personas que llegaron allí ya eran fans de Magia y Alexey”.

Bautista reconoce lo importante que ha sido el Festival de Cine La Habana en Nueva York para promover diferentes imágenes de una Cuba desconocida para la mayoría de quienes viven al norte de América.

“El espacio en Nueva York ha servido como un lazo cultural y artístico por casi dos décadas en un contexto de aislamiento. Ahora que al parecer hay mucho más interés en la cultura cubana desde la mirada norteamericana, estos temas podrían ser vistos como 'más relevantes'. Pero desde mi perspectiva, los temas cubanos (y latinoamericanos) nunca dejaron de ser relevantes. Aunque sí había un silencio y falta de información, y esa brecha se ha abierto”.

La motivación por reflejar las vivencias de algunas naciones al sur del Río Bravo, le llegan a Kimberly desde la historia personal, porque la sangre latina y europea también llevan el sello de la exclusión.

“Mi papá es colombiano, y mi mamá es norteamericana con raíces irlandesas. Viendo las discriminaciones que vivieron mis padres, él por ser inmigrante y ella por ser mujer, me comprometí en utilizar el arte para evidenciar la necesidad que tenemos como sociedad de cambiar. Además, tengo responsabilidad de informar a mis compatriotas sobre las luchas latinoamericanas, porque la política exterior de Estados Unidos ha llevado a esos países a tener muchas complicaciones internas”.

Más lacónica, pero categórica, ha sido al referirse al interés que pudiera tener el público estadounidense en el documental y obras similares. “Cien por ciento”. Y explicó que Obsesión: hip hop, ya se presentó en Uruguay y lo llevará a México, Centroamérica, Los Ángeles y algunos países europeos.

Al preguntarle sobre la posibilidad de que se proyecte en Cuba, Kimberly Bautista respondió: "¡Buena pregunta! Para empezar voy a inscribirlo en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana”. Pero luego espetó un cubanísimo: “Quizás en el paquete… estoy abierta a sugerencias”.

Jesús E. Muñoz Machín
Progreso Semanal, 22 de abril de 2016.

jueves, 15 de septiembre de 2016

Sirique retorna a través de fotos olvidadas



Herrero de día, músico y promotor sonoro en sus días libres, Alfredo González Suazo -más conocido por Sirique- condujo en los años 60 uno de los espacios más importantes de la música tradicional en su propia herrería. Un día, el joven fotógrafo Ernesto Fernández lo descubrió y registró este espacio. José León Díaz conversó con Fernández sobre esta circunstancia, en un texto -adaptado con autorización- de la revista cubana Revolución y Cultura. Y como un feliz añadido, un documental sobre la Peña de Sirique.

Esta increíble serie de imágenes, cedidas por el fotógrafo Ernesto Fernández para su publicación, comenzaron mucho antes en el tiempo. Con un personaje, Alfredo González Suazo, a quien todos conocen por Sirique en la historia de la cultura cubana. Nació el 29 de septiembre de 1895, en una casa de la calle Trinidad entre Consejero Arango y Carvajal, en la barriada de Carraguao, El Cerro, donde prácticamente desarrolló toda su vida. A los diez años de edad comenzó a aprender el oficio de herrero, en la fundición de León Leoni, donde tuvo por maestro al experto fundidor Jaime El Catalán. En 1912 ya era mecánico en los talleres ferroviarios de Ciénaga, donde llegó a ser jefe del Departamento de Maquinarias.

Con sus compañeros de trabajo formó un equipo de baseball, ahí nació el apodo de Sirique, herencia de su padre: Valentín González, reconocido jugador y árbitro, miembro del Salón de la Fama de este deporte. Chofer de alquiler, en 1927 Sirique instaló su propio taller de herrería allí mismo, donde estaba su peña. Sirique, hay que decirlo, era un gran aficionado de la música. Y era un promotor nato, dueño de un carisma que le facilitaba la relación con todo cuanto brillaba en el universo musical cubano de aquellos años. Llegó incluso a contar con un espacio en la radioemisora CMCQ, adonde convocaba a sus amigos, es decir, los músicos.

Luego del triunfo de enero de 1959, Sirique tuvo la idea de organizar todos los domingos una peña de música tradicional, y la herrería de Santa Rosa e Infanta fue la sede escogida por él para esta nueva aventura. Hasta allá podía llegar todo amante de la música cubana, y disfrutar de ella gratuitamente. Solo estaba prohibida la ingestión de bebidas alcohólicas. Es decir, los asistentes solo acudían por el plaisir de la musique.

