Recordando a Leonora Rega

Leonora Rega, una de las grandes cantantes cubanas, nació en La Habana el 1 de julio de 1941. Tenía una voz y estilo muy personal y se caracterizaba por su elegancia y ser una mujer temperamental.

Al igual que a otras cantantes de su época, a Leonora le gustaba tomar, pero una vez pasada de tragos, le decia a cualquiera lo que pensaba del gobierno y las autoridades revolucionarias intentaron acallarla. Así y todo logró sobresalir en la música de Cuba.

Aparecía rutilante en las pistas más famosas de los espectáculos nocturnos, en televisión, emisoras de radio y teatros como el Amadeo Roldan, Bellas Artes y el Musical de La Habana, entre otros.

Hay quienes la recuerdan como una mujer especial, otros la llaman sencillamente “fabulosa”. Y eso fue Leonora Rega, especial y fabulosa, una gran cantante mezzosoprano que llegó a tener una extraordinaria popularidad en los años 70 y 80 con aquella canción que en su voz se hizo inmortal y que aún se escucha en peñas, descargas y fiestas: Cavaste una tumba, de la compositora Cary del Río.

En 1958, cuando aún era menor de edad, se convirtió en una de las carismáticas mulatas espectaculares del cuarteto Las D’Aida al que llegó para sustituir a Elena Burke. Allí recibió los mágicos influjos del mítico grupo, fuente de excelentes voces que hicieron historia en el panorama musical cubano.

Moraima Secada, La Mora, su inseparable amiga tiene que firmar y hacerse responsable de la jovencita Leonora, para que ella pueda viajar con el cuarteto Las D’Aida a Argentina.

insertar foto de Las D'Aida con Orlando Contreras y Rolando Laserie

Como le tocó la dificil tarea de sustituir la voz insustituible de Elena Burke, en sus primeras grabaciones se puede escuchar una Leonora Rega que canta imitando a Elena, algo que posteriormente supera, creando su propio estilo.

Tras su triunfal paso por Las D'Aida y después de haber tenido problemas con Omara Portuondo, decide abandonar el cuarteto e iniciar su carrera como solista. En mayo de 1963 debuta en el Salon Rojo del Hotel Capri, y demuestra que tenia dotes suficientes para convertirse en una de las cantantes preferidas del público cubano.

Es entonces cuando se producen sus conciertos en el Amadeo Roldán a teatro lleno, sus presentaciones en Tropicana y su exhuberante presencia en las más afamadas pistas nocturnas de la ciudad: Copa Room del Hotel Havana Riviera y los cabarets de los hoteles Capri, Habana Libre y Nacional; el Internacional de Varadero, el Pachín, Rumayor y otros cabarets a lo largo de la isla.

De pie, el público la aplaudía delirante y siempre le pedían su magistral interpretación de Cavaste una tumba, canción que fue un verdadero hit radial y se convirtiera en su himno de batalla.

Habaneros que peinan canas aún recuerdan el recital que Leonora Rega ofreció en 1976 en el teatro Amadeo Roldan, en Calzada y D, Vedado. Ese día, los asistentes desbordador las capacidades y hasta en los pasillos y escaleras se situaron, para no perder aquella emotiva y única ocasión.

Leonora Rega marcó una etapa con su peculiar estilo, su imponente y regia personalidad, su temperamento, su manera de excitar al público con su voz. Vestía con sobriedad, pero con elegancia, regalando a sus seguidores una imagen poderosa y excepcional.

Grabó canciones que tuvieron gran aceptación como Tres palabras, de Osvaldo Farrés; Alma libre, de Juan Bruno Tarraza, también conocida como Igual que un mago de Oriente; Lo que más deseo en el mundo. Viviendo mi verdad; No me preguntes más; Imaginate sol, Que la vida sepa, Ni aquí ni allá, Solo tú y yo, Lo que quieras de mí, de Carol Quintana, y su consagrada Cavaste una tumba, de Cary del Rio. Entre los compositores cubanos que pusieron a disposición de Leonora Rega sus creaciones se encontraban Adolfo Guzmán, Juan Arrondo, Pablo Reyes, Olga Navarro y Miguel Chávez.

En 1970, llevó su arte a los antiguos países socialistas de Europa del Este y la Unión Soviética. Ese mismo año, realizó distintas giras por las provincias cubanas, presentándose en teatros y cabarets.

La radio y la televisión nacionales contaron siempre con sus actuaciones, entre ellos dos programas televisivos estelares: Juntos a las Nueve y Recital, dirigidos por Manolo Rifat y presentados por Eva Rodríguez.

En 1978, el escuchado programa A Solas Contigo, que a partir de las 10 de la noche trasmitía Radio Progreso con Elena Burke, Meme Solís y su Cuarteto, salió del aire y durante un corto período de tiempo fue sustituido por Leonora Rega, acompañada por la guitarrista y compositora Cary del Río. Su último concierto y despedida del público cubano tuvo lugar en el teatro García Lorca.

Sin ser una mujer bella, atraía su sensualidad, su forma de vestir y su manera de expresarse. Su porte y elegancia en el escenario eran proverbiales. Quienes tuvieron el privilegio de haber disfrutado de su arte, nunca la olvidarán. Su último concierto y despedida del público cubano tuvo lugar en la sala García Lorca. Su voz no quedó en el olvido, y cantantes de las nuevas generaciones han hecho versiones de sus interpretaciones.

Leonora Rega murió el 21 de septiembre de 1988, con tan solo 47 años. Le sobrevive su hijo Jorge, a quien ella le decía Yoyi. Su voz no quedó en el olvido y cantantes de las nuevas generaciones han hecho versiones de sus interpretaciones, como María Antonieta, quien en su disco Sin Límite incluyó Cavaste una tumba.

Como dato curioso, en la ciudad de Miami se pueden adquirir dos CD de Leonora Rega, de excelente calidad, con casi toda la música grabada por ella. En Cuba nunca sacaron al mercado un disco con sus canciones. Los interesados en adquirir estos CD pueden hacerlo en el Museo del Disco de Miami.

Nota aclaratoria

El 11 de julio de 2015, en Damas de la Canción Cubana, un lector nombrado Jorge dejó el link del post que en el blog Gabitos le dedicaron a Leonora Rega.

Supuse que se trata del único hijo que tuvo la cantante. Si en algún momento Jorge me hace llegar, a través de mi correo electrónico (taniaquintero3@hotmail.com) más datos y fotos sobre su madre, con gusto le vuelvo a dedicar espacio en mi blog.

Fui de las afortunadas que en La Habana de los años 60 tuve oportunidad de escuchar cantar en vivo a Leonora Rega. Lo que es una lástima que en You Tube, su hijo u otras personas, no hayan subido canciones suyas con calidad de audio, pues las poquísimas que se localizan tienen mala calidad de imagen y audio.

Tania Quintero

Foto: Probablemente hecha en 1958, en el exterior del aeropuerto Rancho Boyeros de La Habana, antes de salir de viaje el Cuarteto Las D'Aida y los cantantes Orlando Contreras y Rolando Laserie. De izquierda a derecha, Omara Portuondo, nacida en 1930 y la única del grupo que todavia vive y a sus 85 años sigue cantando; Orlando Contreras (1930-1994), Aida Diestro (1924-1973), Leonora Rega (1941-1988), Rolando Laserie (1923-1988), Moraima Secada (1930-1984) y Elena Burke (1928-2002). Tomada del blog Gabitos.

"Solamente con una buena voz no se canta"

Alioska Jiménez, soprano cubana con una voz particular, sale a escena despojada de atriles o comodines, solo valiéndose de su potencial vocal y de su musicalidad.

Se graduó de música, pero no precisamente de canto...

-En realidad la primera vez que canté en serio, hasta donde me permite mi memoria, fue a los siete años en un coro escolar, y ello me posibilitó después entrar al coro infantil de la Radio y la Televisión cubana. Y efectivamente, a pesar de mi inclinación inicial por el canto, entro a estudiar la carrera profesional de música, pero en la viola.

-Soy muy alta y corpulenta, cualidades que me facilitaron optar por ese instrumento, gracias también a las influencias de Silvio García, violista e integrante en aquel entonces del grupo del compositor y pianista cubano José María Vitier.

¿Por qué dejó la viola y se decidió por la voz?

-La viola es un instrumento que me sorprende por su sonoridad y timbre pastoso, muy parecido al sonido de mi voz. Además, fue el camino que me llevó a conocer la música. Soy de las que piensa que solamente con una buena voz no se canta ni se hace una carrera. Por eso siempre conjugué mis estudios de canto con los de viola.

-Incluso, teniendo ya una trayectoria llena de compromisos en el canto, aún ejerzo la docencia, impartiendo clases de ese instrumento en conservatorios. Pero cuando me paro en un escenario a cantar, resulta una experiencia única, me puedo elevar más, transmitir estados de ánimo, tocar el corazón de la gente. Experiencias que no se pueden explicar con palabras.

¿Algún recuerdo especial?

-Recuerdo cuando fui por primera vez a la casa de mi maestra de canto, ya fallecida, y me dijo: “Negrita, hay potencial”. Y lo segundo, el gran problema que se me presentó cuando me gradué de las dos carreras, viola y canto, que lo mismo estaba en el foso con la orquesta o en el escenario del teatro, y el maestro Roberto Sánchez Ferrer me llamó para decirme: “Algún día no muy lejano, tendrás que decidir dónde quieres estar”. Y ese día llegó.

¿Qué es para una soprano llevar su carrera en un país como Cuba?

-Tener que lidiar con los problemas que enfrentamos todos los cubanos diariamente, pero como artista algunas cosas afectan más que otras. No hay condiciones de desplazamiento cuando tienes una actuación, más aún cuando se trata de una ópera completa.

-Uno llega cansado al teatro, luego de tratar de conseguir en qué trasladarte. Yo, por ejemplo, canto Wagner o personajes fuertes como Aida, Tannhäuser, obras que requieren un gasto de energía física considerable, y la mayoría de las veces no puedo alimentarme con lo que se necesita para reponer esas energías.

¿Preferencias como soprano?

-Mi ópera favorita es Aida de Verdi, porque me encanta todo el repertorio verdiano y pucciniano. El espiritual negro es un género que me atrae de forma particular, por la libertad y la fuerza que encuentro al cantarlos.

¿Experiencias más allá de la isla?

-Tuve la suerte de debutar en Austria, en el año 2000, en el rol de Bess y Clara de la Ópera Porgy and Bess, con el Teatro Lírico Nacional. Luego me trasladé a España donde viví varios años. En España país trabajé con el pianista Félix Lavilla, esposo de la famosa mezzosoprano Teresa Berganza, y quien también acompañó a la gran soprano Jessye Norman. Al conocerme, Lavilla me encontró puntos de similitud con la Norman.

-En esa etapa realicé conciertos en teatros de gran prestigio internacional como el Kursaal, en San Sebastián, País Vasco. también en Barcelona. Realicé óperas completas, como Don Giovanni de Mozart, y otros trabajos que me dejaron una huella profesional inolvidable de mi paso por Europa.

