Supongo que recordarán aquella maravillosa película llamada Bird, dirigida por Clint Easwtood, en la que Forest Whitaker encarnaba al atormentado saxofonista de jazz Charlie Parker. En una secuencia, el protagonista permanece de pie frente a la casa del compositor, pianista y director de orquesta más famoso del mundo, Igor Stravinsky. Parker lo contempla desde la distancia, con una mezcla de fascinación y timidez. Mientras tanto escuchamos la música de Stravinsky, uno de los escasísimos momentos de la película donde suena algo que no sea jazz o sus derivados.
Finalmente, Parker no se atreve a hacerle saber al ruso que está allí y éste entra en su casa sin percatarse de su presencia. Una bella escena, muy poética y que quizá no se alejaba demasiado de la realidad. Para Bird, Stravinsky era prácticamente un icono intocable a quien adorar desde lejos… aunque en realidad llegaron a encontrarse una vez: un curioso cruce entre dos colosos que procedían de mundos distintos, la música sinfónica y el jazz, dos universos que por entonces parecían destinados a no entremezclarse demasiado.
Igor Stravinsky, como decimos, era mundialmente famoso desde el primer cuarto del siglo XX. A finales de los años cuarenta, Charlie Parker también se había convertido en un icono, aunque a mucha menor escala. Buena parte del público estadounidense no lo conocía o sencillamente no se interesaba por su música. Muchos oyentes no entendían aquel be bop convulso y extraño que incluso había escandalizado a pesos pesados del jazz tradicional, como Louis Armstrong: el legendario trompetista llegó a calificar al be bop como 'ruido' y esto puede dar idea de hasta qué punto causaba reticencias el nuevo estilo.
Eso sí, Parker tenía una reducida aunque fiel legión de seguidores que estaban dispuestos a elevarlo a los altares, considerándolo algo parecido un semidiós desde el punto de vista musical. Era adorado por los hipsters, como se llamaba entonces a los fans del jazz de vanguardia. No se sorprendan, el término es muy antiguo: a principios del siglo XX se llamaba hepsters o hepcats a los seguidores de aquel tipo de música; en los años cuarenta seguía aplicándose el término, que podría traducirse como 'el que está a la última en cuestiones de jazz'. Entre 1947 y 1950 Parker fue ganando la primera plaza en las diferentes votaciones a mejor saxofonista que organizaban revistas como Metronome o Down Beat y su nombre se escuchaba también en Europa.
El prestigio de Charlie Parker entre los hipsters neoyorquinos era tan enorme que los dueños del club donde solía actuar rebautizaron el garito como Birdland en honor a su apodo, Bird, con la idea de atraer a los feligreses parkerianos, que acudían allí como quien se encamina a una ceremonia religiosa: sentían que Parker estaba llevando a cabo una revolución de magnitud histórica (y tenían razón) por lo que el local se convertía oficialmente en la catedral del be bop. Hipsters y algunos músicos acudían cada noche para contemplar al hombre del momento, al individuo que estaba rompiendo todos los esquemas jazzísticos habidos y por haber.
Los fieles de Parker consideraban que su ídolo estaba a la altura de los gigantes de la música modernista, como Bela Bartok, Arnold Schoenberg y el más importante de todos ellos, Igor Stravinsky. Aunque esta comparación no encontraba demasiado eco, ya que entre los aficionados más estirados de la música sinfónica no faltaban quienes pensaban que el jazz era un estilo popular destinado al mero entretenimiento. Y así había sido muchas veces, con la moda del swing, por ejemplo. Pero entre bastidores el jazz no dejaba de evolucionar y el be bop de Charlie Parker constituía un alejamiento abrupto de aquel jazz más comercial que el gran público podía entender. La música de Parker era experimental, difícil y retorcida para los oídos de entonces.
Pero los prejuicios que siempre alberga cierta parte del público pocas veces existen entre los propios músicos. De hecho, se dieron varios acercamientos de compositores sinfónicos hacia el jazz e incluso el blues, acercamientos que quizá no eran apreciados por los puristas de ambos mundos pero que en ocasiones habían gozado de gran repercusión. Baste citar la celebérrima Rhapsody in Blue de George Gershwin, estrenada en 1924 como un 'experimento de música moderna' y que se ganó un clamoroso éxito de público y de crítica.
El propio Igor Stravinsky le había hecho algún guiño al jazz anteriormente: en 1918, por ejemplo, había compuesto Ragtime para once instrumentos, pieza que reflejaba su interés por un estilo al que homenajeaba a su manera (ni que decir tiene que la pieza no suena a jazz, aquí la versión para piano). El compositor ruso viajó varias veces a París por motivos profesionales antes de establecerse definitivamente en Francia, donde residió durante casi dos décadas, entre 1921 y 1939. Y Francia era un buen lugar para contactar con lo último del jazz: en París, como en Londres, solían actuar jazzmen estadounidenses de vanguardia que viajaban a Europa buscando mayores recompensas económicas y también un reconocimiento artístico del que no gozaban en su propio país, donde ese vanguardismo era considerado una rareza.