Como complemento a la peña, Sirique decidió formar en 1962 un conjunto integrado por viejos soneros jubilados, que en otros tiempos fueron verdaderas estrellas. No sin ironía lo nombró Los Tutankamen, cuyo lema era: un maestro en cada instrumento y en conjunto un hogar de ancianos. Los Tutankamen constituyeron una suerte de antecedente del Buena Vista Social Club. Entre sus miembros se encontraban músicos de calibre como el tresero mayor Isaac Oviedo, Luis Peña el Albino y el famoso timbalero Chori.



Y la peña creció. Hasta el punto de que la televisión y el cine se hicieron eco de ella. Esther Borja, la gran dama de la canción cubana, realizó uno de sus programas Álbum de Cuba desde la popular herrería; y el Instituto Cubano del Cine filmó en 1966 un documental dirigido por Héctor Veitía, La herrería de Sirique, con fotografía de Mario García Joya y Marucha. La edición estuvo a cargo de Roberto Bravo y el sonido de Germinal Hernández., sin duda un valioso testimonio por las actuaciones que el realizador recogió para la historia.

Fue así que la peña de Sirique se convirtió en una de las más famosas que hayan existido en Cuba. Durante años congregó todos los domingos a los más célebres trovadores cubanos, entre ellos: el Trío Matamoros, Sindo Garay, María Teresa Vera, Odilio Urfé, los boleristas Bienvenido Julián Gutiérrez y Juan Pablo Miranda, entre otros. Notable participación también tuvieron los rumberos Agustín Pina, Flor de Amor, Mario Dreke y Osotolongo. Por si fuera poco, allí se celebraron homenajes a Sindo Garay en su centenario, al trío Matamoros, a Blanquita Becerra, popular vedette del Alhambra, a los destacados compositores Graciano Gómez, Oscar Hernández, Gonzalo Roig...

Una noche de enero de 1967, el joven escritor español Juan Marsé, miembro del jurado del Premio Casa de las Américas, invitó a la peña de Sirique a otro joven, el fotógrafo cubano Ernesto Fernández. La invitación se extendía a los demás integrantes del jurado.

Ernesto, aunque conocía de Sirique y sus peñas, nunca había estado allí. Él me cuenta:

“El lugar impresionaba muchísimo. Y no lo digo solo con el ojo entrenado en buscar imágenes, sino por el contexto. Se trataba de un lugar propio de obreros, en realidad un taller, y sin embargo todos estaban muy bien vestidos. Daba una atmósfera parecida a la del Bronx, como me comentó un amigo norteamericano que viera las fotografías recientemente. La música, las luces, el humo creaban un ambiente extraordinario. Por casualidad, y por fortuna para mí, aquella noche homenajeaban a uno de los grandes de la música cubana de todos los tiempos, el maestro Gonzalo Roig, quien dicho sea de paso no solo era un gran músico sino también muy fotogénico. Es algo que, al ver las imágenes, le agradeceré eternamente a Marsé.”

Pregunté a Ernesto algunos detalles técnicos, esas curiosidades que a veces sentimos los aprendices de fotógrafo, y me respondió:

“Ni recuerdo con qué cámara hice las fotos. Sé que no era de mis favoritas, pues estas quedaron destruidas durante la batalla de Playa Girón, y tardé años en encontrar otras que me complacieran. Los negativos indican que era de 35 mm, y lo más seguro es que la estuviera probando esa noche. Pienso que en verdad se trata, más que de un trabajo, de un sentido homenaje a Sirique y a todos aquellos que tanto amor dieron a la música cubana. Todas las fotos las tomé en una sola sesión. Y nunca las toqué, ni siquiera las vi entonces. Casi cincuenta años después, cuando mi hijo Ernesto Javier se dio a la tarea de restaurar (gracias a las nuevas tecnologías) todas mis imágenes, fue que las vine a ver y quedé muy sorprendido. Eran unas tiras de negativos que había encontrado en la casa de mi madre, tras su fallecimiento. Es como un milagro de Dios.”



La Peña de Sirique fue cerrada en 1968, luego de la llamada Ofensiva Revolucionaria, cuando fue nacionalizado el taller. Al administrador que la Revolución colocó allí no se le ocurrió continuar, o permitir que continuara aquella maravilla. Tampoco a ninguna institución cultural. Sin embargo, un detalle curioso: Sirique, su gran promotor, falleció el mismo día que comenzó, en Lajas, Cienfuegos, el Primer Festival de Música Popular Benny Moré, el 18 de febrero de 1980.


Texto: José León Díaz. Licenciado en Periodismo por la Universidad de La Habana, 1985. Actualmente es subdirector de la revista Revolución y Cultura. Integró el grupo Nos y Otros entre 1982 y 1988. Ha Publicado Continuación del laberinto (poesía), y Solo por un tiempo y Habitación azul con begonias, ambos en narrativa.
Fotos: Ernesto Fernández

Cuban Art News, 17 de septiembre de 2015.