Una de sus cualidades es prescindir de leer las partituras en sus apariciones públicas...

-No critico a los colegas que lo hacen, pero para mí es contraproducente. Si intento tocar el corazón de las personas con mi canto, no me puedo permitir estar mirando unas hojas entre el público y yo. Siento que se pierde la conexión y solo cantas notas.

¿Cómo Alioska se siente hoy?

-Estoy en un buen momento de mi vida. Desde que aprendí a decir No, soy más feliz. Canto lo que me gusta y después de veinte años de carrera me permito escoger lo que quiero interpretar.

-Al alcanzar mayor madurez vocal, tengo en planes varios roles del compositor Richard Wagner, que estoy preparando con mucha ilusión, pero, sobre todo, muy relajada. Igualmente quiero estrenar en Cuba, en 2016, el ciclo completo de Canciones a los Niños Muertos, de Gustav Mahler (República Checa 1860-Viena 1911).

Helson Hernández

Havana Times, 26 de octubre de 2015.
Foto de Alioska Jiménez tomada de su blog.

Leer también: "Decidí venir a Donostia a estudiar canto".

La noche en que Charlie Parker emocionó a Stravinsky (II y final)

El período 1947-50 estuvo marcado tanto por el apogeo musical de Charlie Parker como por el progresivo agravamiento de sus adicciones. En California, donde estuvo un tiempo y donde la heroína era más difícil de conseguir, había empezado a beber mucho para sobrellevar la abstinencia de opiáceos y se había convertido también en alcohólico. En consecuencia, su conducta había empezado a volverse todavía más imprevisible y errática. Se paseaba desnudo por su hotel o se quedaba dormido en la cama mientras un cigarrillo la incendiaba… resultaba evidente que era un peligro para sí mismo y para quienes estuviesen cerca.

Finalmente fue ingresado para su desintoxicación, tras lo cual regresó a Nueva York. Pero pocas cosas cambiarían, su actitud seguiría siendo la misma. En una ocasión, totalmente ebrio, orinó tranquilamente en la cabina telefónica de un club creyendo que era un urinario. Durante algunas actuaciones se ponía a hacer bromas pueriles en escena, sacando de quicio a sus propios músicos; en 1948 un joven Miles Davis decidió que tenía que dejar la banda de Parker cansado de no saber nunca por dónde iba a salir su imprevisible jefe cada noche. Su mal estado quedó incluso registrado en vinilo. Durante una grabación, concretamente de la canción Lover Man, estaba tan mal que el productor tuvo que sostenerlo -literalmente- mientras tocaba para que no se apartase del micrófono o no se cayese al suelo. Aún hoy se puede percibir su estado al escuchar ese disco y Parker detestaba que se hubiese editado la sesión. De hecho regrabó la canción en 1951, pero algunos jazzmen y críticos han elogiado el particular tono de aquella ocasión en que Parker grabó completamente fuera de sí y que tanto le avergonzaba. Es parte del encanto de la figura de Bird.

Existen varios ejemplos de lo mucho que Bird admiraba la obra de Igor Stravinsky. En las revistas de música de aquel entonces se estilaban las 'escuchas a ciegas': el reportero hacía sonar discos ante un músico famoso sin decirle a quién pertenecía la música que estaba sonando en cada momento. Por lo general se trataba de discos muy ajenos a su propio estilo: los entrevistados a veces reconocían lo que sonaba y a veces no, pero siempre tenían que calificar lo que acababan de oír con determinado número de estrellas para indicar lo mucho o poco que les había gustado, y explicar el porqué. Cuando en una de estas escuchas a Charlie Parker le hicieron sonar el Canto del ruiseñor de Stravinsky, respondió con entusiasmo: "¡Ponle todas las estrellas que puedas!".. A continuación se deshizo en un torrente de elogios hacia Igor Stravinsky y otros autores de música sinfónica tanto modernista como clásica.

Para los hipsters, Stravinsky era también una figura muy respetada porque siempre había mostrado gran consideración hacia el jazz. Ese respeto se incrementó todavía más en 1946, cuando después de un lustro viviendo en Estados Unidos compuso el Concierto de ébano, que adaptaba las texturas e instrumentación del jazz a su propio estilo. El Concierto de ébano no era jazz propiamente dicho, como no lo había sido aquel Ragtime que citábamos del año 1918, pero lo acercaba más que nunca al estilo, posiblemente para disgusto de los aficionados más elitistas de la música sinfónica. Como bien sabemos, Stravinsky nunca se había caracterizado por tener miedo a romper barreras y dejar que lo asociaran con el jazz era un gesto comprometido que los hipsters apreciaban.

Fue allí en la Gran Manzana y durante esa misma época cuando tendría lugar el fugaz encuentro entre ambos músicos. Era una noche como tantas otras en Birdland: una banda de calentamiento tocaba ante un local abarrotado de público expectante por contemplar a su ídolo. Pero un detalle inusual llamaba la atención aquella noche: había una mesa vacía en primera fila, junto al escenario, que lucía un cartel de Reservado. Ese detalle resultaba verdaderamente insólito en un club que solía estar hasta los topes cuando Charlie Parker tocaba. Nunca se le reservaba una mesa a nadie porque Birdland no era nada parecido a un local elegante para gente adinerada. Así que, ¿por quién se habían tomado la molestia de guardar una mesa los dueños del local? La legión habitual de hipsters y músicos no merecía tantas atenciones y debía de tratarse de alguien importante.

Efectivamente: durante la actuación de los teloneros un rumor se extendió por el local y la gente comenzó a girarse hacia la puerta. Había entrado un hombre de avanzada edad. Algunos lo reconocieron e hicieron correr la voz. Las miradas se apartaron del escenario para centrarse con fascinación en el más insigne espectador de la noche: aquel hombre era Igor Stravinsky. Nadie daba crédito, porque la presencia en la noctámbula vanguardia de un compositor sinfónico mundialmente famoso constituía una visión inconcebible. A sus 68 años, Stravinsky era mucho más que una leyenda: era una de las principales instituciones musicales vivas. Mientras el ruso tomaba asiento y pedía una bebida, los teloneros finalizaron su repertorio y se retiraron. Los espectadores no dejaban de mirar hacia su mesa, incrédulos.

A los pocos minutos apareció sobre el escenario la banda de Charlie Parker. Estando entre bastidores no se habían enterado de nada y empezaron a tomar posiciones como si tal cosa, ajenos al rumor generalizado en la sala. Fue el trompetista Red Rodney el primero en darse cuenta de lo que sucedía, cuando miró hacia una mesa en primera fila y reconoció a aquel hombre con gafas que esperaba pacientemente para verlos tocar. Rodney no cabía en sí de asombro y se acercó a Parker para susurrarle al oído la tremenda noticia: el gran Igor Stravinsky estaba en la sala.

Al oírlo, Parker no movió un músculo de la cara. Ni siquiera miró hacia donde estaba uno de sus grandes ídolos. Era como si no se hubiese enterado de lo que Rodney le decía, o como si no le importase lo más mínimo. Pero sí le importaba, aunque no habló ni pronunció la más mínima dedicatoria o bienvenida en voz alta. Parker, al contrario que el sociable y parlanchín Dizzy Gillespie, solía tener una actitud muy distante cuando estaba en el escenario (salvo que se presentara en mitad de una borrachera, claro) y aquella noche no fue la excepción. Viéndole, era como si fuese otra noche más para él.

Pero no lo era. Hizo algo distinto a lo acostumbrado: dio la orden a su grupo de que empezaran la actuación interpretando Ko-Ko una pieza con la que nunca abrían porque era tan endiabladamente rápida y difícil que preferían reservarla para la segunda parte del concierto, cuando estaban ya calientes, metidos en harina, y las probabilidades de error eran menores. Sin embargo, aquella noche Parker cambió de idea y quiso usarla para empezar. Sus compañeros debieron de pensar que pretendía impresionar a Stravinsky. Como efectivamente así era.

Bird empezó a ejecutar la pieza con enorme fluidez, sin que se notara lo más mínimo que sus dedos todavía estaban fríos. Estaba esforzándose por concentrarse y tocar lo mejor posible. Stravinsky escuchaba atentamente, sentado en su mesa con una bebida en la mano, mientras la banda tocaba una estrofa, luego un estribillo, luego otra estrofa… Al inicio del segundo estribillo, de repente, Parker cambió la melodía habitual e introdujo unos fraseos nuevos que quizá muchos de los presentes no reconocieron y tomaron como una de sus tantas improvisaciones.

Pero Parker sabía que al menos uno de sus espectadores reconocería aquellos fraseos, porque eran las melodías iniciales de El pájaro de fuego la más famosa suite de Igor Stravinsky. La frase encajaba perfectamente con la estructura de Ko-Ko y resultaba obvio que no era la primera vez que el saxofonista había pensado en aquello. Parker había estudiado la música del ruso muy bien: sabía dónde y cuándo colocar sus frases.

Stravinsky dio un respingo. Al oír un fragmento de su propia obra en manos de Parker, el veterano compositor lanzó una bien audible exclamación de placer, completamente maravillado. Con un muy ruso arranque de ruidoso entusiasmo, alzó la mano con la que sostenía su bebida y después la volvió a bajar, golpeando su mesa con el vaso en gesto de irreprimible aprobación. Aquel brusco y vehemente movimiento de su brazo hizo que el whisky y los cubitos de hielo del vaso salieran desperdigados formando un arco, para terminar cayendo sobre la mesa de atrás, en la que otros asistentes a tan insigne velada tuvieron el honor de ser salpicados por el arranque de euforia del viejo Igor Stravinsky.

Las risas se escucharon entre el público, pero Stravinsky parecía completamente ajeno al revuelo que había causado su explosión de alegría y ni se percató de que acababa de esparcir su bebida sobre otros espectadores. Su atención no lograba desviarse de lo que sucedía sobre el escenario. Al terminar la canción, mientras el público todavía aplaudía y a Stravinsky no se le borraba la sonrisa de satisfacción del rostro, llegó una nueva dedicatoria. El joven Parker comenzó a tocar la melodía de un tema habitual en su repertorio, un tema muy conocido cuyo título no podía ser más elocuente: All The Things You Are. Continuaba sin mirar a Stravinsky, pero se encaró más hacia la mesa donde este permanecía sentado. El ruso estaba visiblemente emocionado. Su expresión conmovida se mantuvo durante todo el resto de la actuación.

Pese a que en los conciertos de Parker era habitual la presencia de aparatos de grabación, lo que sonó aquella incomparable velada no quedó registrado. Así que, desgraciadamente, lo único que podemos hacer es intentar imaginar aquel encuentro. Como solamente podemos imaginar el resultado de alguna colaboración imposible entre Parker y Stravinsky, dos músicos que se admiraban enormemente el uno al otro, pero que pertenecían a universos distintos. De hecho, Parker solamente vivió unos pocos años más: murió en 1955, a los 34 años. Estaba tan deteriorado que el policía que llenó el atestado sobre su muerte le atribuyó unos 50 o 60 años de edad. Stravinsky, mucho más mayor, que ya era un músico famoso cuando Parker nació, vivió en cambio 89 años.