En 1939, tras una serie de desgracias personales (su mujer e hija murieron a causa de la tuberculosis, enfermedad por la que él mismo también estuvo ingresado durante varios meses) y coincidiendo con el estallido de la guerra europea, Stravinsky decidió mudarse a los Estados Unidos, donde además de gozar de un gran prestigio tenía buenos contactos profesionales establecidos de antemano durante sus giras. Y una vez rehizo su vida en América su interés por el jazz se intensificó. Hizo esfuerzos por conocerlo de más cerca. Movido por la curiosidad, acudió a grabaciones de discos de jazz vanguardista porque quería ser testigo de cómo se elaboraba in situ.
Pudo comprobar que sobre suelo americano el jazz no siempre estaba rodeado de demasiada formalidad: le sorprendió ver que el ambiente en el estudio era muy distinto a lo que podía haber encontrado en un estudio europeo y más tarde diría que 'la atmósfera parecía hecha de anís Pernod con agua', de blanca como estaba por la cantidad de humo. Los músicos, cuando no estaban tocando sus instrumentos, fumaban todo el tiempo y no solamente tabaco. Le chocó enormemente la aureola underground que lo envolvía todo.
Stravinsky era pianista, así que no tardó en querer conocer a Art Tatum a quienes sus colegas consideraban el mejor pianista de jazz. Tatum, a su vez, era un gran amante de la música clásica o sinfónica y adaptaba piezas de Chopin o Dvorak a su propio estilo. Stravinsky tenía muchas ganas de verlo tocar en directo y fue a visitarle. Impresionado no solamente por el virtuosismo técnico de Tatum sino por la complejidad armónica de su música, le pidió ayuda para terminar una pieza con la que tenía problemas. El ruso quería enlazar dos determinados fragmentos de música, pero estaba utilizando acordes inusuales, así que se había quedado atascado y no encontraba una forma de unir satisfactoriamente ambos fragmentos. Pidió permiso para sentarse al piano y poder mostrarle el problema a Art Tatum por si se le ocurría alguna solución. El jazzman, claro, estaba absolutamente encantado y dejó que el maestro ruso tocase.
Stravinsky interpretó los dos fragmentos que pretendía unir mientras Tatum escuchaba atentamente. Al acabar, Tatum permaneció algunos momentos en silencio, como pensando sobre lo que acababa de sonar, asintiendo levemente con la cabeza. Aunque estaba casi completamente ciego desde la infancia, tenía algunas cualidades que resultaban poco comunes incluso entre músicos profesionales: tras haber escuchado aquello una sola vez, Tatum se sentó en el piano, interpretó exactamente las mismas notas que había tocado Stravinsky y como por arte de magia añadió la progresión armónica que el ruso tanto había estado buscando. El problema estaba solucionado y Stravinsky empezaría a hablar con fervor a quien lo quisiera escuchar de las cualidades de Art Tatum. Esta anécdota ilustra el respeto mutuo que sentían los músicos de ambos mundos, jazz y sinfónico, por más que sus respectivos públicos pudiesen hacer gala de cierto esnobismo o conciencia de clase.
Por su parte, decíamos, Charlie Parker también era un rendido admirador de Stravinsky, pero no hubo entre él y el ruso una cercanía como la expresada en la anécdota de Tatum. De ahí la evocadora secuencia cinematográfica que citábamos al inicio, en la que Bird parecía sentir que existía un abismo intransitable entre su propio mundo y el del compositor ruso, aunque ambos residieran en Nueva York a partir de 1947. Art Tatum podía parecer accesible desde la perspectiva de alguien como Stravinsky, pero Parker pertenecía a un mundillo más oscuro y marginal; una vanguardia recóndita que se refugiaba en unos cuantos clubes neoyorquinos en los que nadie imaginaba a un famoso compositor clásico entrando y tomando asiento.
En aquellos círculos del be bop, el alcohol y sobre todo las drogas hacían estragos; muchos músicos llevaban un tipo de existencia que podríamos calificar directamente como 'mala vida'. Es bien sabido que Parker era un hombre difícil y excesivo: llevaba enganchado a la heroína desde la adolescencia, tenía una caótica vida personal y para colmo era incapaz de labrarse una carrera medianamente estable. Era tal el desorden en que vivía que llegaba a empeñar su saxofón cuando no tenía dinero para sus dosis de heroína y no pocas veces tuvo que actuar con instrumentos prestados. Tocaba a cambio de unos dólares que después serían invertidos también en drogas o en recuperar su propio saxofón.
Desaprovechó varias oportunidades profesionales, especialmente durante sus viajes para actuar en Europa, donde conoció a intelectuales como Jean Paul Sartre, que le mostraron su admiración, y a músicos del ámbito clásico como la compositora Nadia Boulanger con quien Parker dijo querer mejorar sus estudios de composición… cosa que nunca hizo, porque en París se pasaba más tiempo bebiendo en bares y mezclándose con gente de la noche que edificando los cimientos de una carrera más sólida. Incluso se saltaba los ensayos y se presentaba directamente en el escenario sin haber practicado junto a sus músicos: era el mismo Charlie anárquico de los Estados Unidos. Si Europa no podía cambiarle, nada podría.
Emilio de Gorgot
Jot Down, abril de 2014.
Foto: Charlie Parker y su Quinteto (Parker saxofón, Red Rodney trompeta, Al Haig piano, Tommy Potter bajo y Roy Haynes percusión) durante una de sus actuaciones en el club Birdland, Nueva York. Tomada de Jot Down.
No hay comentarios:
Publicar un comentario