Ver más fotos en Cuban Art News.

Nota.- Hubo dos lugares en La Habana por los cuales muchos domingos pasé, escuché la música que de sus interiores salían y alguna que otra vez me asomé a la puerta y durante unos minutos me detuve a mirar, o más bien, a curiosear. El primero, en los años 60, fue la Peña de Sirique, en Santa Rosa e Infanta, a unas tres cuadras de nuestra casa, en Romay entre Monte y Zequeira, barrio de El Pilar, Cerro. El segundo, en los años 90, en el círculo social del batey del central Toledo, cercano a la sede universitaria conocida como la CUJAE. Allí, los domingos por las tardes se reunían parejas de personas mayores para bailar danzón. Creo que ellos formaban parte del Movimiento Amigos del Danzón Eliseo Grenet de Marianao. En esa época, yo vivía en La Víbora, 10 de Octubre, pero algunos domingos solía pasarlos en el apartamento que Hortensia y Víctor, un matrimonio amigo mío, tenía en el quinto piso de un edificio de microbrigadas en el reparto El Palmar, Marianao. Tanto a la ida como a la vuelta, tenía que atravesar por el batel del central, y frente a la CUJAE, quedaba la parada de la ruta 201, la única guagua que enlazaba esas dos localidades habaneras. En ocasiones, pasaba por el batey cuando las parejas estaban llegando al baile, en otras ya estaban bailando y de lejos claramente se podían escuchar los danzones o ya aquellos hombres y mujeres habían terminado de bailar, y elegantemente vestidos, ellos con guayaberas o trajes, y ellas con vestidos y abanicos, regresaban a pie a sus domicilios o se dirigían a la cola de la 201 (Tania Quintero).

lunes, 12 de septiembre de 2016

La conga de Mañungo



Nació en Cienfuegos el 20 de junio de 1908, muy cerca de la bahía, y su nombre completo era Rafael Ortiz Rodríguez. Pero en la familia le decían Mañungo, apodo que le puso su abuela oriunda de Trinidad, otro centro generador de inspirados trovadores. Por eso no es de extrañar que muy pronto aprendiera a tocar la guitarra para interpretar a dúo con su hermana los temas de Sindo Garay, Alberto Villalón y María Teresa Vera.

Con el tiempo, Mañungo estuvo entre los fundadores del Sexteto Cienfuegos, agrupación con la que vino a probar suerte en La Habana en 1928. Gracias a su talento, Rafael Ortiz logró abrirse paso rápidamente en la capital, donde integró varias agrupaciones, como la orquesta de Armando Valdespí, Arcaño y sus Maravillas, la Tanda de Guaracheros y el Septeto Favorito. Con ellas cantó y grabó temas que se hicieron muy populares como Mujer perjura y El diablo Tun Tun.

Mañungo fue uno de los puntales del Septeto Nacional, que llegó a dirigir tras la muerte de Ignacio Piñeiro. Sin embargo, su mayor huella en la música cubana se debe a sus composiciones, las cuales se dieron a conocer desde los años 30 del pasado siglo. A su autoría se deben canciones que rápidamente integraron el repertorio del conjunto de Arsenio Rodríguez o de Abelardo Barroso como Dame un trago, tabernero.

Otro tanto hizo el Septeto Nacional con títulos de su autoría como El palomo, Todo en conjunto, ¿Por qué me guardas rencor?, Sol de verdad y Amor de loca juventud, que años después sería popularizado por Compay Segundo, Ibrahim Ferrer y otros integrantes del Buenavista Social Club. La Orquesta Aragón también grabó obras de Rafael Ortiz es el caso del bolero Muy junto al corazón y Bombón chá, esta última en coautoría con Richard Egües.

Aunque Mañungo fue cantante de Arcaño y sus Maravillas y del conjunto Gloria Matancera, nunca dejó de componer números con letras de amor, desengaño o del gracejo popular.

A este cienfueguero lo recordamos igualmente por el popurrí de canciones suyas que grabó el conjunto Sierra Maestra en la década de 1980. Su cantante de entonces, José Antonio Rodríguez, hizo gala de su voz en un grupo de piezas, donde poesía y música constituyen un todo inseparable.

Sin embargo, fue una conga la que llenó de fama universal a Mañungo. Y es que este cienfueguero es el autor de la mundialmente célebre Uno, dos y tres, conga que ha hecho arrollar a millones de cubanos dentro y fuera de la Isla:

Al tambor mayor delante
no hay quien lo pueda igualar
con su ritmo fascinante
de mi Cuba tropical.
Pero, cuenten los pasos
Que aquí llevamos
Uno, dos y tres,
Uno, dos y tres,
Qué paso más chévere,
Qué paso más chévere,
el de mi conga es.