Lo único que queda es decir: quién hubiese podido estar allí aquella noche.

Emilio de Gorgot

Jot Down, abril de 2014.

Video: El anuncio del concierto ofrecido en el Carnegie Hall de Nueva York el 24 de diciembre de 1949 sirve de respaldo a la interpretación de All The Things Your Are, por Charlie Parker y su Quinteto.

La noche en que Charlie Parker emocionó a Stravinsky (I)

Supongo que recordarán aquella maravillosa película llamada Bird, dirigida por Clint Easwtood, en la que Forest Whitaker encarnaba al atormentado saxofonista de jazz Charlie Parker. En una secuencia, el protagonista permanece de pie frente a la casa del compositor, pianista y director de orquesta más famoso del mundo, Igor Stravinsky. Parker lo contempla desde la distancia, con una mezcla de fascinación y timidez. Mientras tanto escuchamos la música de Stravinsky, uno de los escasísimos momentos de la película donde suena algo que no sea jazz o sus derivados.

Finalmente, Parker no se atreve a hacerle saber al ruso que está allí y éste entra en su casa sin percatarse de su presencia. Una bella escena, muy poética y que quizá no se alejaba demasiado de la realidad. Para Bird, Stravinsky era prácticamente un icono intocable a quien adorar desde lejos… aunque en realidad llegaron a encontrarse una vez: un curioso cruce entre dos colosos que procedían de mundos distintos, la música sinfónica y el jazz, dos universos que por entonces parecían destinados a no entremezclarse demasiado.

Igor Stravinsky, como decimos, era mundialmente famoso desde el primer cuarto del siglo XX. A finales de los años cuarenta, Charlie Parker también se había convertido en un icono, aunque a mucha menor escala. Buena parte del público estadounidense no lo conocía o sencillamente no se interesaba por su música. Muchos oyentes no entendían aquel be bop convulso y extraño que incluso había escandalizado a pesos pesados del jazz tradicional, como Louis Armstrong: el legendario trompetista llegó a calificar al be bop como 'ruido' y esto puede dar idea de hasta qué punto causaba reticencias el nuevo estilo.

Eso sí, Parker tenía una reducida aunque fiel legión de seguidores que estaban dispuestos a elevarlo a los altares, considerándolo algo parecido un semidiós desde el punto de vista musical. Era adorado por los hipsters, como se llamaba entonces a los fans del jazz de vanguardia. No se sorprendan, el término es muy antiguo: a principios del siglo XX se llamaba hepsters o hepcats a los seguidores de aquel tipo de música; en los años cuarenta seguía aplicándose el término, que podría traducirse como 'el que está a la última en cuestiones de jazz'. Entre 1947 y 1950 Parker fue ganando la primera plaza en las diferentes votaciones a mejor saxofonista que organizaban revistas como Metronome o Down Beat y su nombre se escuchaba también en Europa.

El prestigio de Charlie Parker entre los hipsters neoyorquinos era tan enorme que los dueños del club donde solía actuar rebautizaron el garito como Birdland en honor a su apodo, Bird, con la idea de atraer a los feligreses parkerianos, que acudían allí como quien se encamina a una ceremonia religiosa: sentían que Parker estaba llevando a cabo una revolución de magnitud histórica (y tenían razón) por lo que el local se convertía oficialmente en la catedral del be bop. Hipsters y algunos músicos acudían cada noche para contemplar al hombre del momento, al individuo que estaba rompiendo todos los esquemas jazzísticos habidos y por haber.

Los fieles de Parker consideraban que su ídolo estaba a la altura de los gigantes de la música modernista, como Bela Bartok, Arnold Schoenberg y el más importante de todos ellos, Igor Stravinsky. Aunque esta comparación no encontraba demasiado eco, ya que entre los aficionados más estirados de la música sinfónica no faltaban quienes pensaban que el jazz era un estilo popular destinado al mero entretenimiento. Y así había sido muchas veces, con la moda del swing, por ejemplo. Pero entre bastidores el jazz no dejaba de evolucionar y el be bop de Charlie Parker constituía un alejamiento abrupto de aquel jazz más comercial que el gran público podía entender. La música de Parker era experimental, difícil y retorcida para los oídos de entonces.

Pero los prejuicios que siempre alberga cierta parte del público pocas veces existen entre los propios músicos. De hecho, se dieron varios acercamientos de compositores sinfónicos hacia el jazz e incluso el blues, acercamientos que quizá no eran apreciados por los puristas de ambos mundos pero que en ocasiones habían gozado de gran repercusión. Baste citar la celebérrima Rhapsody in Blue de George Gershwin, estrenada en 1924 como un 'experimento de música moderna' y que se ganó un clamoroso éxito de público y de crítica.

El propio Igor Stravinsky le había hecho algún guiño al jazz anteriormente: en 1918, por ejemplo, había compuesto Ragtime para once instrumentos, pieza que reflejaba su interés por un estilo al que homenajeaba a su manera (ni que decir tiene que la pieza no suena a jazz, aquí la versión para piano). El compositor ruso viajó varias veces a París por motivos profesionales antes de establecerse definitivamente en Francia, donde residió durante casi dos décadas, entre 1921 y 1939. Y Francia era un buen lugar para contactar con lo último del jazz: en París, como en Londres, solían actuar jazzmen estadounidenses de vanguardia que viajaban a Europa buscando mayores recompensas económicas y también un reconocimiento artístico del que no gozaban en su propio país, donde ese vanguardismo era considerado una rareza.

En 1939, tras una serie de desgracias personales (su mujer e hija murieron a causa de la tuberculosis, enfermedad por la que él mismo también estuvo ingresado durante varios meses) y coincidiendo con el estallido de la guerra europea, Stravinsky decidió mudarse a los Estados Unidos, donde además de gozar de un gran prestigio tenía buenos contactos profesionales establecidos de antemano durante sus giras. Y una vez rehizo su vida en América su interés por el jazz se intensificó. Hizo esfuerzos por conocerlo de más cerca. Movido por la curiosidad, acudió a grabaciones de discos de jazz vanguardista porque quería ser testigo de cómo se elaboraba in situ.

Pudo comprobar que sobre suelo americano el jazz no siempre estaba rodeado de demasiada formalidad: le sorprendió ver que el ambiente en el estudio era muy distinto a lo que podía haber encontrado en un estudio europeo y más tarde diría que 'la atmósfera parecía hecha de anís Pernod con agua', de blanca como estaba por la cantidad de humo. Los músicos, cuando no estaban tocando sus instrumentos, fumaban todo el tiempo y no solamente tabaco. Le chocó enormemente la aureola underground que lo envolvía todo.

Stravinsky era pianista, así que no tardó en querer conocer a Art Tatum a quienes sus colegas consideraban el mejor pianista de jazz. Tatum, a su vez, era un gran amante de la música clásica o sinfónica y adaptaba piezas de Chopin o Dvorak a su propio estilo. Stravinsky tenía muchas ganas de verlo tocar en directo y fue a visitarle. Impresionado no solamente por el virtuosismo técnico de Tatum sino por la complejidad armónica de su música, le pidió ayuda para terminar una pieza con la que tenía problemas. El ruso quería enlazar dos determinados fragmentos de música, pero estaba utilizando acordes inusuales, así que se había quedado atascado y no encontraba una forma de unir satisfactoriamente ambos fragmentos. Pidió permiso para sentarse al piano y poder mostrarle el problema a Art Tatum por si se le ocurría alguna solución. El jazzman, claro, estaba absolutamente encantado y dejó que el maestro ruso tocase.

Stravinsky interpretó los dos fragmentos que pretendía unir mientras Tatum escuchaba atentamente. Al acabar, Tatum permaneció algunos momentos en silencio, como pensando sobre lo que acababa de sonar, asintiendo levemente con la cabeza. Aunque estaba casi completamente ciego desde la infancia, tenía algunas cualidades que resultaban poco comunes incluso entre músicos profesionales: tras haber escuchado aquello una sola vez, Tatum se sentó en el piano, interpretó exactamente las mismas notas que había tocado Stravinsky y como por arte de magia añadió la progresión armónica que el ruso tanto había estado buscando. El problema estaba solucionado y Stravinsky empezaría a hablar con fervor a quien lo quisiera escuchar de las cualidades de Art Tatum. Esta anécdota ilustra el respeto mutuo que sentían los músicos de ambos mundos, jazz y sinfónico, por más que sus respectivos públicos pudiesen hacer gala de cierto esnobismo o conciencia de clase.

Por su parte, decíamos, Charlie Parker también era un rendido admirador de Stravinsky, pero no hubo entre él y el ruso una cercanía como la expresada en la anécdota de Tatum. De ahí la evocadora secuencia cinematográfica que citábamos al inicio, en la que Bird parecía sentir que existía un abismo intransitable entre su propio mundo y el del compositor ruso, aunque ambos residieran en Nueva York a partir de 1947. Art Tatum podía parecer accesible desde la perspectiva de alguien como Stravinsky, pero Parker pertenecía a un mundillo más oscuro y marginal; una vanguardia recóndita que se refugiaba en unos cuantos clubes neoyorquinos en los que nadie imaginaba a un famoso compositor clásico entrando y tomando asiento.

En aquellos círculos del be bop, el alcohol y sobre todo las drogas hacían estragos; muchos músicos llevaban un tipo de existencia que podríamos calificar directamente como 'mala vida'. Es bien sabido que Parker era un hombre difícil y excesivo: llevaba enganchado a la heroína desde la adolescencia, tenía una caótica vida personal y para colmo era incapaz de labrarse una carrera medianamente estable. Era tal el desorden en que vivía que llegaba a empeñar su saxofón cuando no tenía dinero para sus dosis de heroína y no pocas veces tuvo que actuar con instrumentos prestados. Tocaba a cambio de unos dólares que después serían invertidos también en drogas o en recuperar su propio saxofón.

Desaprovechó varias oportunidades profesionales, especialmente durante sus viajes para actuar en Europa, donde conoció a intelectuales como Jean Paul Sartre, que le mostraron su admiración, y a músicos del ámbito clásico como la compositora Nadia Boulanger con quien Parker dijo querer mejorar sus estudios de composición… cosa que nunca hizo, porque en París se pasaba más tiempo bebiendo en bares y mezclándose con gente de la noche que edificando los cimientos de una carrera más sólida. Incluso se saltaba los ensayos y se presentaba directamente en el escenario sin haber practicado junto a sus músicos: era el mismo Charlie anárquico de los Estados Unidos. Si Europa no podía cambiarle, nada podría.

Emilio de Gorgot

Jot Down, abril de 2014.

Foto: Charlie Parker y su Quinteto (Parker saxofón, Red Rodney trompeta, Al Haig piano, Tommy Potter bajo y Roy Haynes percusión) durante una de sus actuaciones en el club Birdland, Nueva York. Tomada de Jot Down.

