Rita Montaner, una mulata única

Rita Aurelia Fulceda Montaner y Facenda nació en Guanabacoa el 20 de agosto de 1900. Se graduó como pianista en 1917 en el Conservatorio de Música y Declamación Peyrellade, con Carmelina Pascual (solfeo), Pablo Meroles (teoría de la música, armonía, piano y canto) como profesores.

Años después, en Nueva York fue discípula del profesor italiano de canto Alberto Bimboni. En 1918 contrajo matrimonio, su esposo no deseaba que continuara dentro del mundo del espectáculo, pero Rita insistió en su vocación.

El 16 de marzo de 1922 participa en los Conciertos de Música Cubana organizados por el compositor Eduardo Sánchez de Fuentes, acompañada por la orquesta dirigida por Gonzalo Roig. El 10 de octubre del mismo año canta en la inauguración de la radio comercial en Cuba con la orquesta dirigida por Luis Casas Romero.

En 1923 se presenta en el Teatro Nacional (hoy Gran Teatro de La Habana), en el teatro Luisa, de Cienfuegos y en el Principal de la Comedia, de La Habana, en un concierto de música sacra. Con la soprano Lola de la Torre canta el dúo de La gioconda de Ponchielli, en la sala Falcón. Al día siguiente, la actuación sería reseñada en la prensa por Alejo Carpentier. El escritor llamaba la atención sobre el timbre de voz exquisito de la Montaner y su seguridad al atacar las notas altas.

También en 1923 se presenta con Ernesto Lecuona al piano en un festival de canciones cubanas. En 1924, interpreta Marita, de Anckermann, a dúo con Alejandro García Caturla. Ofrece un recital de lieder del compositor Guillermo M. Tomás.

En 1926 se encontraba en los Estados Unidos cuando acepta un contrato con la compañía Follies Schubert y con ella recorre gran parte de los estados de la Unión. En el teatro Apolo de Nueva York hace una temporada con la orquesta del catalán Xavier Cugat. Tras seis meses de actuación regresa a La Habana.

Ernesto Lecuona la escoge para interpretar el papel de calesero que cantaba y bailaba en su zarzuela Niña Rita o La Habana de 1830 (estrenada en el teatro Regina el 27 de septiembre de 1927). Su interpretación en esa obra del Ay, Mamá Inés de Eliseo Grenet, se convierte en un éxito apabullante. Canta en la revista La Tierra de Venus, también de Lecuona, y populariza Canto siboney.

Entre 1928 y 1929 realiza decenas de grabaciones para la firma Columbia. Con todo éxito se presenta en el teatro Palace de París con un grupo de artistas cubanos -entre ellos Sindo Garay, quien hizo dúo con su hijo Guarionex–, actuación que hizo exclamar a Carpentier que Rita Montaner se había creado un estilo donde lo mismo interpretaba canciones arrabaleras que sabían a patio de solar, batey de ingenio, puesto de chinos, fiesta y pirulí premiado.

Regresa a Cuba y en 1929 actúa en los teatros Encanto, Payret, Nacional y Campoamor. Es contratada para presentarse en España y allí canta zarzuelas con el aplomo y desenfado que le daban su voz y extraordinaria personalidad. Ya era un ídolo cuando a inicios de la década de los 30 presenta en Cuba la María La O de Lecuona.

En 1931 hace una temporada como contrafigura con el afamado Al Jolson, en su show y emprende una gria con la obra musical Wonder Bar (con Jolson y Ethel Waters) por Detroit, Washington, Boston, Baltimore, Filadelfia, Cleveland y Chicago.

Su espíritu inquieto la lleva a actuar en México en 1933, con Ignacio Villa (Bola de Nieve), su pianista acompañante, como solista. Al año siguiente se presenta de nuevo en Estados Unidos y Buenos Aires con Rafael Betancourt al piano.

De regreso en La Habana, en 1935 empieza a orientar su repertorio hacia lo afrocubano. Establece relaciones de trabajo con el compositor Gilberto Valdés y se convierte en una de las más importantes intérpretes de su obra. En una entrevista, el maestro Gonzalo Roig dijo que Sangre africana no tendría mejor intérprete que Rita Montaner, pues los aportes que ella solía hacer a las canciones se perpetuaban y eran respetados por los propios autores.

En 1937 ofrece el primer concierto con música afrocubana de Gilberto Valdés en el Anfiteatro de La Habana junto al cantante Alfredito Valdés, un grupo de tambores africanos y la orquesta dirigida por el autor, quien años después recordaba que Rita era extremadamente patriota y la voz de Cuba en el mundo era lo que más valía para ella.

Rita podía cantar desde una voz de contralto a una voz de soprano ligera, pero no cambiaba la música cubana por la música internacional. Por esos años, tiene el papel protagónico de las mejores zarzuelas cubanas: Cecilia Valdés (de Gonzalo Roig), Rosa la china y El Cafetal (de Lecuona).

Participa en las películas Sucedió en La Habana (1938) y El romance del palmar (1938). Es invitada a cantar en Radio Caracas y, de vuelta a La Habana, es la intérprete principal de Amalia Batista (1940), sainete lírico de Rodrigo Prats. A fines de ese año es la figura central, en Nueva York, del espectáculo de Broadway Havana-Madrid.

En 1941 protagoniza en CMQ Radio la novela Cecilia Valdés, de Cirilo Villaverde. Actúa con Hugo del Carril en el teatro Nacional y aparece en el filme Romance musical (1941).

En la década de 1940, Rita Montaner se acerca más al pueblo. Hace teatro cubano o zarzuela española, pero sigue cultivando el sketch cómico: era tan buena actriz como cantante. Cuando cantaba lo vernáculo, era tan estilizada y sofisticada, que lograba una manera particular de expresión. Era la época de temas populares como El golpe de Bibijagua, El marañón y Pónme la mano, Caridad.

A principio de los 40, por RHC Cadena Azul triunfa con el papel de La chismosa, en el programa radial satírico-costumbrista, censurado en 1942 por el gobierno de Fulgencio Batista. Rita recibe un homenaje del Partido Socialista Popular en el cual Nicolás Guillén la nombra Rita de Cuba y la ratifica como La Única: ella había hecho del solar habanero y de la calle cubana una categoría universal.

En 1945 es coronada Reina de la Radio en un espectáculo en el que actúa junto a Chano Pozo y Abelardo Barroso. Al año siguiente, por CMQ sale al aire Mejor que me calle, un espacio similar a otro que también fue prohibido, donde Rita interpretaba el personaje de Lengualisa. En el Diario de La Marina escriben que Rita se burlaba de la politiquería en el poder y asumía su lugar junto al pueblo.

Hace cine en México en 1947, junto a Pedro Infante (María la O, Angelitos negros). Se presenta en el teatro Hispano de Nueva York con Felo Bergaza al piano. Con la llegada de la televisión, La Unica vuelve a captar la atención del público con su programa Rita y Willy, con Guillermo Álvarez Guedes como contrafigura. En septiembre de 1952 es la figura principal de un gran espectáculo ofrecido en el teatro Blanquita (hoy Karl Marx), que marca el debut de Benny Moré.