Según cuentan, todo comenzó una madrugada en un café habanero, en los tiempos del sombrero jipijapa, de los tranvías y del fox trot, cuando la conga apenas comenzaba a salir de los solares y las calles para llegar al teatro y los salones de bailes.

En aquel café, varios hombres hablaban solo de música, algo que no era de extrañar, porque todos eran compositores o cantantes de moda. Nos referimos al propio Rafael Ortiz, Miguelito Valdés, Arsenio Rodríguez y Bienvenido Julián Gutiérrez, autor de famosas guarachas y del bolero Convergencia.

La conversación versaba sobre los éxitos de Rafael Ortiz interpretados por Arsenio Rodríguez, cuando Bienvenido Julián Gutiérrez lanzó el amistoso reto: “Oye, Mañungo, no hay quien te gane en los boleros, pero ¿por qué no compones una conga?”.

Según contara el compositor, al escuchar semejante petición se vio en un tremendo aprieto. Y no solo porque el plazo para crear la conga era de solo una semana, sino porque resultaba difícil competir con Lecuona o con Matamoros que en ese momento triunfaba con su Alegre Conga. No obstante, Mañungo cumplió con la propuesta.

Y en una semana creó Uno, dos y tres y logró satisfacer la sugerencia del amigo. Y aunque fue compuesta por encargo, resultó la conga más famosa de todos los tiempos. Rafael Ortiz compuso otras congas, aunque ninguna alcanzó la trascendencia de la primera. De hecho, Uno, dos y tres se tocó desde New York hasta París, varios largometrajes de Hollywood la incluyeron en su banda sonora y se usó en películas de Cantinflas y Tin Tan.

La conga de Mañungo no solo se bailó en los lugares más exclusivos, sino también en los más remotos y de difícil acceso. Pese al éxito del gustado tema, su autor recibió muy poco beneficio económico: en aquellos tiempos las casas disqueras se enriquecían a costa de los músicos.

Rafael Ortiz Rodríguez, falleció en La Habana el 29 de diciembre de 1994. Pero Mañungo vive en cada grabación, en toda voz que entone el pegajoso estribillo y en cada persona que mueva su cuerpo al ritmo de "Uno, dos y tres, qué paso más chévere, el de mi conga es..."

Texto y foto: Grisel Chirino Martínez
Radio Cadena Habana, 23 de diciembre de 2015.
Leer también: Síntesis biográfica; Rafael Ortiz, gloria de nuestro son y 30 años del grupo Sierra Maestra.

jueves, 8 de septiembre de 2016

Recordando a Teresa Polledo


"La rumba es un cantar bien lindo hecho con pedazos de vida porque cada autor le pone de lo suyo, de lo que le está pasando por la cabeza o por su alma. Es mi vocación, mi camino. La canto si algo me apena porque las heridas son como brasas, pero también cuando estoy contenta. Esa música me pertenece, está en mí definitivamente".

Quien habla es Carlota Teresa Polledo Noriega. Sentada en una espléndida silla, en el Conjunto Folclórico Nacional, en medio de un salón lleno de espejos, por su serena majestad, parece una reina africana recién llegada de aquel continente.

Cantante y bailarina, Teresita, como todos le dicen, nació el 4 de noviembre de 1952 en el barrio de La Marina, en Matanzas. El mundo de los rumberos siempre estuvo al alcance de su mano. Era lo que oía al despertarse, lo que sentía en el solar, en cualquier cuarto, donde el olor a albahaca y a sietepotencias anunciaba la preparación de sahumerios para mejorar la suerte.

“En mi casa está el cabildo Santa Teresa de la tierra de ará-oyó, donde se toca bembé, güiro… Por muchos años lo dirigió mi abuela Teresa Villamil, ya nonagenaria. Antes lo hicieron nuestros antepasados, mis abuelos Juan Villamil y Juan Cárdenas. Todo eso viene de lo antiguo, pero la tradición continúa con fuerza y, ahora, es mi tío Osvaldo Villamil quien está al frente de la casa religiosa, muy conocida en Matanzas.

“Era muy pequeña y a mi madre le gustaba vestirme muy bonita con lazos, batas floreadas con cintas y mi inseparable abaniquito. Los domingos mi papá me llevaba a pasear, y siempre se tomaba sus tragos en cualquier bar; no faltaba la música de las victrolas, que en esos tiempos estaban de moda. Me gustaba, sobre todo, Celeste Mendoza con ese canto tan rítmico y mágico. Yo, en cuanto oía la clave, salía a bailar, y la gente dejaba la conversación para verme, bailaba ya deseando los aplausos de ellos; quería que todos dijeran; ¡Qué bien, qué bien!