Martirio, la dama de las gafas oscuras

Que se sepa, María Isabel Quiñones (Huelva, 1954), alias Martirio, es una buena anfitriona. El periodista recuerda visitas a mansiones de superestrellas donde debió implorar un simple vaso de agua. Pero Martirio ha preparado una delicada merienda: té, café y los mejores pasteles de Belém que se pueden encontrar en Madrid. Como todos los cantantes que viajan mucho, Martirio se ha convertido en una verdadera gourmet, con especialidad en dulces.

“Vivo sola, así que me permito caprichos”, explica. Su piso madrileño funciona como una especie de Casa de Contratación de las Indias: un punto esencial del tráfico de canciones entre dos continentes. Aquí recalan los mejores discos que se hacen en España y en América Latina, que Martirio alienta y promociona en las dos direcciones. Por ejemplo, hoy explica que Feeling Marta, de la cubana Gema Corredera, está entre lo mejor de 2015. “Son los boleros filin de mi admirada Marta Valdés”.

Puede que Martirio está haciendo más por la hispanidad (musical) que muchas instituciones de nombres rimbombantes. Aquí prepara minuciosamente Cantes rodados, el programa quincenal que se escucha a través de Radio Gladys Palmera. “Eso me conecta con mis padres: ellos trabajaban en el cuadro de actores de la radio. En los años cincuenta y sesenta, la gente no estaba esclavizada por las pantallas; si tenían inquietudes artísticas, se juntaban con otras personas y montaban lo que fuera, obras de teatro o zarzuelas. Por amor al arte, nunca mejor dicho”.

Déjenme meter aquí la cuña publicitaria: a ella no se le da bien la autopromoción. Universal ha publicado 30 años, un estuche panorámico de los que, ay, ya no se hacen: 30 canciones de diversas discográficas más un espléndido documental en DVD de José Sánchez-Montes, y cuya presentación estaba prevista para el 28 de enero en el Circo Price de Madrid, con invitados como Kiko Veneno, Javier Ruibal y Miguel Poveda. Se me ocurre que el estuche retrata perfectamente los 30 años de carrera de la Martirio artista, pero en la sombra queda Maribel Quiñones.

Lo que sabemos de la joven Maribel sugiere el perfil de una mujer apasionada: “Me casé con 19 años y tuve a Raúl (Rodríguez, hoy celebrado guitarrista). Dejé la Universidad y me lancé a trabajar de auxiliar en una clínica. Sentía un impulso creativo muy grande, había estudiado guitarra, pero no tenía dedos ágiles. Y terminé en Jarcha, un grupo esencialmente coral”.

Junto al repertorio andalucista, Jarcha también reflejaba las ansias políticas del posfranquismo, en canciones como Libertad sin ira. Para Maribel, fue un verdadero aprendizaje: “Jarcha actuaba ante públicos grandes, pero todos trabajábamos en el montaje, el circuito era muy primitivo. Aparte, aprendí a musicar poemas, a actualizar canciones populares”.

Y entonces apareció Kiko Veneno. En 1977 había publicado el primer disco de Veneno, pero nadie lo entendió. Padre de familia con necesidades urgentes, Kiko se retiró a Conil de la Frontera, donde llevaba un bar en la playa: “No era un chiringuito cualquiera, allí se hacía música y yo me sentí entusiasmada. Imagínate que estás de veraneo y descubres que quien te sirve la cervecita es algo así como el Bob Dylan andaluz. Kiko tenía nuevas canciones, las que salieron en Seré mecánico por ti, y necesitaba una corista para su grupo”.

Maribel asegura que ha sido muy afortunada: siempre ha encontrado colaboradores para llevar adelante sus visiones. “Yo intentaba convencer a Kiko de que teníamos un tesoro muy grande en la copla, que se podía aproximar al rock. Él estaba más por el flamenco, pero terminó probando. Primero, hicimos Estoy mala, una adaptación de Quintero, León y Quiroga; luego, nos atrevimos con canciones totalmente nuevas. Yo estaba arrebatada, sentía una creatividad que salía en canciones o en vestimentas o en lo que fuera necesario”.

El personaje de Martirio era revolucionario: alguien que se situaba en la vida anodina de tantas amas de casa, pero que manifestaba su insatisfacción, a un paso de la rebelión. “Si lo cuentas así, parece que estaba premeditado, y allí no había nada de marketing. Inicialmente, lo que hacía era jugar: salir en un grupo de rock, pero con mantillas y peinetas alucinantes. Aunque iba travestida de folclórica, el mensaje era muy real. ¿Es que las maris no tienen sentimientos? Resulta que sí. En mis conciertos se jartan de reír y llorar. Luego me dicen: ‘Lo que tú has cantado yo lo he vivido’. Me callo pero pienso: ‘Igual yo lo viví antes’. He sufrido mucho por amor, pero también sé lo que es gozar”.

Después de tratar con compañías que insistían en manipular sus ideas, Martirio encontró al productor de sus sueños: Mario Pacheco, que sacó su primer disco (1986) en su propio sello, Nuevos Medios, y eso facilitó que luego saltara a una multinacional. “Mario era un entusiasta. Me llevaba a Francia y allí no entendían mis letras, pero flipaban con mi imagen; salía en portadas, como representante de una España sin complejos. En realidad, yo era muy tímida, pero me ponía aquella ropa y, zas, como si me dieran superpoderes”.

Los años desfilan mientras damos cuenta de la merienda. Pasamos fugaz revista a sus trabajos en cine, teatro y televisión, acelerando hacia su siguiente salto mortal. “Me encerré con el pianista Chano Domínguez en su garaje de El Puerto de Santa María. Llevaba tiempo con un runrún en la cabeza: la sospecha de que las mejores coplas eran el equivalente a los standards de Cole Porter, de Gershwin. Hicimos la prueba y las coplas empezaron a tomar formas esplendorosas. Muchas en jazz, algunas en blues, aquella en plan kabarett berlinés. Conservo recuerdos vivísimos de aquellos días: hacía muchísimo frío, solo teníamos una estufa de butano, pero no podíamos dejarlo. Ahí también apareció el productor providencial, Borja Casani, que nos sacó el disco-libro en El Europeo”.

Luego llegó el (re)descubrimiento de América. Como todos los que crecieron en la España anterior a los Beatles, Maribel había interiorizado tangos, boleros, rancheras, “lo que sonaba en la radio, los discos que había en las casas. Otro asunto era demostrar que aquello se podía personalizar. El genio de los flamencos fue demostrar que esas canciones sudamericanas, como se decía entonces, eran adaptables por rumba o por bulerías. Cuando empecé a viajar a América, me traje cantidad de discos. Fui distinguiendo a los principales autores, vi que tenían un repertorio que era aún mejor que el que conocíamos aquí. Y me decidí a cantarlas, pero en lento, sin forzarlas”.

Esos viajes fueron transformadores. “Allí no puedes ir con aires de conquistador, vas a aprender. En cada país, yo hago al menos una canción suya. Y lo aceptan si ven que hay cariño, respeto, profundidad, trabajo. Aparte, siempre he cantado para las mujeres…, bueno, y para los hombres sensibles. En América descubrí una tradición de compositoras de primera línea: Marta Valdés, Consuelo Velázquez, María Grever, Chabuca Granda. Por no hablar de las intérpretes: Soledad Bravo, Mercedes Sosa, mi querida Chavela Vargas. Para mí, América es hembra y canta con el corazón”.

Para los que tengan memoria corta conviene recordar que esto ocurría años antes de que El Cigala publicara su Lágrimas negras. En este viaje a la semilla cubana fue fundamental conocer a Compay Segundo. Que no era exactamente el viejito bondadoso de leyenda: “No, Compay tenía su punto de orgullo, de orgullo legítimo. Era exigente y no toleraba tonterías. Fue emocionante que aceptara cantar conmigo y que luego me llevara como invitada a muchos lugares, incluyendo el Olympia de París. Como hombre, tenía peligro. Con 90 años, todavía se ofrecía a toda mujer que se le ponía por delante”.

Reflexiona Martirio que siempre ha conectado bien con los veteranos. “Cuando comencé con el repertorio americano, me llamaban los autores, me invitaban a visitarlos cuando pasaba por su país, se sentían agradecidísimos de que rescatara unas canciones que entonces no estaban de moda. Fíjate, les encantaban tanto los arreglos como mis trajes”. Martirio se siente totalmente responsable de su look: “Ahora puedo recurrir a Elena Benarroch y a otras diseñadoras, pero me sigue encantando dibujar mis modelos, entrar en las tiendas a buscar telas, todo eso. En realidad, no he dejado de ser una curranta”.

E insiste en detallar las maravillas de los músicos, técnicos, artesanos que la han acompañado en estos 30 años: “Los equipos de trabajo se montan de dos maneras: poniendo dinero encima de la mesa o haciendo amistades. Yo estoy muy satisfecha de haber formado una familia extensa, donde todos nos entendemos. Viajamos juntos, comemos juntos, nos alojamos en los mismos hoteles. En la vida tienes que ir con amor, sin dar cuartel al rencor”.

Hay un favorito, es cierto. A Martirio le resplandece la cara cuando habla de su hijo Raúl, Raúl Rodríguez. “Actúa conmigo desde 1994, pero de forma intermitente, ha mantenido sus propios proyectos, desde Caraoscura a Son de la Frontera. Está haciendo unas investigaciones muy profundas sobre las músicas ibéricas y la relación con el Caribe. De momento, ya ha metido el tres cubano entre los instrumentos flamencos. En marzo se va a Nueva York para hacer conciertos mano a mano con Jackson Browne. Aquí igual no se entera nadie, pero va a ser un músico muy importante”.

Diego A.Manrique

El País, 22 de enero de 2016.

Video: Si te contara, bolero del cubano Félix Reina. Una de las doce canciones del disco Martirio Primavera en Nueva York (Calle 54 Records, 2006).

Ver: Actuación de Martirio, en La Habana en mayo de 2004. También leer La Folclórica pop-punk.

Guillermo Rubalcaba, pianista de linaje

Pianista de linaje charanguero en la ejecución del danzón, mambo, chachachá, son, descarga y bolero. Cuando Guillermo Rubalcaba, nombre artístico de Guillermo González Camejo, entra en el puente con un solo, el bailador ajusta los pasos a la escalada de notas para ser testigo de un milagro.

“Todo lo que hago en la improvisación lo aprendí oyendo a mi padre. Todavía lo escucho y me sigue sorprendiendo el oscilante montuno que edifica en los intervalos. En la grabación que hice del danzón El cadete constitucional de mi abuelo Jacobo Rubalcaba, para el álbum Supernova, intenté hacerlo como mi padre”, ha dicho su hijo, Gonzalo Rubalcaba, uno de los grandes pianistas del jazz contemporáneo.