En 1953, Rita es contratada para presentarse en Radio Continente, en Venezuela. Ya en La Habana, se le puede ver en el show Son y danzón del cabaret Montmartre. Actúa en la revista La calle, al lado de Benny Moré, el Trío Matamoros, Guillermo Álvarez Guedes, Maño López, Leopoldo Fernández, Aníbal de Mar y Mimí Cal.

Regresa a las tablas y vive un resonante triunfo en 1956 con el personaje de Madame Flora en la ópera La Medium de Menotti, estrenada en la sala Hubert de Blanck. La orquesta es dirigida por el afamado compositor y director austríaco Paul Csonka (1905-1995).

Obtiene otro gran éxito en 1956 con Mi querido Charles, con el actor argentino Adrián Cúneo (1912-1995). Y al año siguiente, con la obra Fiebre de primavera, del dramaturgo inglés Noël Coward (1899-1973). Mientras realizaba una de las representaciones, advirtió que se quedaba sin voz en el primer acto, pero se sobrepuso a esa dificultad y logró terminarla. Fue su última actuación.

Falleció el 17 de abril de 1958, a los 57 años. Un gran homenaje televisado le fue tributado por CMQ TV, el Canal 4 y veinte radioemisoras en cadena. Su sepelio fue multitudinario.

Biografía tomada de EnCaribe, enciclopedia de historia y cultura del Caribe.

Video: Del filme mexicano Víctimas del pecado (1950), dirigido por Emilio Fernández y protagonizada, entre otros, por Ninón Sevilla, Tito Junco y Rita Montaner. En la cinta aparecen la Orquesta Aragón y Pérez Prado y su Orquesta y en ella la Montaner toca y canta Ay, José, del compositor cubano Rafael Blanco Suazo, número también popularizado por Graciela y Machito.

Nota AL MARGEN

En mi memoria ha quedado aquella noche de abril de 1958, mientras la CMQ trasmitía en vivo el velorio de Rita Montaner. No teníamos televisor y mi madre, Carmen Antúnez, había bajado a casa de Eloísa, vecina que vivía frente a nuestro edificio, en la cuadra de Romay entre Monte y Zequeira, Cerro. Mi padre, José Manuel Quintero, y yo, que aún no había cumplido los 16 años, nos quedamos escuchando la trasmisión del velorio por la radio, en nuestro RCA Víctor de color carmelita. En eso, tocan fuertemente a la puerta: era Castaño, de los cuerpos represivos encargados de mantener a raya a los miembros del Partido Socialista Popular (PSP).

Durante veinte años, mi padre fue guardaespaldas de Blas Roca, secretario general del PSP y muchas veces nuestro domicilio fue registrado, tanto por el SIM (Servicio de Inteligencia Militar) como por el BRAC (Buró de Represión para las Actividades Comunistas). En varias ocasiones mi padre estuvo detenido, en estaciones habaneras de policía o en el SIM o el BRAC (es una lástima que en el 2000, en la parada de ómnibus del Parque de la Fraternidad, me robaran la billetera: en ella tenía dos fotos tipo carnet de mi padre, con los números de su ficha en el SIM y el BRAC).

No sé si porque mi padre era una persona que ni en las peores circunstancias perdía la calma, era correcto y educado, hablaba en voz baja y lentamente, o si porque medía 6 pies y pesaba 200 libras, lo cierto es que nunca lo torturaron ni le pusieron una mano encima.

Aquella noche de abril de 1958, a Castaño le acompañaban dos militares más, vestidos con el uniforme color beige, entonces usado por el ejército cubano. Estuvieron cerca de una hora, registrando la casa. Tal vez por estar yo presente, el comportamiento fue correcto. Como en el registro no encontraron nada 'subversivo', no se llevaron a mi padre. Mi madre se enteró de la 'visita' cuando subió, cerca de las 11 de la noche. Hurgando en internet he sabido que su nombre completo era José de Jesús Castaño Quevedo, que era capitán y que tenía 44 años cuando en abril de 1959 lo fusilaron. Inclusive encontré un sitio que lo recuerda como un mártir. Y en una página de Facebook se puede ver su foto.

Tania Quintero

Rogelio Rodríguez Cobas, un "cimarrón urbano"

La exposición Drapetomanía: Homenaje a Grupo Antillano, organizada a través de la acción curatorial y de promoción realizada por Alejandro de la Fuente (y que del 1 de diciembre de 2014 al 4 de enero de 2015 se exhibió en el Museo de la Diáspora Africana, en San Francisco, Estados Unidos), hizo posible que se conociera y valorara en su justa dimensión la obra de los artistas cubanos que presididos por el escultor y grabador Rafael Queneditt Morales se integraron en ese proyecto artístico en 1978.

Entre esos artistas se hallaba Rogelio Rodríguez Cobas (1925-2014). Escultor y ceramista que trabajó el dibujo y la terracota, Cobas falleció el pasado mes de noviembre en La Habana en medio del silencio, rodeado de sus esculturas, de catálogos y de imágenes fotográficas que ilustraban su recorrido artístico como escultor.

Intentaba revivir el pasado cuando lo visitaban quienes se acercaban a conocer su obra. En esas ocasiones se mostraba eufórico, expresivo y elocuente. La vida cotidiana marcó el final de sus días y en medio de situaciones precarias, resistió como un “cimarrón urbano”.

Cobas realizó su última exposición personal en el Centro Cultural Español de La Habana en 2001, donde mostró la obra reciente de aquellos años. Vale recordar que expuso piezas de la serie Instrumentos, tallas en madera, y obras a las cuales incorporó elementos metálicos. Se exhibieron además dibujos, catálogos y un compendio de aspectos que lo situaban en su contexto cultural.

Cobas fue condiscípulo de Agustín Cárdenas y se graduaron en la misma promoción en la Academia San Alejandro. Llevó a cabo una labor creativa que transitó del lenguaje académico a la tardía Vanguardia, desplegando en la década de los 50 la ejecución de bustos de próceres de la independencia de Cuba, realizados en bronce, emplazados en algunas regiones del oriente cubano, como Palma Soriano, por encargo de las logias masónicas y a petición de algunos ayuntamientos.

A partir de 1960, la obra de Cobas estuvo fuertemente influenciada por Wifredo Lam, quien visitó a Cuba durante esos años y por otros intelectuales imprescindibles de la diáspora africana en el Caribe, quienes signaron conceptualmente la creación de los artistas de las artes plásticas.

Destacadas figuras, como el poeta Nicolás Guillén (Cuba 1901-1990) y los escritores Aimé Césaire (Martinica 1913-2008) y René Depestre (Haití 1926), entre otros, dieron cohesión a la temática principal, de cuya irradiación y presencia se nutrieron los integrantes de lo que después sería el Grupo Antillano (1978-1983), que incluyó creadores como Rodríguez Cobas.