“En mi queridísima Matanzas no se me escapaba una de esas guarapachosas fiestas que nacían espontáneamente, porque donde abrí los ojos -en La Marina- se formaban las mejores. Con unos roncitos y varios cajones comenzaban el alborozo. Había que ver a los grandes columbianos cantando y moviendo el esqueleto sin parar: Negro Lindo, Veinte de Mayo, Gilberto Angarica, del pueblo llamado Carlos Rojas, que se quedó ciego…

"En La Marina, no sé, pero hay un misterio porque los rumberos brotan como agua de la fuente, cuando sonaba la timba, empezaban a llegar la gente de todos los lugares, de Simpson, de Pueblo Nuevo… lo mismo hombres, que mujeres, que ancianos: era una gran convocatoria, y se corría la voz para que más y más se sumaran.

“La columbia es muy matancera; aún se discute si es de Sabanilla. Los viejos tienen su controversia y es difícil que se pongan de acuerdo, porque cada uno posee su verdad y la defiende a capa y espada. Yo la he cantado mucho y siempre tienen su palabrita abakuá o del vocabulario palero; lo que sí puedo afirmar es que la columbia, aunque concebida en el baile para hombres solos, es un canto muy bello y, a veces hasta jocoso. En esa modalidad el solista alterna con el coro.

“Pienso que nací rumbera; todos en mi casa lo son; mi mamá, mis hermanos, mis tíos, mis primos, pero es que, además, crecí en el solar donde se fundaron Los Muñequitos, y no me perdía un solo ensayo. Virulilla y Saldiguera, a quienes considero mis maestros, me enseñaron a colocar la voz, a hacer la primera, la segunda y, sobre todo, a sentirme libre en el escenario.

"Florencio Calle, cátedra de la rumba, me vio nacer y desarrollarme hasta el día que cerró los ojos en junio de 1980, que no se me olvida nunca. Lo vi ponerse viejo, pero empinarse y seguir pa'lante. Lo que sucede es que con los años no hay quien pueda. Él le decía a mamá: 'Beba, ocúpese de Teresita, porque ella tiene en su camino la música'. Y así fue. De mi querido Florencio recibí no solo enseñanzas técnicas, sino que aprendí números muy bonitos, algunos antiquísimos.

“Bailar y cantar ha sido mi vida, desde niña; mis hermanos cargaban conmigo para sus fiestas, y en las comparsas a arrollar yo también como la primera: La Imaliana, Los Congoleses, Los Portuarios y Los Guajiros de Matanzas… Y es que esto se lleva en la sangre, se aprende viendo, conociendo de los más viejos. El ballet se estudia en una escuela: giras bonito, te elevas; ahora la rumba es otra cosa: ambiente, atmósfera, familia, tradición, los ancestros que están presentes… es como si metieras en una cazuela un ajiaco y lo revolvieras todo bajo la misma llama.

“A los 19 años, un tío mío, percusionista de un Mozambique en Matanzas, embulló a mi madre para meterme en un grupo de nueva creación; me hicieron una prueba. Esta vez canté un bolero muy sentimental acompañada de las claves; fue mi entrada a Emi-keké, agrupación folclórica que sonó mucho en Matanzas y en la que también participó mi prima Ana. Hacíamos congo, abakuá, makuta. Amenizábamos fiestas en distintas regiones y nos presentamos también en Camagüey y La Habana.”

Teresita estuvo después con Afrocuba, que dirigía Minini, hasta llegar a Los Muñequitos de Matanzas, donde lo mismo cantó como solista que bailó. También en las formaciones Karimao y Obatolá. En La Habana se inició con Clave y Guaguancó, hasta que Rogelio Martínez Furé la pidió para el Conjunto Folclórico Nacional, con el que se presentó en España, Francia, Perú, México, Japón, Suiza, Finlandia…

“De mis rumberos preferidos tendría que hablar del difunto Juan Bosco, melodioso hasta decir no más; Virulilla y Saldiguera, consagrados en el género; Ángel Pelladito, cuyas composiciones en la percusión puedo jurar que eran únicas; Felipe Alfonso, que me gustaba por ese guajeo callejero de tanto sabor; y a alguien que por su maestría y ayuda no puedo olvidar: Zenaida Armenteros, quien pone no solo ritmo y melodía, sino su corazón de oro.