La charanga típica aparece en Cuba a finales del siglo XIX con un formato de flauta, clarinete, tres violines, contrabajo, timbales, tumbadora, güiro y piano. La nómina de pianistas danzoneros / charangueros / soneros es amplia: de Antonio María Romeu a Rubén González, de Oreste López a Pérez Prado, de Lilí Martínez a Peruchín, de René Touzet a Bebo Valdés, de Frank Emilio a Chucho Valdés, de Rufino Roque a Cesar Pedroso, de Hilario Durán a Manolito Simonet, de Miguel de Armas a Angel Laborí, de Gonzalo Romeu a Emiliano Salvador, de Roberto Fonseca a Osmany Paredes, de Pepesito Reyes a Alfredo Rodríguez, de Rolando Luna a Daniel Amat, de Alfredito Valdés a Tony Pérez…

Guillermo Rubalcaba estudió piano, violín y clarinete. Debutó como pianista en la radioemisora CMAB de Pinar del Río en los años 50, alternando como violinista y saxofonista en las orquestas de Ñico Suárez, CMQ y Montecarlo y en el combo Los Churumbeles. A partir de los 60 trabaja en clubes habaneros: Maxim, El Gato Tuerto y St. John’s. Fue durante varios años tecladista de la Orquesta de Enrique Jorrín, el creador del chachachá.

Miembro de la Charanga Típica Cubana de Conciertos de Odilio Urfé, y director/fundador de la Charanga Rubalcaba, impuso un estilo montunero de cadencioso vaivén en que confluyen la espontaneidad y la imaginación armónica. Escucharlo en los danzones Una rosa de Francia, La Reina Isabel o Pueblo nuevo” suceso único de la música bailable de la Isla. Bolerista de delicada glosa: Noche cubana, Vanidad, Si me pudieras querer… Sonero de pertenencia: Bruca maniguá… Chachachá empinado: El baile del suavito, La mulata del chachachá… Danzonete: Rompiendo la rutina. Descarga cubana: Piano y violín, Descarga Rubalcaba…

Sus discos más emblemáticos: Vivencias (Artex, 1987), Por eso soy cubano (Eurotropical, 1994), Fundadores del sabor (RTV, 1995), El danzón de la reina Isabel (Muxxic, 2000), Pasado y presente (Pimienta, 2002), Corazón abierto (Eurotropical, 2002), Entre dos generaciones (Envidia, 2003), Noches cubanas en el Café del Mar, con Luis Frank Arias (Universal Music, 2009) y Los pianistas, con César Pedroso, (Termidor, 2011).

En 2007, Diego El Cigala estaba buscando un pianista para el álbum Dos lágrimas (Cigala Music, 2008) y por recomendación de Chucho Valdés se fue a Cuba a buscar a Guillermo Rubalcaba. “¿Y este hombre de dónde salió? Ahora entiendo la grandeza de su hijo Gonzalito, con un padre así hay que ser un buen pianista a cojones”, comentó el cantaor madrileño cuando lo escuchó en el estudio. Ahí están las ejecuciones que hizo de Historia de un amor, Compromiso, Dos cruces y Compasión.

En el marco del Festival Cultural Habanarte, el sábado 13 de septiembre de 2015, Guillermo Rubalcaba iba a presentar en el Teatro América, en Galiano entre Neptuno y Concordia, Centro Habana, su fonograma Como en el ayer, que hacía poco había terminado de grabar.

Dicen que estaba muy entusiasmado con el concierto, que ensayaba todas las tardes y ajustaba detalles. Pero la noche del lunes 7 de septiembre, a los 88 años, Rubalcaba se fue.

Como en el ayer es una relectura de muchas de sus interpretaciones entrañables: viaje melódico por México, Bésame mucho (Consuelo Velázquez), con escala en Brasil, La Chica de Ipanema, (Jobim/Moraes), y estándares estadounidenses: Autumn Leaves (Prévert/Joseph Kosma), As Time Goes By (Hernan Hupfeld), Love Story (Francis Lai).

Tumbao’ Rubalcaba: son, descarga, mambo, danzón, chachachá, bolero y jazz. Fronda de cadencia inigualable: Rubalcaba llega y la charanga suena como nunca. Empalme de pasado y presente: tradición y modernidad. Boscajes de exaltadas inscripciones armónicas-rítmicas. Como en el ayer: un hoy eterno en la crónica de la pianística cubana.

Carlos Olivares Baró

Cubaencuentro, 11 de septiembre de 2015.

Video: Durante una presentación en Sofía, Bulgaria, en diciembre de 2013, Guillermo Rubalcaba toca Somewhere Over the Rainbow, balada especialmente compuesta para la cinta El mago de Oz (1939), y que ganara un Premio Oscar a la mejor canción original. La música es de Harold Arlen y la letra de Yip Harlung. Por primera vez fue interpretada por Judy Garland.

Leer también: Componentes de la Charanga Rubalcaba

Gonzalo Rubalcaba: "La realidad cubana es la misma"

Su timbre de voz extrañamente juvenil le delata. Gonzalo Rubalcaba representa los nuevos aires que surcan los ambientes musicales en la nueva Cuba del dólar y el turismo en masa.

El pianista cubano fue el centro de todas las miradas durante la quinta edición del festival Continental Latin Jazz de Madrid, al que también concurrieron Manuel Machado con su sexteto, los pianistas Pepe Rivero y Judith Jáuregui, Arturo Sandoval con los Clazz All Stars y el consabido, y puede que inevitable, tributo a Paco de Lucía a través de sus acompañantes.

“La música no es el instrumento, sino el hombre”, opina Rubalcaba en conversación telefónica desde su domicilio en Coral Springs, Miami. “Es el hombre el que le da vida. La música sólo existe cuando suena, esa es su peculiaridad, lo que la distingue de las demás artes.”

Pianista, hijo de pianista (ver el post que el viernes 18 de marzo en este blog dedicamos a su padre, Guillermo Rubalcaba, quien falleciera el 7 de septiembre de 2015), el destino de Rubalcaba tomó un rumbo inesperado el día en que Dizzy Gillespie hizo su aparición por la puerta del cabaret Parisién, en el Hotel Nacional.

El astro del jazz acababa de llegar a La Habana: “Le llevaron al Parisién para que comiera algo mientras escuchaba un poco de música cubana justo cuando yo estaba tocando… De repente, veo que se sube al escenario por un costado con un traductor y me aborda: 'Hola, soy Dizzy Gillespie y me gustaría que tocaras conmigo en el concierto que voy a dar'. Me quedé congelado. 'Pásate mañana por mi habitación y hablamos del asunto'. Créame si le digo que, en un segundo, toda La Habana estaba hablando del tema. Con 17 años, entraba en el mundo de la música por la puerta grande”.

Dos años más tarde, Gonzalito Rubalcaba y su Grupo Proyecto se presentaban en el Círculo de Bellas Artes, una actuación programada dentro del X Festival de Jazz de Madrid: “A la gente le llamó la atención que tocara únicamente teclados electrónicos, pero eran las circunstancias que teníamos en Cuba. Resultaba casi imposible encontrar un piano en condiciones, de modo que nos apañábamos con lo que hubiera, aunque fuera un pianito eléctrico de segunda mano”.

Se da el caso de que Rubalcaba acababa de conocer a quien habría de dar un nuevo giro de 180 grados a su vida: “Ese año de 1986 vino Charlie Haden a La Habana y fue lo mismo que con Dizzy: vino a escucharme, le gusté, y al segundo estaba montando una sesión de grabación, lo que era un imposible en la Cuba entonces. Pero cuando Charlie quería algo no había quién le parase: 'Necesito un sitio para tocar, y que haya una mesa de grabación, y un piano en condiciones, y tiene que ser mañana'. Pues créase o no, lo consiguió”.

Aquella cinta de casete terminaría recorriendo medio mundo antes de llegar a su destino final: “Charlie se la llevó a Nueva York para que la escuchara Bruce Lundvall, presidente del sello discográfico Blue Note. Le gustó tanto que tomó un avión rumbo a La Habana con sus abogados para firmar el contrato, pero era un momento muy difícil. Entonces se le ocurrió que si fichaba por la filial japonesa del sello, eso le permitiría eludir el bloqueo y sacar los discos en Estados Unidos. Así que llamó a Claude Nobs, el director del Festival de Montreux, Suiza, y le pidió que nos hiciera un hueco en la programación, e invitó a los japoneses para que nos vieran. Total, que fuimos, tocamos y firmamos ahí mismo, todo de un tirón”.

Cerca de Cuba y lejos del trópico, el piano de Rubalcaba viaja a las profundidades de la tradición para regresar a la superficie y emprender el vuelo sin retorno: “Pero eso es la música, un viaje. Se sabe dónde empieza, pero no donde acaba. Y eso es algo que aprendí de Charlie. Resulta curioso que tuviera que venir a Cuba para que yo tomara conciencia de mi herencia cultural. Porque a él, lo que de verdad le gustaban eran los danzoneros cubanos de los 40, Arcaño y sus Maravillas, los viejos soneros de Oriente. Cachao, para Charlie, era tan importante como Charles Mingus y todo eso yo lo traía dormido en la memoria, era la música que escuchaba tocar a mi padre de niño, eso era todo. Hasta que vino Charlie y me hizo ver de qué modo el son y el danzón forman parte de mi esencia artística.”

En su última visita a España, Gonzalo Rubalca ofreció un panorama de los diferentes centros culturales de América en compañía de algunos viejos amigos: “El proyecto se llama Volcán y surgió de una manera totalmente inesperada. Un guitarrista alemán quiso grabar un disco y nos convocó a Horacio El Negro Hernández, José Armando Gola, Giovanni Hidalgo y a mí. Resulta que los cuatro somos de la misma edad, nuestro origen es el mismo, hemos tocado juntos mil veces. Y de repente nos preguntamos cómo es que nunca habíamos grabado un disco juntos”.

De La Habana a Coral Springs. El camino recorrido por Gonzalo Rubalcaba ha sido largo y tortuoso, pero no tanto como para perder de vista sus orígenes: “Salí de Cuba con 26 años y ahora tengo 52. Por un lado, no puedo dejar de sentir que ésa es mi tierra, pero a la vez, siento que ya no formo parte de esa realidad”.

El pianista acababa de regresar de una corta estancia en la isla junto a los suyos: “Lo que está pasando en Cuba tiene más que ver con la verdad oficial que con ninguna otra cosa. La realidad cubana es la misma desde hace años, las carencias materiales y no materiales siguen ahí. Hay todavía un temor a llamar a las cosas por su nombre. Ahora todo el mundo habla de los americanos y de todo lo que van a traer sin entender que la apertura tiene que darse desde dentro. No se puede seguir esperando a que los problemas internos nos los resuelvan desde el exterior”.

Chema García Martínez

El País, 25 de junio de 2015.
Fragmento del documental Playing Lecuona.

Las mil congojas de Juan Pablo Miranda

Juan Pablo Miranda es el autor de Mil congojas, una de las canciones más sentidas de la música cubana, se interprete como un bolero en la voz de Omara Portuondo; un instrumental por el pianista Rubén González o la versión del trío Los Guaracheros de Oriente.

No fue su única canción conocida. También compuso Solo por rencor y Qué difícil es, popularizados por Vicentico Valdés; Cielo y sol, interpretado por la orquesta femenina Anacaona, Algo de tí, Sin reservas, Seguiré sin ti y Retazos de dolor, entre otras.