Recuerdo -ya algo distante en el tiempo- nuestro encuentro con Alejandro de la Fuente en el estudio del maestro Rodríguez Cobas, intentando restablecer una valoración de la obra de este importante artista. Cobas hizo toda su obra en Cuba, pero al igual que la de Lam o Cárdenas, ella forma parte del patrimonio cultural cubano y caribeño y del conjunto de la escultura en Cuba.

Maestro Rogelio Rodríguez Cobas: su obra seguirá viva en sus esculturas erguidas, en sus piezas rotundas, cargadas de esa fuerza única que emanaba de su discurso artístico.

Guillermina Ramos

Cubaencuentro, 24 de diciembre de 2014.
Foto: Rogelio Rodríguez Cobas en su su estudio en 1976. Tomada de Cubaencuentro.
Leer también: Conversación con Christoph Singler.

Un mulato llamado Miguelito Valdés

Miguel Ángel Eugenio Lázaro Zacarías Izquierdo Valdés, más conocido por Miguelito Valdés, nació el 6 de septiembre de 1912, en el populoso barrio de Belén, La Habana, de padre español y madre yucateca. Se crió en el barrio de Cayo Hueso, cuna de rumberos y soneros, en Pasaje Aurora, muy cerca del solar África, donde vivía Chano Pozo y muy jóvenes entablaron amistad y juntos cantaban y tocaban rumbas.

Miguelito cursó hasta sexto grado de la escuela primaria. A los 11 años se vio obligado a trabajar para ayudar a su madre a mantener a sus seis hermanos, cinco varones y una niña. Labora en un taller de automóviles en la reparación de carrocerías. Hacia 1923 prueba suerte como boxeador, con buenos resultados en la división welter.

Su primer ídolo musical fue el cantante mexicano José Mojica (1896-1974), tenor muy famoso por esos años en Cuba. En 1927 Miguelito integra el Sexteto Habanero Juvenil como cantante. Cuando el grupo lo necesitaba, también tocaba el contrabajo, la guitarra y el tres. En 1929, con el apoyo económico de su madre, estudia guitarra con Sol Feggio y se relaciona con la trovadora María Teresa Vera.

Con el Sexteto Occidente de María Teresa actúa esporádicamente como voz corista en las academias de baile Sport Antillano, Rialto y Havana Sport. Desde su fundación en 1929, entra como cantante al Sexteto Jóvenes del Cayo. En sus primeros años en la música, trabaja también con las charangas de Ismael Díaz, la orquesta Gris de Armando Valdés Torres, y Habana de Estanislao Serviá.

En 1933 viaja a Panamá y participa en los carnavales con una agrupación formada para la ocasión. Una vez terminado el contrato, se queda trabajando en el restaurante El Moderno Cubano. Durante una temporada, actúa con la orquesta del panameño Lucho Azcárraga, con la cual logra darse a conocer en distintos escenarios panameños y reunir dinero para costearse su regreso a Cuba en 1936.

Ya en La Habana ingresa en la orquesta Hermanos Castro, una de las más solicitadas Jazz Bands cubanas de la época. En 1937, junto a nueve músicos de esa agrupación, participa en la fundación de la orquesta Casino de la Playa, que tenía carácter cooperativo y había tomado el nombre del exclusivo centro nocturno que los contrató a cambio de que adoptaran su nombre.

Su primer director fue el violinista Guillermo Portela y en el piano contaba con el formidable Anselmo Sacasas, quien escribía los arreglos que rápidamente definieron el estilo de la banda, la más versátil y dinámica de entonces. Todos los músicos de la orquesta eran blancos (como era usual en la mayoría de las Jazz Bands, por exigencia de las directivas de los centros donde se presentaban), excepto su principal atracción: el mulato Miguelito Valdés.

Las primeras grabaciones para la RCA Victor las realizan en junio de 1937, entre ellas Bruca maniguá, de Arsenio Rodríguez, que se convirtiría en una de las piezas que Miguelito cantaría a lo largo de toda su carrera. En esta primera sesión de grabaciones se registra el bolero-son Dolor cobarde, primera composición suya llevada a disco.

En abril de 1938, la orquesta Casino de la Playa graba también, de la autoría de Valdés, las congas Mi comparsa y Los componedores, tema Los componedores de batea, popular comparsa del carnaval habanero. Otras piezas suyas grabadas ese año fueron la guaracha Mi tambó, el bolero Loco de amor y la conga Los venecianos.

Con esa orquesta, el 27 de febrero de 1939, graba Babalú, de Margarita Lecuona, que a partir de entonces será su carta de presentación y empiezan a llamarle Mr. Babalú. Miguelito también propicia la primera grabación del tres cubano en el son pregón Se va el caramelero, de Arsenio Rodríguez, quien hizo el solo de ese instrumento.

El conjunto de grabaciones que Valdés realiza entre 1937 e inicios de 1940 con la orquesta Casino de la Playa cimienta su popularidad dentro y fuera de Cuba. Estas obras demuestran los alcances de su versatilidad y sus extraordinarias dotes como intérprete, dueño de un estilo carismático y personal en diversos géneros de la música cubana: bolero, afro, son, rumba, guajira, pregón, conga y canciones.

En los primeros meses de 1940, Miguelito graba con otras orquestas y grupos, como Havana Riverside, la orquesta de Enrique Bryon y el Septeto Nacional (aunque en los discos aparece este grupo como Miguelito Valdés y su conjunto). En abril parte hacia Fort Lee, New Jersey, con Anselmo Sacasas, quien también había abandonado la orquesta Casino de la Playa. Sin embargo, a lo largo de 1940, en el mercado continuaron apareciendo sus discos con Casino de la Playa: se trataba de placas que habían sido grabadas con anterioridad.

Problemas sindicales impidieron que Miguelito y Sacasas debutaran en el cabaret Riviera de New Jersey, donde habían sido contratados. Valdés se marcha a Nueva York y es contratado por el catalán Xavier Cugat. Debuta el 12 de mayo en el Sert Room del Hotel Waldorf Astoria. Con esta agrupación actua en el Paramount Theater en las tardes, y cada noche en el Waldorf-Astoria Starlight Roof y la Camel Cigarette Show Rumba Revue. La orquesta de Cugat trabajaba seis días a la semana y realizaba grabaciones una vez al mes.

Entre mayo y junio de 1940 el cubano por primera vez graba con la orquesta de Xavier Cugat. Algunas de las piezas seleccionadas eran versiones de números que había popularizado Miguelito con la Casino de la Playa, entre ellos Blen blen blen de Chano Pozo, Mis cinco hijos de Osvaldo Farrés y Elube Changó de Alberto Rivera.

En 1941 realiza nuevas grabaciones con Cugat, hasta que a finales de año abandona la orquesta por diferencias con el director. A pesar de su corta estancia en esa orquesta, dejó grabadas excelentes interpretaciones, como Ecó de Gilberto Valdés, La negra Leonó de Ñico Saquito, Anna Boroco Tinde de Chano Pozo, Los hijos de Buda de Rafael Hernández, Yo tá namorá de Arsenio Rodríguez y Babalú, de Margarita Lecuona, que en Estados Unidos había dado a conocer Desi Arnaz (Santiago de Cuba 1917-California 1986).