“En la rumba me he atrevido hasta en la composición; tengo varias que no he registrado: A mí me lo dio natura, No hay mal que por bien no venga, Mi campana y Cuidado con la picazón. Y sí, siempre hay una pieza que una disfruta más y ésa es Yo soy rumbera".

Fragmento del libro Pasión de rumbero, de María del Carmen Mestas, publicado en La Jiribilla en marzo de 2012.

Nota.- Cuando ese texto fue publicado, Teresa Polledo se desempeñaba como profesora del Conjunto Folclórico Nacional, había trabajado en las acciones plásticas del maestro Manuel Mendive y en la película inglesa El día de las flores, con el bailarín Carlos Acosta. Seis meses antes de cumplir 64 años, Carlota Teresa Polledo Noriega fallecía en La Habana, el lunes 2 de mayo de 2016 (TQ).

lunes, 5 de septiembre de 2016

Ramón y Cecilia, funky con sabor cubano



Durante los 60 y 70, los cubanos de New York City abanderaron a las comunidades latinas como bailadores de swing, funky y bandstand style. Algunos de ellos no tenían nada que envidiarles a los negros del Bronx.

La pareja de Ramón y Cecilia -él de la barriada habanera de Cayo Hueso, y ella santiaguera de El Cobre- fueron venerados muchos años en el club St. Mary’s, templo popular del swing de la ciudad en los 60, y más tarde del funky.

Ramón y Cecilia llegaron a ser muy reconocidos como personajes de la noche en la Gran Manzana y abrieron juntos una academia de baile en el Low Manhattan, que se fue al traste cuando dejaron de ser pareja sentimental, y también de baile.

Aun así, ya separados, ambos visitaban con frecuencia Studio 54, donde eran tratados como celebrities, tanto que el show televisivo Soul Train les rindió un homenaje unos años antes de dejarse de emitir.

Su olvido no fue culpa de los americanos, sino nuestra, y particularizando, de Agapito y su infernal engranaje cultural comunista. Si el rock y otros ritmos de moda estuvieron prácticamente proscritos por la oficialidad, sus escasos exponentes en lo bailable también lo estuvieron. Y siendo el funky el hermano pobre del pop y del rock, le tocó correr idéntica suerte.

Aunque, muy a pesar de Agapito, nos llegó el funky y lo asimilamos y bailamos de forma casi furibunda, nunca fue un género que trascendiera a los medios. No tenía intérpretes nacionales que dieran la cara por él, a pesar de que lo bailamos (y gozamos) todos los que hoy rondamos los 50.

Así que instintivamente lo infravaloramos en favor del intocable son y de su hija putativa, la pretendida salsa, que se tragaron a todos lo demás ritmos foráneos, en virtud de esa “cubanía revolucionaria” que luchaba contra el diversionismo ideológico hasta en los pentagramas.

Y así, en Cuba también cayeron en el olvido otros brillantes bailadores populares de funky, como el gran Henry, también de Cayo Hueso, que tenía pies cubanos y oído americano, y que durante su larga vida como coreógrafo “underground” montó las coreografías de funky más sonadas de las fiestas de quince de La Habana de entonces. Un servidor tuvo el placer de bailar a sus órdenes en varias de ellas, y mi amigo Adolfo García Lozano no me dejará mentir.

Hoy pocos recuerdan a Ramón y a Cecilia cuando se habla de bailadores o bailarines célebres de la Isla en el exilio, y la gran mayoría de los cubanos vivos dentro y fuera, ni siquiera los conoce. Quedaron a la sombra de las grandes rumberas, entonces más cotizadas y reconocidas en Cuba, porque allí el funky era un ritmo del enemigo. ¿Para qué recordar entonces a unos negros cubanos funkyteros?

Desconozco qué ha sido de ellos a partir de los 80, quizás algún cubano sesentón que viva en Nueva York y los haya conocido, tenga una idea.

Gracias a mi socita, añeja compañera de exilio y también ex bailarina, pero de Tropicana, Loyda La Raspadura, he conseguido esta instantánea maravillosa y única de la pareja, que Loyda subió hace unos días a su cuenta de twitter.


La comparto con ustedes con gran placer, y con la idea romántica de estar haciendo un poquito por no perder del todo la memoria de nuestros “artistas de la calle”, ésos que desconocemos o hemos olvidados.