Algunos registran su nacimiento en la ciudad de La Habana y otros en Jaruco, pueblo en las afueras de la capital. Lo que sí es cierto es que el también flautista vino al mundo el 15 de octubre de 1906.

Ya en la adolescencia, sus padres lo emplearon como aprendiz de carpintería. Pero muy pronto un hecho inesperado lo colocó en los quehaceres de la música para el resto de su vida.

Según cuentan, Juan Pablo Miranda entró un día a una sala de cine cuando todavía las películas eran silentes. En el vestíbulo encontró una orquesta integrada por viejos músicos, a excepción del flautista, que era prácticamente un niño. La juventud de aquel instrumentista lo dejó tan maravillado, que ya no le interesó ver el filme.

De regreso a su casa, le confesó a su madre que quería ser músico y en particular flautista. Ella le compró los libros necesarios y lo puso a estudiar con el profesor Miguel Junco, en la década de 1920.

Unos años después debutó en público como flautista de la orquesta del cabaret Casino de La Lisa y antes de concluir esa década fundó su propia agrupación, que llevaba su nombre y ofrecía actuaciones en cualquier sitio posible. Sin embargo, terminó por trabajar con otras orquestas, porque la difícil situación económica del país no le permitía sostener la suya.

Juan Pablo Miranda transitó por agrupaciones de prestigio consolidado como la orquesta de Ismael Díaz y la López-Barroso. Precisamente su estancia en esta última le permitió hacer amistad con el cantante Abelardo Barroso, quien después brillaría con la Orquesta Sensación.

En la década de 1940 se incorporó a la Orquesta de Everardo Ordaz y luego a La Maravilla del Siglo, de la que fue su director. También trabajó con Joseíto Fernández, el autor de La Guantanamera.

Los años 50 aportaron el furor del chachachá, cadencioso género creado por el maestro Enrique Jorrín, y por entonces Juan Pablo Miranda se convirtió en el flautista de la Orquesta Sensación, con la que grabó varios discos y en 1957 viajó a Venezuela.

Un tiempo después organizó su propia orquesta, la Riviera, que amenizaba las cenas del cabaret Tropicana. Más tarde y con la muerte de Alfaro Pérez, no solo asumió la flauta, sino también la batuta de la orquesta Siglo XX, agrupación danzonera en la que permaneció hasta su jubilación a principios de los 80.

Juan Pablo Miranda tuvo un rico desempeño en la flauta, que por suerte quedó registrado en numerosas grabaciones gracias a las múltiples orquestas por las que transitó.

El también flautista Joaquín Oliveros dijo sobre el virtuosismo de Juan Pablo Miranda como instrumentista: “Fue uno de los flautistas improvisadores del danzón y el chachachá, dos conceptos distintos. Su flauta era de un sonido pequeño, pero redondito, melodioso, agradable. Con su estilo lograba su objetivo en una orquesta que en su tiempo hizo historia.”

Juan Pablo Miranda fue considerado uno de los grandes flautistas de su época. Algunos estudiosos aseguran que cuando abandonó la Orquesta Sensación, su director tuvo que “tapar” la ausencia de sus ejecuciones flautísticas con tres metales: Generoso Jiménez en el trombón, Enemelio en el saxo y El Negro Vivar en la trompeta.

Además de flautista y director de orquesta, Juan Pablo Miranda está considerado uno de nuestros más grandes compositores de boleros. Concebido en 1932, Perversa gratitud fue el primero de ellos, pero sus obras más conocidas llegaron en los 50 para integrarse muy pronto al repertorio de Vicentico Valdés, Fernando Collazo, Rolando Laserie, Paulina Álvarez y Elena Burke, entre otros intérpretes.

La también compositora Marta Valdés nos recuerda en un artículo que el antológico bolero Mil congojas data de 1952. Y que brilló primero en la interpretación de Los tres ases y luego en una grabación de José Antonio Méndez para la RCA Víctor, de México.

La joven cantante Yaíma Sáez incluyó Mil congojas en su primer disco, perpetuando así el recuerdo de aquel muchacho que descubrió la flauta en manos de otro muchacho y nunca más se quiso separar de ella.

Juan Pablo Miranda falleció en La Habana en 1986. Al último bolero que compuso lo tituló Mi canción inconclusa.

Grisell Chirino Martínez

Radio Habana Cuba, 19 de noviembre de 2015.

La leyenda de Lilón y Pablito

Así cantaba Benny Moré su homenaje a los rumberos de ley, que habían abandonado el plano terrenal para convertirse en leyenda:

Qué sentimiento me da

Cada vez que yo me acuerdo

De los rumberos famosos

Qué sentimiento me da

Oh! Chano, murió Chano Pozo.

La muerte de Andrea Baró

Malanga también murió

Cayó Lilón y Pablito.

Murió Mulence y René.

Oh Chano, murió Chano Pozo.

Lo tituló Rumberos de ayer, lo grabó en 1951 y lo clasificó como “rumba” -es un guaguancó-, aunque tiene también de son. Entre ellos, dos nombres que, con seguridad, siempre han resultado un poco enigmáticos, junto a otros rotundos, cuyas leyendas han corrido de voz en voz, como Chano Pozo, Mulence y Andrea Baró. Para estar en esa selección de dioses, había que ser muy, pero que muy bueno en eso de rumbear.

Y Pablo Duarte y Georgina Fernández, Lilón, lo eran en su época. Tanto, que mucho antes que Benny, fue Miguelito Valdés quien reconoció su prestigio y popularidad como bailadores cuando los menciona en una de las inspiraciones que hizo al grabar la conga José Isabel en marzo de 1939 con la orquesta Casino de la Playa: “José Isabel tu no sabe bailá. Pablito y Lilón ahora van a arrollá.”

Al fallecer prematuramente René, el mítico partenaire de Estela, Pablito pasó a ocupar el lugar del que se consideraba el mejor rumbero de los escenarios. Acerca de los primeros años en que Pablo Duarte destacaba ya en el barrio de Jesús María por su virtuosismo rumbero, habló alguna vez un igual: el músico y también rumbero Silvestre Méndez, quien se preciaba de su amistad con Duarte, desde la época en que, según él, Pablito pertenecía “al Trío de los Relámpagos” (si era un trío de canto o de rumba, nunca se ha podido desvelar).

Su pericia y desempeño artístico le llevaron muy temprano a los escenarios habaneros y también al celuloide: en 1938 ya habían paseado su rumba y su son por el escenario del famoso cabaret habanero Edén Concert, que entonces se encontraba donde hoy resiste estoicamente lo que quedó del cine Actualidades, frente al Edificio Bacardí. Es a partir de aquí cuando Pablo Duarte se inscribe en los inicios mismos de la cinematografía criolla, cuando ésta decidió hacerse acompañar por el auge plural de nuestra música, es decir, hablamos de los finales de la década de los 30 del pasado siglo XX.

Aquel año de 1938, Pablito recibe el encargo de ocuparse de las coreografías en el filme cubano Sucedió en La Habana, de Ramón Peón García, primera película musical realizada en la Isla, que contó con las actuaciones de Rita Montaner, Margot Alvariño, María de los Angeles Santana, y la dirección musical del Maestro Gonzalo Roig. Papel similar debe asumir en el filme El romance del palmar, protagonizado por Rita Montaner, con la participación de una joven María de los Angeles Santana, Alicia Rico y otros. En este filme, Pablo Duarte exhibe también sus dotes de rumbero en la escena de la Danza de la Piña, junto a Olga Martínez, Diego Pedroso y Fermín Roig, según consta en los créditos.

El filme Ahora seremos felices, estrenado el 12 de junio de 1939 en el cine Payret, tendrá a los rumberos en su máximo esplendor, acompañados por el septeto Jóvenes del Cayo. De su paso por el cine, sólo podremos apreciar el desempeño de Pablito -sin Lilón- en El romance del Palmar, ya que Sucedió en La Habana se considera desaparecida, mientras que Ahora seremos felices corrió mejor suerte: se conservan fragmentos, pero salvo en los créditos, en ninguno de ellos se puede apreciar a la pareja de rumberos, aunque sí se ha conservado dos fotogramas del filme donde se les ve en primer plano.

En marzo de 1940, el gran Ernesto Lecuona encabeza una embajada artística que se presentaría en varias ciudades de Suramérica. Incluye en el elenco una pareja de bailes -no pueden ser otros que Lilón y Pablito-, además de las exquisitas voces de Hortensia Coalla, Esther Borja y Miguel de Grandy, entre otros, y el polifacético Ignacio Villa, Bola de Nieve. Para los rumberos sería su primera gran presentación fuera de Cuba. En Argentina bailaron entre el 25 de septiembre y el 11 de noviembre en el teatro Ateneo, con las revistas La Habana en Buenos Aires y Estampas Cubanas, ambas de Lecuona, aunque la segunda incluiría obras de otros autores cubanos. En cartas enviadas desde Buenos Aires, Lecuona comentaba el éxito de sus espectáculos y encomiaba el desempeño de la afamada pareja de rumberos.

En paralelo, Pablito y Lilón se presentan también en otros sitios nocturnos, como el famoso Tabarís, y luego, según remarca el propio Lecuona en su correspondencia con el columnista Arturo Ferrer de Couto, la pareja inaugura “una nueva boite de gran lujo que quiere competir con el Tabarís: Singapur”. Después, al inicio de1941, viajan a Chile integrando también otro espectáculo dirigido por el gran pianista y compositor con parte del elenco anterior y se presentan en el Casino de Viña del Mar, en Valparaíso, los días 15 y 16 de enero. De ahí viajan a Lima, donde actúan el 2 de febrero, antes de que la mayor parte de la compañía emprenda su regreso a La Habana, fijado para el 27 de febrero.

Unos meses después, y precedidos de la repercusión de sus éxitos en Argentina, Chile y Perú, Pablito y Lilón son contratados para presentarse de manera independiente en Panamá, lo que es resaltado por la revista Bohemia: “Pablito y Lilón, embajadores de los ritmos cubanos que actuaron con el maestro Lecuona en la Argentina y tomaron parte en diversas películas como Sucedió en La Habana, en la actualidad se encuentran cosechando éxitos en el cabaret Florida de Colón, Panamá”.

Las próximas noticias que se tienen de los famosos bailarines los ubican entre 1941 y 1942 en México, donde su rumba también dejó huella. Se inventan un espectáculo que triunfa bajo el nombre de Los Diamantes Cubanos y que incluía también a un percusionista acompañante: el bongosero Antonio Díaz Mena, Chocolaté, quien trabajó por muchos años en México, radicándose posteriormente en ese país. Chocolaté contaría al periodista mexicano Gonzalo Martré: “Llegué a México en 1940 con los Diamantes Cubanos (Pablito y Lilón) contratados para El Patio por el extinto Vicente Miranda. En aquel entonces, El Patio era el centro nocturno de moda y ahí duramos cuatro meses y medio. Ahí tocaba los bongoes con Pablito y Lilón. Al terminar nos fuimos al cabaret Río Rosa, y después hicimos una gira en provincia. A partir de ahí, Chocolaté no siguió con ellos", según después explicó.