Con Cugat y su orquesta, Miguelito Valdés apareció en la película You Were Never Lovelier (Bailando nace el amor), protagonizada por Fred Astaire y Rita Hayworth, estrenada el 19 de noviembre de 1942. Por ese tiempo se presentaba en centros nocturnos de Nueva York como La Martinica, Hollywood Mocambo y La Conga, y actuaba por temporadas con Machito y sus Afrocubans, orquesta con la cual realizó 26 grabaciones para la firma Decca.

En abril de 1943 varios integrantes de la orquesta de Machito fueron llamados a filas para combatir en la Segunda Guerra Mundial, y Miguelito regresa a Cuba contratado por Amado Trinidad, magnate de la emisora RHC Cadena Azul, y poco después viaja a México. En noviembre de 1943 actúa en el teatro Esperanza Iris junto a Agustín Lara, La Panchita, Tata Nacho, Mercedes Caraza, Los Calaveras, María Victoria Meche Barba y el comediante Tin Tan (Germán Valdés), quien debutó en un escenario teatral con ese espectáculo.

Durante casi dos años, Miguelito se presenta en la estación XEW, en el cabaret El Patio y participa en varias películas y cortos musicales, entre ellas Esclavitud, Conga bar (con música de los hermanos Grenet), Estampas habaneras (con Myrta Silva, Sergio Orta y Cecile Abreu), Mi reino por un torero e Imprudencia (todas de 1944, dirigidas por Agustín P. Delgado).

Cuando a inicios de 1945 regresa a Nueva York, graba excelentes números con la orquesta del pianista puertorriqueño Noro Morales. Se presenta en centros nocturnos con una orquesta que formaba cuando obtenía contratos en Los Ángeles y Nueva York. En junio de 1946 aparece cantando en la película Suspense (Choque de pasiones), de Frank Tuttle.

Meses más tarde, hizo posible la llegada a los Estados Unidos de su gran amigo, el tumbador Chano Pozo, y de la joven cantante Olga Guillot, que acababa de ser premiada en Cuba como la mejor cancionera del año. A los dos les proporcionó trabajo y grabaciones.

En 1948 organiza una orquesta con formato Big Band y que en actuaciones posteriores o incluso en algunas grabaciones, reduciría a los formatos de conjunto o sexteto. Con su banda graba, para el sello SMC, un tributo a Chano Pozo tras su asesinato en diciembre de 1948. En 1951 regresa a Cuba y graba con la Sonora Matancera (Seeco).

Aunque en 1957 anuncia su retiro de los escenarios, continúa actuando en televisión y presentándose en Cuba. Realiza un disco de larga duración en México (México, yo te canto) con el Mariachi Tenochtitlán. En 1963 regresa a los estudios de grabación con la orquesta de Machito y graba el disco Reunión (Tico). Para la misma disquera participa en Canciones que mamá no me enseñó, con la orquesta de Tito Puente.

Hacia 1964 se radica en Los Ángeles, California. En 1967 realiza el disco Inolvidables, con dirección y arreglos de Chico O´Farrill (Verve). En la década siguiente hace numerosas grabaciones en México, Brasil, Perú, Colombia y Panamá, países en los cuales continúa presentándose.

A inicios de 1978 sufre un ataque al corazón en México. En mayo de ese año, por sus más de cuatro décadas de carrera artística, recibe un homenaje en el Roseland Ballroom de Nueva York. Participa en una gira por Puerto Rico con la orquesta de Machito, Charlie Palmieri, Johnny Pacheco y Ray Barreto, entre otros. En octubre viaja a Colombia y allí realiza sus últimas grabaciones.

Como compositor, además de las piezas ya mencionadas, se destacan los boleros Ya no alumbra tu estrella, Letargo, Qué tal te va y Dolor cobarde; la conga de Las jardineras; las rumbas Yo soy la rumba, Celina, Esa mulata, Rumba rumbero, Sangre son colorá y Oh mi tambó, entre otras muchas.

Gran parte de su extensa labor discográfica ha sido editada en formato digital en diversas naciones. Fallece el 8 de noviembre de 1978, durante una actuación en el salón Monserrat del Hotel Tequendama de Bogotá.

Biografía tomada de EnCaribe, encicliopedia de historia y cultura del Caribe.

Video: Miguelito Valdés (en la foto con chaqueta blanca) interpreta Sangre son colorá, son-montuno de su autoría. La grabación es de 1947, lo acompaña la orquesta de la emisora Mil Diez, en esa ocasión dirigida por el maestro Roberto Valdés Arnau. En la tumbadora, su amigo Chano Pozo (el negro riéndose en la foto); en los bongós, Filibertzo Sánchez, y al piano Rafael Ortega.

Margarita Lecuona, compositora blanca de dos grandes temas negros

Además del centenario del nacimiento de Jorge González Allué (Camagüey 1910-2001)), autor de Amorosa guajira, en 2010 se cumplieron cien años del nacimiento de otra relevante compositora cubana, Margarita Lecuona (La Habana, 1910-New Jersey, 1981), quien perteneció a una saga de especial importancia en nuestra música. Me refiero a aquella de la cual también forman parte los hermanos Ernestina y Ernesto. No obstante, el vínculo familiar que los unía no era muy cercano: el papá de Margarita era primo hermano de éstos.

Todos los investigadores coinciden en dar el 18 de abril como fecha de su nacimiento. Sin embargo, en una entrevista que le realizó Arturo Ramírez en 1942, y que apareció en la revista Carteles, la compositora le dice que nació el 6 de mayo. Su padre era diplomático de carrera y cuando ella tenía tres años fue nombrado cónsul en Nueva York, ciudad donde Margarita residió con su familia. A los siete, realizó un nuevo viaje, esta vez a Europa, donde su padre prestó servicios en Lisboa y Sevilla. A su vuelta a Cuba, y tras una corta estancia en Nueva York, el papá es destinado a Boston, pero esta vez Margarita se quedó en La Habana.

Margarita le contó a Arturo Ramírez que su padre poseía un gran sentido musical y estimuló en ella el gusto por las manifestaciones artísticas. Desde pequeña tocaba guitarra de oído, y cuando tuvo ya un buen dominio práctico de ese instrumento se matriculó en los cursos que la eminente guitarrista Clara Romero de Nicola iba a impartir en la Asociación Pro Arte Musical. Paralelamente, allí tomó clases de danza con Nicolai Yarvorsky y de canto con Julio Lacignani. Y también formó parte del cuadro de declamación de Guillermo de Mancha.