Carlos Ferrera
Negra cubana tenía que ser, 24 de abril de 2016.

jueves, 1 de septiembre de 2016

Lil Hardin, la mujer que hizo a Louis Armstrong



Lillian 'Lil' Hardin (1898-1971) fue una auténtica rareza en los comienzos del jazz. No sólo por ser mujer, sino también por haber participado en las pioneras grabaciones del género, por haber montado y liderado alguna de las primeras formaciones exclusivamente femeninas, por haber compuesto temas que se convirtieron en estándares o, incluso, por tener estudios de música y ser capaz de leer una partitura, algo nada frecuente en la época. Pero quizá su labor más perdurable, y que opacó a todos sus logros propios, fue ser la responsable de impulsar a una leyenda que sería conocida bajo el nombre de Louis Armstrong.

Hardin, nacida en Memphis, Tennesee, era nieta de esclavos, y desde el primer momento mostró dotes para la música. Un profesor le enseñó nociones básicas de piano y solfeo, y su madre consiguió que se encargara de tocar el órgano en los oficios dominicales. Pero desde el primer momento, Hardin no podía evitar introducir improvisaciones que el pastor consideraba demasiado "profanas", por lo que su madre la llevó a una escuela de música clásica; sin embargo, a los 16 años ganaría allí un concurso con una pieza para piano que ella misma improvisó de principio a fin.

Gracias a ello, consiguió un trabajo para hacer demostraciones de piano en una tienda de Chicago, a donde se había trasladado junto con su familia. Allí conocería al pianista Jerry Roll Morton, quien la deslumbró al oírle interpretar un tema y ver cómo todo el público de la tienda comenzaba a saltar a su ritmo. Ella comenzó entonces a imitar su estilo, y pronto un público curioso comenzó a agolparse para conocer a aquella chica de dieciocho años con tanto talento.

Así, fue inevitable que terminara llegándole una oferta para unirse a la que luego sería conocida como la King Oliver's Creole Jazz Band, cuando a ella se incorporó el trompetista Joe 'King' Oliver. Para entonces, Hardin era una auténtica rareza: había mujeres cantantes, pero escaseaban las instrumentistas, y mucho más aún las capaces de tocar el piano con la energía que exigía el estilo del momento, en el que se utilizaba para marcar el ritmo y dar base al resto de instrumentos. Su madre aceptó a regañadientes el trabajo, con la condición de llevarla y recogerla antes y después de cada concierto; su matrimonio con el músico Jimmy Johnson la ayudó a liberarse de esa tutela.

Por entonces, Oliver había fichado para la banda a un prometedor trompetista a quien había conocido en Nueva Orleans, un tal Louis Armstrong. Al parecer, éste cayó inmediatamente rendido ante Hardin, pero pasarían varios años hasta que terminaran casándose. Primero, ella se divorció de Johnson y terminaron casándose en 1924, cuando él lo hizo de su primera mujer, Daisy Parker.

A partir de ese momento, Hardin se convirtió en la auténtica muñidora en la sombra de la carrera de Armstrong. Para empezar, se encargó de renovar su imagen, que consideraba demasiado provinciana. Además, le hizo notar que nunca llegaría a nada mientras fuera el segundo de Oliver, mucho menos talentoso que él. Siguiendo sus consejos, el trompetista dejó amistosamente la banda y terminó formando una propia, conocida primero como los Hot Five y luego los Hot Seven. En ambas bandas se integró Hardin, quien compuso varios temas en solitario, como la magistral Struttin With Some Barbecue y otros junto con su esposo.

Pero las infidelidades de Armstrong terminaron arruinando el matrimonio, que acabó divorciándose en 1931, e hizo que ella abandonara la banda. Sin embargo, Hardin mantuvo una relación extremadamente cordial con su ex, incluso durante su carrera en solitario, en la que llegó a liderar varias bandas femeninas y mixtas y a componer y grabar temas como Just for a Thrill, que años después haría famosa Ray Charles.

Pero la Depresión económica primero, el aumento de los problemas raciales en las décadas siguientes, que hacían muy difícil para una mujer negra conseguir que la contrataran, y que su estilo terminó pasando de moda, la obligaron a dejar su carrera. Probó suerte como diseñadora de moda (hizo varios smokings y trajes para Armstrong) y restauradora (mantuvo un local donde sus recetas tenían nombres relacionados con el mundo del jazz), pero finalmente tuvo que vivir de dar clases de piano (años antes había retomado los estudios que había tenido que abandonar por su carrera musical, y terminó graduándose).


A finales de los cincuenta y en los sesenta, su nombre volvió a ser reivindicado, y gozó de una cierta fama.

Su última e impactante aparición pública tuvo lugar el 27 de agosto de 1971, cuando se desplomó sobre el piano y murió poco después durante un concierto homenaje a Louis Armstrong, fallecido unos meses antes. También en el último momento, su vida quedó ligada a la del gran Satchmo.