Ni tampoco Pablito y Lilón seguirían en México, pues la revista Billboard en sus ediciones del 9 y el 16 de enero de 1943, insertaba el anuncio de la presentación de The Four Cuban Diamonds dentro de la lista de artistas y su ubicación en los diferentes nite-clubs y teatros neoyorkinos. Pero no es hasta el 20 de marzo en que un anuncio gráfico en la propia Billboard se refería a la presentación de The Four Cuban Diamonds con Lilón y Pablito, en el club latino Havana-Madrid, con prórroga de contrato por dieciséis semanas ante el éxito conseguido. Se anuncia que, además, durante la semana del 19 de marzo, doblarían nada más y nada menos que en el Teatro Apollo, de Harlem. El anuncio en el recuadro incluía una foto de los artistas, junto a otros percusionistas: Carlos Vidal Bolado, y probablemente, Chocolaté. Acerca del espectáculo que ofrecían los Four Cuban Diamonds, el cronista acotaba: “Un espectáculo danzario muy llamativo y auténticamente cubano, que puede mantenerse dentro de los cánones del show y a la vez, encontrar un lugar propio dentro de la revista”.

Billboard vuelve a insertar un poster similar, con idéntica foto, en su edición de mayo 15 del propio año y en la misma sección Vaudeville Reviews, anunciando a “los bailarines más famosos de Cuba: Pablito y Lilón, los Four Cuban Diamonds en su primera presentación en el escenario de un teatro niuyorkino, el Loew's State, durante la semana del 13 de mayo y abriendo el 4 de junio en León & Eddie’s. Ya habían concluído su temporada en el Havana-Madrid, según anunciaba el hebreo Herman Fialkoff, su manager ejecutivo, desde su oficina en el Mayfair Theatre Building.

El club Leon and Eddie’s, gestionado por sus dueños Eddie Davis y Leon Enken, ofrecían cuatro shows, comenzando a las 8 de la noche con la orquesta. Abría la bailarina de tap Patricia King, seguida del cantante Ronnie Gilbert; después los Havana Casino, un ensemble de cubanos, y cerrando a las 2 de la madrugada, shows que alternaban con dos parejas mixtas, cuyo éxito el cronista del Billboard haría depender de la rutina que, con el paso de los dias, puliría sus evoluciones danzarias. Tras ellos, los Four Cuban Diamonds alegraban la pista y, en realidad, se hicieron sentir durante toda la temporada en este nite-club. Joe Cohen, por aquellos años cronista de la sección Night Club Review de Billboard, comentaba que lo de los Cuban Diamonds era similar, en cuanto a contenido, aunque superior a lo que hacían los Havana Casino, otro grupo cubano: ”Pablito y Lilón acompañados de dos tocadores de bongó, con sus movimientos danzarios rápidos y contagiosos, aportan a sus números algo de calidez, lo cual resulta muy efectivo en los night clubs. Se va consolidando su espectáculo”.

Sin embargo, para octubre de 1944 ya el nombre de Black Cuban Diamonds había sido usurpado por un par de rumberos y percusionistas que repetían sin cesar las consabidas acrobacias con el vaso de agua en la cabeza, pues Pablito y Lilón ya no estaban. Al parecer, durante los años que siguieron, se movieron entre México y Estados Unidos. (En realidad, parece que hubo varias formaciones con ese nombre, al igual que muchos músicos con el sobrenombre de Chocolate). En México, Pablito y Lilón se encuentran con dos músicos cubanos, empíricos y excepcionales, los tamboreros Mongo Santamaría y Armando Peraza, con quienes arman un nuevo espectáculo y nuevamente con el nombre de Los Diamantes Negros, donde los virtuosos percusionistas exhibían su extraordinaria capacidad, al tiempo que acompañaban a la pareja de bailes.

A finales de 1947 e inicios de 1948 están de nuevo en Nueva York y realizan presentaciones más o menos fijas en el Teatro Hispano y en el Havana-Madrid, en Broadway, y otros sitios latinos. Tienen éxito, logran mejorar su economía y tras 8 años de continuo bregar por Argentina, Chile, Perú, Panamá, México y Estados Unidos, comienzan a planear el añorado regreso a casa, un regreso que nunca ocurrirá.

El estupor y tristeza por la noticia divulgada en la prensa cubana fueron del mismo tamaño de la popularidad que tenían en su propio país. El 24 de julio de 1949, la revista Bohemia publicaría un artículo anónimo, acompañado de cuatro fotos de la pareja, realizadas por Osvaldo Salas, el gran fotógrafo cubano que por entonces, vivía y trabajaba en Nueva York, donde tenía su estudio, y quien se había convertido en asiduo al Havana-Madrid para admirar a la famosa pareja de rumberos. Otra foto de Lilón, aparecería sin crédito. El artículo se titulaba La última rumba de Pablito y Lilón y textualmente decía:

“Vivían en un modesto cuartico de 65 Street. Ocho años hacía que no veían su patria y preparaban las maletas. Al día siguiente iban a embarcar para La Habana. Se habían despedido de amigos y admiradores en el cabaret Havana-Madrid donde actuaban. Un cable que pasaron anunciaba su arribo para horas después. Y fue entonces, inesperada, cruel y terrible que estalló la tragedia. Sus cuerpos fueron encontrados acuchillados, sin vida. Como si fuera poco, para acabar con cualquier esperanza, la llave abierta del gas iba llenando de muerte el cuartico del 65 Street. Cuando llegó la policía neoyorkina, halló dos muertos. Pablito y Lilón habían bailado poco antes, su última rumba en la pista del cabaret de Broadway.

"Pablito, poco después de montar Tambores sobre La Habana, ocho años atrás en la escena del Teatro Martí, hizo a Georgina Fernández su novia, su esposa después y su compañera de baile. Pablo Duarte, muerto René el compañero de Estela, había de ser el mejor bailador de rumba. Pablito y Lilón fueron dos nombres que iluminaron muchas fachadas de teatros en nuestro continente. Sus triunfos se sucedían. Ahora, ya en La Habana, actuarían en (el cabaret) Montmartre. Habían fabricado una casita en Marianao… Para cuando se retiraran. Se llevaban bien. Tenían buen carácter y la tragedia que armó la mano de Pablito para acabar con Lilón y después consigo mismo, ningún íntimo de ellos se la explica. ¿Acaso será un secreto para toda la vida este que les costó la muerte? Allí, entre las cuatro paredes de 65 Street, es posible que quede encerrada para siempre la sinrazón de este drama sangriento, cruel e inesperado y doloroso. Pablito y Lilón han acabado de bailar. Han muerto los reyes de la rumba. Juntos, como cuando rugía el bongó y trepidaban los aplausos, han hecho mutis para jamás volver a la vida.”

Con la muerte inútil de Lilón y Pablito, a poco menos de seis meses de otra muerte sentida, aunque previsible, en la misma ciudad de Nueva York, la de Chano Pozo, los rumberos cubanos seguirían llorando la desdicha que llevó a sus ídolos a esa ciudad, para alcanzar en dicotomía trágica, el estremecimiento de la fama, y también el final de sus cuerpos, porque, a fin de cuentas, tanto el autor de Manteca, como la incansable pareja de rumberos se quedaron para siempre flotando entre un guaguancó y una columbia, entre La Habana y Nueva York, alimentando una leyenda que no deberíamos dejar morir.

Rosa Marquetti

Desmemoriados. Historias de la Música Cubana
8 de enero de 2016
Foto: Pablito y Lilón, tomada de Secretos de Cuba.

Ver en Desmemoriados más fotos y notas bibliográficas.
Leer también: Estela y René, los rumberos cubanos que deslumbraron en Estados Unidos y México y Famosas parejas cubanas de baile.

Yusa

Aunque no creo que lo intente -más bien es su natural fluir-, uno de los resultados de la obra de esta creadora es que casi siempre se le trata de poner alguna etiqueta, o someterla a comparaciones que, más que definir, enturbian. Quizás por eso prefiero iniciar diciendo que Yusa, nombre artístico de Yusimil López Bridón, no es (ni pretende ser) Tracy Chapman, ni Esperanza Spalding, ni “la nueva música cubana”, como algunos han acuñado por ahí.

Tales calificativos solo reducen, encasillan, le restan sabor a lo que hace, generan falsas expectativas. Al margen, claro, de que en una era de transculturación, las referencias son inevitables y no necesariamente perniciosas o sintomáticas de “falta de originalidad”. De modo que lo mejor es enfrentar lo que hace esta habanera de Buena Vista, poniendo a un lado los prejuicios y los códigos. Su música es su ADN.

Hizo estudios académicos, se graduó de tres y transitó por agrupaciones como Quasi Jazz, Soneras Son y Mezcla, la banda de respaldo de Gerardo Alfonso, el proyecto Club Di-Chávez y un dueto cancionero junto a Domingo Candelario, donde se fraguó parte del ideario de trabajo que asumió más adelante. Absorbió como una esponja, todo lo que pudo.

En múltiples ocasiones se ha declarado deudora de un abanico variado de influencias. Cóctel sonoro, lírico y espiritual donde cohabitan Marta Valdés, Sting y Charly García, Pablo Milanés, Los Beatles y Caetano Veloso, Richard Bona y Santiago Feliú, Gema y Pável, Chick Corea, NG La Banda, Míster Acorde y mil nombres más. Pero de lo que se trata es de cómo reformula toda esa información y la convierte en un mensaje que la identifica. Es una búsqueda en la cual todavía anda inmersa, pero que entretanto ha ido dando frutos.

Yusa inauguró su carrera solista en 2002 con un album homónimo. Como sucede con los primeros intentos, combinó piezas muy frescas y otras que llevaban un tiempo dando vueltas en su repertorio de noctámbula. Ahí figuran Todo o casi nada, Mares de inocencia, Chiqui chaca (de su época con Domingo Candelario), La número dos y otras que, al cabo de los años, aún se le escuchan en los escenarios. La producción de Pável Urquiza -del cual incluyó Involución- consiguió un sonido ecléctico, novedoso si se quiere para los estándares de lo que se estaba facturando en el país en ese momento. Fue un atinado debut que confirmó su talento mientras insinuaba rutas futuras.

Su segundo disco en estudio, Breathe (2005) -precedido por un registro en vivo en el club británico de Ronnie Scott, y que salió en doble soporte CD-DVD- sorprendió con una muy intensa revisión a Flash (que había cerrado el fonograma anterior), la hermosa Del miedo (a dúo con Haydée Milanés), El fantasma del marino, donde logró reunir al grupo Estado de Ánimo -Robertico Carcassés, Elmer Ferrer, Ruy López-Nussa y Descemer Bueno, quien produjo el disco y aportó un par de temas, y Naufragio (de Pável Urquiza). La solidez de las ejecuciones redondeó aquel puñado de canciones para regalar otro fonograma contundente de principio a fin.

Tras estos dos títulos pródigos en instrumentaciones -con un auténtico “todos estrellas” del joven jazz cubano- llegó un parteaguas no tan sorpresivo. Si antes habían predominado orquestaciones que apuntaban principalmente al jazz y el funk, ahora hubo un giro hacia la sobriedad casi minimalista. El álbum de marras, Haiku (2008), contó con la producción del brasileño Alê Siqueira, avalado por sus trabajos para Tribalistas, Roberto Fonseca, Marisa Montes y otros.