Tras separarse de Pro Arte en 1938, Yavorsky abrió su academia particular y Margarita continuó tomando clases con él. Intervino además en algunos ballets dirigidos por el bailarín ruso y tuvo a su cargo el papel principal en Carnaval, de Schumann, que se representó en el Teatro Nacional. En esos años intervino como actriz en obras de Jacinto Benavente (Rosas de otoño), Gregorio Martínez Sierra (Canción de cuna) y los hermanos Álvarez Quintero (Las flores, Pipiolo, La reja).

Para un Festival del Lions Club, celebrado en el Teatro Fausto, creó una coreografía a partir del Canto siboney de Ernesto Lecuona. En colaboración con la emisora radial CMQ formó una academia de danza, aunque como ella misma declaró, su carrera musical la obligó a apartar a un segundo plano su labor como bailarina, coreógrafa y profesora de danza. Con ella, por cierto, tomó clases de baile Rosita Fornés, poco después de haberse presentado, en diciembre de 1937, en la Corte Suprema del Arte.

Al referirse a su participación en todas esas actividades, Margarita comentó: "Eran inquietudes de mi temperamento, no encaminado todavía por la verdadera senda". Esa senda era, naturalmente, la música, en la cual se inició por esa misma época. Debutó en 1930 cuando interpretó Soñadora, un bolero que había compuesto al comenzar sus estudios de guitarra. Acerca de ese tema, le expresó a Arturo Ramírez: "Lo que se llama pegar no pegó. Aunque en realidad, entonces mi actividad artística todavía era cosa de juego". Retomó luego esa actividad y en 1933 estrenó Boca que miente, que cantó a dúo con Lily Batet. En los años siguientes logró ir abriéndose camino como intérprete de canciones propias y de otros autores, y cuando dejó la academia de CMQ tenía firmados contrato por tres años.

En esa década y cuando aún era una veinteañera, Margarita Lecuona compuso los dos temas suyos que han alcanzado más amplia difusión: Babalú y Tabú. Se trata de dos clásicos del repertorio afrocubano, al cual ella también aportó Negro gangá y Mersé la mulatita. Esas canciones corresponden a una etapa en la que el público de la Isla había empezado a reclamar a los compositores e intérpretes la incorporación de la herencia africana, hasta entonces excluida de nuestro canon musical.

Son, recordemos, los años cuando Nicolás Guillén publica sus Motivos de son y Alejo Carpentier su Ecue-Yamba-O. Y en el campo de la música, los de trabajos como los de Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán, además de los de González Allué, a partir de poemas de Guillén, y Grecia Domech (Y mi negro está cansao), entre otros.

A partir de las grabaciones de Miguelito Valdés y Antonio Machín, Babalú se convirtió en un gran éxito y Margarita Lecuona pasó a ser reconocida como una compositora de fama internacional. En particular, Valdés popularizó el tema en Estados Unidos, donde llegó a ser uno de los artistas latinos mejor pagados en el Nueva York de los 50. Quienes lo vieron, cuentan que interpretaba Babalú de un modo deliciosamente cómico, recreando una posesión. Tanto se le relacionaba con esa canción, que durante un tiempo se lo conoció con el sobrenombre de Mister Babalú.

La lista de cantantes y agrupaciones que han hecho versiones de Babalú es de las que quita el hipo. Para dar una idea, aquí anoto algunos nombres: Toña La Negra, Stanley Black, Elena Burke, Orquesta Casino de la Playa, Bola de Nieve, Las Rubias del Norte, Orquesta de Cheo Belén Puig, Bobby Carcassés, Annia Linares, Orquesta de Xavier Cugat, Jorge Negrete. Otro que la grabó en 1946 fue Desi Arnaz, quien en opinión de Gustavo Pérez Firmat, carecía de conexión alguna con una comunidad de creyentes e hizo una marcada comercialización del tema. Y Merceditas Valdés la cantó cuando ganó el primer premio en la Corte Suprema del Arte (interpretó también La negra Merced, de Ernesto Lecuona).

Babalú ha sido incluido además en la banda sonora de filmes como Radio Days, Mrs. Doubtfire, Rat Race, Two Girls and a Saylor, Os Monstros de Babaloo, Silent Movie y Havana Rose. E incluso el canadiense Michael Bublé tomó el nombre de esta composición para titular uno de sus primeros discos compactos.

Similar difusión ha tenido Tabú. Fue estrenada por Eugenia Zuffoli, italiana nacionalizada española y una de las grandes damas de la escena de ese país. La cantó en 1934, en un concierto que dio la Orquesta Sinfónica de La Habana en el Teatro La Comedia, ocasión en la cual contó con arreglos de Gonzalo Roig. Los Lecuona Cuban Boys la incorporaron a su repertorio y durante su gira por Europa lograron con ella un notable éxito.

Entre los otros artistas que han grabado Tabú figuran Omara Portuondo, Izumi Yukimora, Artie Shaw, Kronos Quartet, Pérez Prado, The Tokyo Cuban Boys, Bebo Valdés, la Orquesta de Luis Arcaraz, Stan Kenton, Ska Cubano y Desi Arnaz. La Paul Taylor Dance Company la utilizó para crear una de sus coreografías y se puede escuchar en películas como Night at the Golden Eagle, Krippendorf’s Tribe y Filme de amor.

Según algunos, Margarita Lecuona escribió Tabú inspirándose en un antiguo esclavo, muy viejo, que conoció de niña y que le narraba cuentos. La propia compositora, sin embargo, se encargó de desmentir esa bonita explicación: "Nada de historias. Surgió, como todas mis canciones, porque sí, sin estímulos, ni anécdota interesante, ni nada". Contó también que tras componerla, guardó silencio por largo tiempo, cerca de cuatro años que según ella, fueron los más oscuros de su vida. El motivo: "un noviazgo, un matrimonio, un divorcio".

Pero la obra de Margarita Lecuona está muy lejos de reducirse a esas dos composiciones. Su catálogo supera los 300 títulos. Varios de ellos tuvieron una magnífica acogida, en especial, boleros y temas románticos como Nuestro amor, Señor, dime por qué, Ya te puedes ir, Cariño bueno, De nada vale, Tú lo eres todo, En confianza, Mi último amor, Otoño, Cuando me quieras, Por eso no debes y Eclipse. Las dos últimas se consideran entre lo más logrado de la cancionística cubana de ese período. A Margarita también se deben guarachas como Contentura y Mi muñeco.

En la década de 1940, la compositora desarrolló una intensa actividad como intérprete y consiguió situarse entre las artistas mejor pagadas por emisoras como CMQ. A partir de 1942 pasó a contar con su propio conjunto, las Lecuona Cuban Girls, integrado por Alicia Yanes (guitarra y segundo), Coralia Burguet (guitarra y primo), Josefina Levinson (instrumentos típicos y falsete) y ella (guitarra y cantante). Se presentaron en Sans Souci, el Hotel Sevilla y los teatros Encanto y Campoamor, así como en la radio. El propio Ernesto Lecuona las elogió y pronto firmaron contratos para actuar en el extranjero.