Miguel A. Delgado
El Español, 10 de abril de 2016.
Foto: Tomada de Riverwalk Jazz.
Video: Lil Hardin y Mae Barnes en 1959 en The Pearls.

lunes, 29 de agosto de 2016

Frank Sinatra, un hombre solo


En 1969, Frank Sinatra grabó una canción titulada A man alone para un disco homónimo, íntegramente escrito por el compositor y poeta Rod McKuen. A su vez, McKuen era uno de los crooners más oscuros del mundo, autor de una abultada discografía de discos cantados y, sobre todo, recitados; acababa de publicar In search of eros, subtitulado Amor y soledad en la era del erotismo, una deliciosa y reaccionaria apología del amor eterno en el siglo de la promiscuidad.

A la hora de componer para Sinatra, McKuen echó toda la carne en el asador y parió un fascinante disco conceptual sobre la soledad, que Frank acarició con su voz de oro, logrando las interpretaciones más jondas y crepusculares de su carrera. Acompañaban a la voz del crooner unos arreglos orquestales tremendamente sutiles, dirigidos y producidos por dos pesos pesados del género como Don Costa y Sonny Burke.

Canciones como Love’s been good to me o la propia A man alone también serían entonadas por su autor, pero en la voz de Sinatra alcanzaron una dimensión casi apocalíptica. Por aquel entonces, Frank era un hombre atormentado y se dejó el pellejo en el estudio de grabación:

"En mí tú ves a un hombre solo, tras la pared que ha aprendido a llamar «hogar», un hombre que aún camina bajo la lluvia esperando un nuevo amor. Un hombre que no se siente solo hasta que llega la oscuridad, un hombre que aprende a vivir… con recuerdos de noches que reventaron al amanecer. En mí tú ves a un hombre solo, que pasa los domingos solo, empinando el codo. Un hombre que sabe que el amor es más raro de lo que parece".

Para la ocasión, Sinatra grabó un videoclip donde aparecía (cómo no) solo y tristón en un pisito de soltero, vestido de manera informal, cantando ante la cámara A man alone y otros temas, demostrándonos con soberbia maestría, cómo se le cae la casa encima.

El tema A man alone está englobado, como ya hemos dicho, en un álbum del mismo título, una obra atípica en la carrera de Sinatra y por eso mismo incomprendida. El crítico Stephen Thomas Erlewine, por ejemplo, tachó las composiciones de McKuen de "lírica y musicalmente insustanciales"; y el público ignoró este árido disco de 'traditional pop' que incluye solo seis canciones (sin contar el reprise final de A man alone) y cinco melancólicos recitados en los que Sinatra, más que hablar, susurra.

Tampoco la portada es muy comercial que digamos, con un primerísimo plano del rostro del crooner carcomido por la penumbra y la angustia, anticipándonos lo que encontraremos entre los surcos. Hay algo casi maníaco en la soledad de asfalto que envuelve A man alone, algo que nos trae a la cabeza al guionista Paul Schrader, cuando decía por boca del taxista Travis aquello de "la soledad me ha perseguido durante toda mi vida, por todas partes, en los bares, en los coches, en las aceras, en las tiendas, por todas partes, no tengo escapatoria, soy el hombre solitario de Dios". La última frase, por cierto, la sacó Schrader del ensayo God’s lonely man de Thomas Wolfe, uno de cuyos párrafos dice así: "La soledad, lejos de ser un fenómeno raro y curioso, es el hecho central e inevitable de la existencia humana".

Cuando grabó A man alone, Sinatra tenía 59 años y, aunque se encontraba en plena madurez artística, enfilaba una profunda crisis personal. Tras más de dos años de tormentoso matrimonio, su divorcio de Mia Farrow lo sumió en una depresión que trató de exorcizar en obras como A man alone y, poco después, Watertown un extraño disco conceptual compuesto por Bob Gaudio que cuenta la historia de un hombre abandonado por su familia.

En una entrevista con la revista Life, Sinatra dijo: "Me gustaría no hacer nada durante los próximos ochos meses, quizá un año". Sus allegados apuntaban que el artista estaba harto de entretener a la gente y aburrido de cantar unas canciones que ya no le representaban. Por el contrario, las piezas incluidas en A man alone tenían mucho más que ver con el turbio momento que atravesaba Sinatra, de ahí que entone con tanto sentimiento cosas como Night, Empty is o la magistral Some travelling music, único momento del disco donde hay unas gotas de humor: "Un día encontraré una isla y allí me iré con un puñado de discos y un ukelele, y me sentaré a tocar, e incluso puede que me ponga a pensar sobre todas esas mujeres y ciudades que he dejado atrás".

Fragmento del artículo Un hombre solo, de Luis Landeira publicado en Jot Down en marzo de 2016.