Esta vez las labores instrumentales se repartieron básicamente entre él y Yusa, con la adición de algunos invitados aquí y allá. Piezas como ¿Sirvió de algo?, Y te apareces, Tanto de mí, Conga pasajera y sobre todo la hipnótica Walking Heads, pusieron sobre el tapete un mayor interés por la sutileza en los arreglos y los matices para canciones que ganaron puntos a pesar de su (aparente) desnudez. Esta orientación del “más con menos”, parece prevalecer desde entonces. Así, la entrega siguiente: Vivo (2010), grabado en directo en la capital argentina, mantuvo el enfoque de la sencillez, con temas ya conocidos junto a la tierna Quédate II (de Kelvis Ochoa). Las discretas percusiones de Mario Gusso fueron casi todo su respaldo, con la guitarra dominando el set. Era como si tanteara la mejor manera de exteriorizar su arte, entendiendo que por ahí podían ir los pasos.

Dos años después, Libro de cabecera en tardes de café inauguró su sello disquero Yusa Records, retomando el asunto de las referencias al presentar un catálogo de canciones de artistas como Gilberto Gil, Michael Jackson y Noel Nicola, entre otros. Con invitados internacionales (las cubanas Omara Portuondo, Eme Alfonso y Telmary, el noruego Steinar Raknes, el uruguayo Hugo Fattoruso, y de Argentina, Hilda Lizarazu, Liliana Herrero, Liliana Vitale, Verónica Condomí y Raly Barrionuevo) estuvo enfocado en su cualidad interpretativa y no en su labor autoral. Por cierto, aquí apareció oficialmente la dupla que la acompaña hasta hoy: los argentinos Quique Ferrari (bajo) y Cris Faiad (batería).

Ahora, ¿qué decir sobre la obra general de Yusa? Los textos, más que remitir a la nueva trova, conectan con cierta canción urbana universal, coloquial y directa, mientras muestran un componente intimista y hasta autobiográfico. Con esa perspectiva es más fácil entender la dimensión de frases como "el dolor es siempre intenso aunque venga en retirada" (La partida) o "quiero que a mi libertad no haya una razón que la distraiga" (Haiku de paz), o los cantos que dedica a niñas y niños cercanos (Canción en cuna para Freya, La vaca y la foca).

En ese sentido sorprende la capacidad que ha tenido Yusa como letrista para asimilar enseñanzas sin perder un tono personal. En cuanto a la música, hay de todo: inspirados bolerones, algo de rock, mucho funk, rumba, canción, armonías jazzistas, son y rap. Melodías festivas o desgarradoras que se abren como ventanas hacia sus sentimientos. Todo esto aderezado con certeros desempeños instrumentales y una voz que rezuma emoción en todo momento.

Paralelo a su plan solista, se involucra en grabaciones, proyectos y colaboraciones circunstanciales. Entre ellas un sitio especial para Interactivo, participando como bajista en su fundación junto a Oliver Valdés (batería), Carcassés en el piano y el productor Enrique Carballea. Su contribución no se limitó a ejercer como potente sostén rítmico, pues ayudó a escribir algunos de los temas más destacados de su primera etapa (como la espectacular No money) e hizo la voz principal en múltiples ocasiones; incluso cuando el colectivo se atrevió con una singular versión al Kashmir de Led Zeppelin. Lástima que la maqueta Wanted no se concretara en un prensaje oficial: en mi criterio, el disco debut no alcanzó los mismos niveles de fuerza y espontaneidad.

Asimismo, se le ha visto o escuchado junto a Santy Feliú, Free Hole Negro, la gente de Habana Abierta, Raúl Ciro, Athanai, Telmary, Joseph Koomba, Lucía Huergo, el Trío Planetario -con Lenine y Ramiro Musotto, cuyo álbum Lenine in cité, de 2004, obtuvo un Grammy que pasó inadvertido en la isla-, William Vivanco, Francis del Río, un tributo a Teresita Fernández y compilatorios varios (Breathing Havana, Women are beautiful, Cuba 21). Junto a la peruana Susana Baca y la mexicana Lila Downs protagonizó una gira de altos dividendos en 2004. Ahora que anda instalada en La Plata, Argentina, los contactos con la escena de ese país se han acrecentado y con toda seguridad le esperan próximas colaboraciones.

Aunque es tresera de formación, domina la guitarra, el bajo eléctrico, la percusión y el piano, además de ser adicta incurable al café y el dominó. Con sus indecisiones y certezas a cuestas, se arriesga prácticamente todos los días en un constante reinventarse que le saque el aburrimiento

La he visto con lágrimas en los ojos interpretando una canción, pero también poniéndole “sabrosura viva” (como diría Narah) cuando otra lo reclama. No se traza senderos calculados: su estrategia es hacer lo que le gusta y punto. Su música refleja la turbulencia de los tiempos que se viven, pero también el oasis necesario.

Estoy seguro que ahora mismo, Yusa anda cocinando nuevos temas, desvelándose y llevando al pentagrama sus sueños más preciados. El fogueo de patearse escenarios de medio mundo no le ha enquistado la inocencia. Pienso que por ahí puede que aniden fragmentos del secreto de toda esa belleza que nos transmite y ante la cual solo nos resta decir: gracias, gracias, gracias.

Humberto Manduley

El Caimán Barbudo, 18 de septiembre de 2015.
Video: Yusa interpreta la canción De colores, filmada y grabada en la Patagonia argentina en octubre de 2012.

Ver también: Encuentro en el Estudio con Yusa y Yusa en el Zinco Jazz Club México.

Nicolás Guillén, el subversivo

Releyendo a Nicolás Guillén me ha resultado significativo que los poemas que escribió para satirizar a los gobiernos de la república precastrista, incluida la dictadura anterior, mantienen tal actualidad que un público desconocedor de las circunstancias en que fueron escritos, o del autor, pudiera pensar que se trata de textos escritos en y para la Cuba de hoy; pues lo que en 1959 parecía una alborada de libertad terminó convirtiéndose en otra dictadura.

Si alguien quisiera comprobar lo que afirmo sólo tendría que leer detenidamente las “Coplas de Juan Descalzo”. Por ejemplo, la copla III denuncia acciones que todavía permean el acontecer nacional, como las detenciones y la violencia empleadas contra quienes semanalmente asisten a la campaña “Todos Marchamos”. Así lo resumió esta cuarteta:

Noticias de buena fuente

denuncian hechos muy malos;
que están repartiendo palos
desde Oriente hasta Occidente.

Esta décima con estrambote y los dos últimos versos de la primera cuarteta de la estrofa final, pertenecientes a la misma copla, no necesitan comentario:

El hombre de vida honrada
y de limpio proceder
su casa tiene que ver
constantemente asaltada.

Sacándote de la almohada
Por la razón más banal
te acusan de un infernal
complot que te haría reír…

¡si no tuviera que ir
al cuartel de la rural!
¿Hasta cuándo, general?
¿Acaso es ser malhechor
decir la verdad de frente?

En la copla VI aparecen estos versos:

¿Elecciones? Musiquilla.
¿La democracia? Un cantar.
Aquí la cosa es durar
el mayor tiempo en la silla.

Hoy, quien trabaje para el gobierno cubano -y hasta quienes lo hacen por cuenta propia- están obligados en muchas ocasiones a informar detalles de su vida privada, sobre otros compañeros de labor o sus negocios; así como a formar parte de un sindicato controlado por el partido único y a cumplir estrictamente el proyecto ideológico que les imponen. De negarse, esa persona puede quedar desempleada. A ello se une la llamada 'búsqueda', término con el que se encubre el robo que muchos trabajadores practican a costa del gobierno para sobrevivir. Eso está presente en la copla VIII, donde Guillén interpela al popular Clavelito:

Mi querido Clavelito
me perdonarás seguro
que te ponga en un apuro
mas tu opinión necesito.

Si tu poder es bendito
(como asegura la gente)
dime, amigo, urgentemente
dónde pudiera encontrar
el modo de trabajar
sin llegar a delincuente.

Esta cuarteta de la copla XVI parece de hoy:

Cuba está desbaratada,
es toda un inmenso bache;
no hay quien llegue y no la tache
de ser isla abandonada…

Y en la copla XIX, escribió, refiriéndose a la dictadura de Batista, claro:

¿Dictadura? ¡Qué mentira!
Lo que hay aquí es dicta…dira
O una situación más rara:
Por ejemplo, dicta…dara
Tal vez cuanto veis ahora
sea tan sólo dicta…dora
O un régimen en salmuera
que llamaréis dicta…dera.

¿Dictadura? ¡Qué locura!
¡Llamar esto dictadura!
El que manda
y hace un año nos enyuga,
hundiendo al pueblo en un hoyo,
lo que tiene es dictablanda,
tierna y blanda cual repollo
de lechuga.

Los romanos inventaron la política de 'pan y circo'. Comprobaron que, mezclados inteligentemente, bastan para controlar al pueblo. Guillén recrea esta vieja política de forma magistral en la copla XXIII. A buen entendedor…

El carnaval terminó.
Lector, ¿usted se enteró?
Con la barriga vacía
y el cerebro maquinando
¿quién se puede divertir?
¿Quién va a sentir alegría
en nuestra Cuba, mirando
el oscuro porvenir?

El carnaval terminó
Lector, ¿usted se enteró?
Pero es bueno que se sepa
que el dolor no será eterno,
porque no todo anda mal.
Ahí está ¡viva la Pepa!
el carnaval del Gobierno.
¡Qué ese sí es un carnaval!

Otro poema que mantiene extraordinaria vigencia es “No sé por qué piensas tú”, perteneciente al poemario “Cantos para soldados y sones para turistas”, publicado en 1937. En vez de un revolucionario, el sujeto activo del poema, en el contexto de hoy, bien pudiera ser un opositor pacífico, aunque la recontextualización exige aclarar que los revolucionarios y los comunistas de entonces, de puros machos que eran, ponían bombas y asesinaban a policías y opositores, mientras que las armas de los disidentes de hoy es la lucha pacífica. En ambos casos, salvo raras excepciones, la figura del represor procede del mismo pueblo. Estoy profundamente convencido de que la oposición pacífica cubana debe alejarse del odio hacia sus represores. Todos somos hijos de Dios y en ellos también existe la posibilidad del cambio. En tal sentido los versos de Guillén continúan siendo válidos:

Al releer estos poemas he imaginado a un declamador diciendo estos versos en una actividad del MININT. Es posible que, si lo dejan terminar, tenga que ofrecer explicaciones muy detalladas ante los oficiales de la contrainteligencia y quizás reciba la orden de excluir esos poemas de su repertorio. Los hombres de las Suzukis leen poco o nada, pero nadie les gana en cuanto a suspicacias.

Roberto Jesús Quiñoes Haces

Cubanet, 27 de enero de 2016.
Foto: Tomada de El gran libro de Guillén