En 1946 Margarita intervino en la película chilena Música en tu corazón, al lado del dúo Sonia y Myriam. Al año siguiente se casó con el actor argentino Pepe Armil (José María Armillas). Pasó entonces a residir en Buenos Aires, donde vivió ocho años y durante los cuales se presentó en Chile, Bolivia, Perú y Brasil. En 1955 regresó a La Habana por unos meses y realizó actuaciones en televisión, emisoras de radio y teatros. En esa ocasión dio a conocer algunas de sus composiciones más recientes: Amor Caribe, No hace falta decirlo, Canción de las palmas y Cuartito rosado. A su vuelta a Argentina formó el trío Babalú, con los cubanos Michel Montes y José Casino. En la década de los 60 se radicó en Estados Unidos, donde murió.

Con estas líneas he querido recordar en su centenario a la creadora que nos dejó tantas canciones hermosas y memorables. Aquella mujer que aprovechaba cualquier rato libre para escaparse a Varadero, arreglar su jardín o darle un paseo a su perro Tabú. Y que confesó que su única y verdadera senda era, "por el corazón, por la mente, por la voluntad, por el gusto, por mi vida toda, la música".

Carlos Espinosa Domínguez

Cubaencuentro, 11 de junio de 2010.
Publicado con el título La prima lejana de los Lecuona.
Foto: Margarita Lecuona. Tomada del blog Songbook.

Gilberto Valdés, músico blanco que hizo música negra

Gilberto Valdés Valdés nació en Jovellanos, Matanzas, el 21 de mayo de 1905. En esa ciudad realiza los primeros estudios musicales. En 1920 se traslada a Cárdenas e ingresa en la filial del Conservatorio Payrellade. Era un adolescente cuando en Jovellanos integra la orquesta de José Raventós (Barcelona 1894-La Habana 1957), tocando la flauta y el clarinete. Posteriormente se traslada a La Habana, donde estudia composición con el maestro español Pedro San Juan y materias teóricas con el profesor Hernández Pilato, mientras estudia también contabilidad.

Su carrera como músico profesional comienza en la orquesta de Alfredo Brito (1896-1954). Se desempeña también como flautista y saxofonista con la orquesta Hermanos Lebatard y por un tiempo dirige la orquesta del cabaret La Verbena y en la cual había tocado como pianista el luego famoso chansonnier Ignacio Villa, Bola de Nieve. Años más tarde, Gilberto Valdés completa su formación musical en Estados Unidos con David Saperton, entre otros maestros.

Entre las décadas de 1930 y 1940, Gilberto Valdés compone obras similares a las de Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán, como las piezas orquestales Danza de los braceros, Liko tá tumbé y Guaguancó. En esa faceta de su producción se destaca Evocación negra, pieza lenta al estilo de los lamentos y los afros, pero con una extendida tonalidad neo-expresionista.

En 1935, en el teatro Principal de la Comedia, la cantante Rita Montaner acompañada del pianista Rafael Betancourt, estrena un grupo de composiciones de Gilberto Valdés concebidas para soprano y piano: Bembé, Baró, Tambó y Sangre africana, obras de concierto del folclor afrocubano y durante muchos años preteridas de la cultura “oficial”. A partir del mismo año, Valdés se presenta en el programa Sensemayá, de la emisora de radio CMCF, dedicado a difundir la música afrocubana.

Gilberto Valdés fue uno de los más cercanos colaboradores que tuvo Fernando Ortiz (1881-1969) para sus investigaciones del folclor musical. En 1937, con el apoyo de Ortiz, la Alcaldía de La Habana y el Departamento de Turismo de la Ciudad, Valdés dirigió tres conciertos con su música en el Anfiteatro habanero -uno de ellos gratuito para el público- al frente de una orquesta integrada por 60 músicos, un nutrido coro de voces y los mejores percusionistas populares que en ese momento existían en Cuba, con el cantante Alfredito Valdés y Rita Montaner como figuras principales. Entre las obras presentadas en esos conciertos se encontraba Ilé’nkó-Ilé’nbé, obertura para soprano, barítono, coro y orquesta, una de sus composiciones escritas en lengua yoruba.

En la década de 1930, Gilberto Valdés se destaca por haber sido el primer compositor de la raza blanca que escribió obras con extensos pasajes cantados en lenguas africanas. El primero también en incorporar cantos y toques enteros del repertorio religioso afrocubano a obras orquestales y en incluir ejecutantes de la música de la santería en las agrupaciones sinfónicas. Todo ello le valió duras críticas, en especial, la del español Adolfo Salazar, quien opinó en sus Estudios afrocubanos que la obra de Valdés era “una música primitiva, música que parece hallarse en una etapa ancestral del arte, cuando no existían aún las fórmulas de cocinar el arte en los conservatorios y en los tratados de composición”.

Si bien algunos críticos veían con aprehensión las obras de García Caturla y Roldán, reservaban sus críticas más duras para las de Gilberto Valdés, en las que figuraban músicos callejeros. Lo acusaron absurdamente de intentar revivir “formas musicales de un estadio inferior de desarrollo con la intención expresa de avergonzar a la comunidad negra”.

En mayo de 1940, Gilberto Valdés con una orquesta, graba para RCA Víctor cuatro de sus composiciones: Tambó (danza-afrocubana), Rumba abierta (rumba), Sangre africana (danza-afrocubana) y La conga viene ya (conga). Por esos años, Miguelito Valdés con la Orquesta Casino de la Playa popularizó Ecó, uno de sus famosos pregones. En 1942 Celia Cruz ofreció un recital de casi todos sus pregones en RHC Cadena Azul, con Isolina Carrillo al piano.

A inicios de 1944, la Orquesta Filarmónica de La Habana ejecuta su canción de cuna Ogguere, con el alemán Wilhelm Steinberg (1899-1978) como director y la soprano Berta Villa. En abril de ese mismo año, se toca Rumba abierta, también bajo la conducción de Steinberg. En 1945, el director austríaco Erich Kleiber (1890-1956), al frente de la Filarmónica, estrena Danza de los braceros en el Teatro Auditorium, pieza que figuró en varios conciertos de la temporada.

Desde mediados de 1940 Gilberto Valdés vivió fuera de Cuba. En Nueva York funda la primera orquesta con formato charanga de esa ciudad y donde bien cotizadas agrupaciones “de música latina” ya tocaban piezas suyas en escenarios exclusivos, si bien con arreglos que simplificaban sus complejidades rítmicas, melódicas y armónicas.

Uno de sus temas más conocidos, Que vengan los rumberos, fue incluido por Machito en las primeras grabaciones que hizo con su orquesta en 1942. Después, números suyos serían grabados, entre otras, por las orquestas de Xavier Cugat (Ecó y El botellero) y Carlos Molina (Koki Kocá).

Entre 1946 y 1956 Gilberto Valdés fue director musical de la compañía de ballet de la estadounidense Katherine Dunham (1909-2006) y con la cual recorre países de Europa. En ese período, cuando lo permitían los contratos, visitaba La Habana y hacía presentaciones esporádicas. Fueron muy publicitadas sus actuaciones en 1948 al frente de una orquesta creada al efecto en la emisora Cadena Azul, con Miguelito Valdés como intérprete de su música.

En la década 1940-1950 escribe partituras para varias películas, entre ellas, las producciones cubanas Sucedió en La Habana y Mi tía de América. A inicios de la década de 1950, la firma Montilla edita dos discos de larga duración con Gilberto Valdés a cargo de las orquestaciones y en la dirección de la Orquesta de Cámara de Madrid. El primero de ellos, Cuban Ballet es una suite de su autoría. Piezas que se encuentran muy desarrolladas orquestalmente, con utilización de múltiples recursos y en las cuales destaca el papel de la percusión como protagonista, sin que esto resulte excesivo o abrumador.

El otro disco publicado por Montilla, hoy lamentablemente fuera de catálogo al igual que el anterior, es Hi Fi in the Tropics, una muestra de piezas populares cubanas (danzas, boleros, canciones de varios autores) en la que incluyó su conocida La conga viene ya.

Gilberto Valdés ofreció su primer concierto en el Carnegie Hall en 1954 y otro en 1959. Tras el triunfo de la Revolución regresa a Cuba y ocupa cargos de importancia como presidente de la Asociación de Compositores de Cuba, y director del Instituto Nacional de la Industria Turística de Cuba. En esa etapa trata de impulsar la construcción de instrumentos autóctonos afrocubanos y otros de su invención como la “valdímbula”, especie de marímbula ampliada con sesenta flejes que imitaba el sonido de los tambores rituales afrocubanos. Con ese instrumento realizó grabaciones que luego se publicaron comercialmente.

En 1960-61 dirigió la Gran Orquesta Típica Nacional, integrada por 64 músicos escogidos entre los mejores instrumentistas del país, experiencia que quedó registrada, gracias a la firma cubana Puchito, en un excelente disco de danzones profusamente orquestados e inmejorablemente interpretados. Una de las piezas, su danzón Barbudos, desapareció en las ediciones del disco que se hicieron en el extranjero. En Cuba no se reeditó la placa.

A inicios de la década de 1960 sale el disco La música del maestro Gilberto Valdés (Panart) con una Big Band que como en el caso de la Gran Orquesta Típica, reunió a verdaderas estrellas de cada instrumento. Escribe la música de la obra teatral El solar (con libreto de Lisandro Otero y coreografía de Alberto Méndez) que permaneció largo tiempo en cartelera. Dirige la orquesta en un disco de larga duración de la soprano Georgia Gálvez, que incluyó su Ogguere.

Hasta 1964 trabaja componiendo música y dirigiendo las orquetas del Ballet Nacional de Cuba y el Ballet de Danza Moderna de Cuba. A mediados de los 60 regresa a Nueva York y dirige una orquesta tipo charanga con la cual hizo algunas grabaciones. El 12 de mayo de 1972 fallece en Nueva York.

En su Breve historia de la música cubana, Alejo Carpentier escribió:

“Especie de Gershwin criollo, que nos ha dado una rapsodia de pregones y varios poemas sinfónicos afrocubanos para orquesta. Sin embargo, a pesar de sus ambiciones expresivas, Gilberto Valdés nos resulta más interesante en su Rumba abierta, para orquesta, llena de desparpajo y gracia, en sus páginas breves para canto y orquesta -Ogguere- o para voz y piano -Baró-, en la que se nos muestra tan amablemente espontáneo, criollo, fantasioso, en virtud de una cierta familiaridad con los materiales tratados que se basta a sí mismo, sin exigir mayores búsquedas”.

Texto y foto tomados de EnCaribe, enciclopedia de historia y cultura del Caribe.

Fernando Ortiz, erudito blanco con alma de negro

Fernando Ortiz Fernández nació en La Habana, el 16 de julio de 1881. Cursa estudios primarios en Menorca, Islas Baleares, donde obtiene el título de bachiller en 1895. Ese mismo año matricula Derecho en la Universidad de La Habana, carrera que concluye en 1900 en la Universidad de Barcelona, aunque el título de Doctor en Derecho lo obtiene por la Universidad de Madrid, en 1901.

En Italia continúa estudios de criminología y hace amistad con César Lombroso, con quien colabora en su revista Archivio di Antropologia Criminale, Psichiatria e Medicina Legale. A partir de 1903 cumple misiones del servicio exterior de Cuba en La Coruña, Galicia, Génova, Marsella y París. Entabla relaciones profesionales con destacados penalistas italianos y españoles como Enrico Rerri, Pedro Dorado Montero y Rafael Salinas.

De regreso a la isla, en 1906 se desempeña como abogado fiscal de la Audiencia de La Habana. En 1909 obtiene plaza de profesor en la Facultad de Derecho Público de la Universidad de La Habana, impartiendo las asignaturas de Derecho Constitucional y Economía Política. Obtiene la Cátedra de Etnografía Cubana en ese alto centro de estudios. En 1914 forma parte del grupo fundador de la Universidad Popular José Martí.

En 1917 es nombrado representante a la Cámara y colabora en la elaboración del Código Electoral de 1919, que rigió los comicios en que resultó electo presidente de la República el abogado Alfredo Zayas Alfonso. Tuvo a su cargo la redacción del Manifiesto del 2 de abril de 1923 de la Junta Cubana de Renovación Cívica. Entre 1931 y 1933 reside en Washington, donde lleva a cabo actividades de denuncia contra la dictadura impuesta por Gerardo Machado en Cuba. Participa en una sesión anual de la American History Association, en la cual se refiere a los factores a través de los cuales Estados Unidos había incidido negativamente en el desarrollo de la mayor de las Antillas.

Crea y edita varias revistas. Interviene en la fundación de El Eco de la Cátedra, publicación estudiantil de la facultad de Derecho de la Universidad de La Habana (1895). Reanuda la publicación de la Revista Bimestre Cubana (1910), cuya dirección asumió hasta 1959, Editó la Revista de Administración Teórica y Práctica del Estado, la Provincia y el Municipio (1912). Funda la revista Archivos del Folklore Cubano (1924). Edita el Boletín de Legislación (1929) y tiene a su cargo la fundación y dirección de las revistas Surco (1930-1931) y Ultra (1936-1947).

Fue colaborador de medios de prensa nacionales y extranjeros: Archivos Venezolanos de Folklore, Bohemia, Casa de las Américas, Cuba Contemporánea, El Cubano Libre, El Diluvio (de Barcelona), Derecho y Sociología, Diario de la Marina, Diario Español, El Fígaro, Heraldo de Cuba, Ilustración Cubana, La Gaceta de Cuba, La Nova Catalunya, The Hispanic American Historical Review, Revista Científica Internacional, Revista de Administración, Revista de Arqueología y Etnología, Revista de la Habana y Universidad de La Habana.

Como jurista, es autor de numerosas obras, muchas de ellas traducidas a otros idiomas, como Hampa Afrocubana, que apareció en 1906, fue prologada por César Lombroso, y recibió de inmediato encomiásticos comentarios de prestigiosos investigadores y especialistas. Especial importancia tuvo su Proyecto de Código Criminal Cubano, editado en 1926, elogiado por Enrico Ferri y traducido al francés, el portugués y el italiano. Igual resultado tuvo su Filosofía Penal de los Espiritistas, traducida al inglés.

Fernando Ortiz realizó notables aportes relacionados con los estudios arqueológicos de las culturas aborígenes de Cuba, recogidos en Historia de la arqueología indocubana (1923) y Las nuevas orientaciones de la prehistoria cubana (1925). Con respecto a los temas vinculados con grupos étnicos de procedencia africana, en sus obras se destacaron: el histórico, con Los negros esclavos (1916); el filológico, con Glosario de afronegrismos (1924), y el etnográfico y folclórico, con La africanía de la música folklórica de Cuba (1952) y Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba (1953).

Su posición en defensa de la causa de los negros y su reivindicación de la herencia indigenista situaron a Ortiz como decidido representante del antirracismo en Cuba, lo que se aprecia en El engaño de las razas (1946), obra preparada con los materiales utilizados en sus clases del Instituto Universitario de Investigaciones Científicas y Ampliación de Estudios, y en cuya Introducción se refería a lo insostenible de las posiciones discriminatorias por el color de la piel, y a la apremiante necesidad de difusión científica del tema.

Representó a Cuba en el Primer Congreso Internacional de Ciencias Administrativas, efectuado en Bruselas (1910); en la Tercera Conferencia Panamericana de Washington (1926); en el Segundo Congreso Nacional de Historia (1943); en el Congreso Internacional de Arqueólogos del Caribe, en Honduras (1945); en los congresos indigenistas interamericanos del Cuzco, Perú (1949), y La Paz, Bolivia (1954); en el Congreso Internacional de Antropología y Etnología, de Viena (1952); en el Congreso Internacional de Folklore, de Nápoles (1954), y en los congresos internacionales de americanistas efectuados en Roma (1926), Cambridge (1952) y Sao Paulo (1954).

Durante la Sexta Conferencia Internacional Americana, realizada en La Habana en 1928, Ortiz intervino de forma activa en la adopción del acuerdo constitutivo del Instituto Panamericano de Geografía. A su iniciativa se debió la aprobación de la ampliación de su contenido, modificación que incluyó los estudios relacionados con las ciencias históricas y antropológicas. También fue fundador y presidente del Instituto Internacional de Estudios Afroamericanos, constituido el 20 de octubre de 1943 durante las sesiones del Primer Congreso Demográfico Interamericano, desarrollado en México.

Fue miembro de la Sociedad Económica de Amigos del País (1907), de la que resultó electo presidente en 1923 y recibió la condición de Socio de Mérito en 1931. En la biblioteca de la propia Sociedad fundó, junto a José María Chacón y Calvo, la Sociedad del Folklore Cubano (1924). Integró la membresía de la Academia de la Historia de Cuba, de la que también llegó a ser presidente.

A Fernando Ortiz se debe la creación del Instituto Hispanoamericano de Cultura (1936), en el que también fungió como presidente. Fundó y presidió la Sociedad de Estudios Afrocubanos (1937). Presidió el Instituto Cultural Cubano Soviético (1945).

Múltiples fueron las condecoraciones y distinciones recibidas a lo largo de su vida, entre las que se destacan la medalla de Socio de Mérito de la Sociedad Económica de Madrid (1928), y los títulos de Doctor Honoris Causa en Humanidades por la Universidad de Colombia, en Etnografía por la Universidad de Cuzco, y en Derecho por la Universidad de Santa Clara.

Falleció en La Habana el 10 de abril de 1969, a los 88 años.

Biografía tomada de EnCaribe, enciclopedia de historia y cultura del Caribe.

Foto: Fernando Ortiz en 1909, cuando inició su trabajo como profesor de Derecho en la Universidad de La Habana. Tomada de EnCaribe.

Lydia Cabrera, cubana blanca que dedicó su vida a los negros

Lydia Cabrera Marcaida nació en La Habana el 20 de mayo de 1899. Hija del historiador cubano Raimundo Cabrera, debido a su naturaleza enfermiza, durante su niñez no asistió casi nunca a la escuela, por lo cual estudió principalmente con tutores en su propia casa. La joven hizo sola el bachillerato y luego tomó cursos de posgrado.

En 1913 comienza a escribir la crónica social de la revista Cuba y América bajo el seudónimo de Nena. Viaja a Europa en 1925 y en 1927 fija su residencia en París, ciudad en la que matricula pintura, su gran pasión adolescente, en L'École du Louvre, graduándose tres años más tarde. Allí publica, traducidos al francés por Francis de Miomandre, sus Contes nègres de Cuba (1936), basados en relatos oídos de viva voz durante su infancia y en investigaciones durante una estancia de dos meses en Cuba. Estos cuentos habían aparecido indistintamente en revistas europeas como Cahiers du Sud, Revue de Paris y Les Nouvelles Littéraires. En París establece una profunda amistad con la escritora venezolana Teresa de la Parra, a quien acompaña hasta su muerte.

Lydia regresa a Cuba en 1938 y continua en una labor que, al alejarse cada vez más de la ficción literaria, deriva hacia el estudio de la cultura afrocubana en sus aspectos lingüísticos y antropológicos. Fue iniciada en el folklore afrocubano por Fernando Ortiz y se convierte en una de las continuadoras más celosas de la labor del gran etnólogo cubano. En 1942 publica una traducción suya de Cahier d'un retour au pays natal, de Aimé Césaire (Regreso al país natal), ilustrada con dibujos de Wifredo Lam.

La primera edición en español de Cuentos negros de Cuba se publica en 1940, en La Habana, y en 1948 apareció su segundo libro de ficción, Por qué... cuentos negros de Cuba, traducido también al francés por Francis de Miomandre (1954). Trabajos suyos son publicados en Orígenes (1945-1954), Revista Bimestre Cubana (1947), Lyceum (1949), y después de 1959 en Lunes de Revolución y Bohemia.

Estos textos, junto a su tercer volumen de relatos, Ayapá: cuentos de Jicotea (1971), otorgan relieve literario y constituyen un documento sumamente valioso del concepto vital de las manifestaciones primitivas de una civilización: la afrocubana. Sus cuentos abarcan desde los relatos míticos hasta las anécdotas humorísticas y exploran temas como el universo africano y sus orígenes, los animales personificados y su mundo, el africano y su relación con los dioses, los animales y la naturaleza, así como la cosmovisión africana, su destino y sus por qué. Su fuente puede ser de inspiración africana, afrocubana o criolla, según los factores que modelan cada relato.

En El Monte (1954), Lydia Cabrera se dedica por completo a estudiar los orígenes de la Santería, nacida de la mezcla de las deidades del panteón Yoruba con los santos católicos. Este texto es considerado como un hito fundamental de los estudios de las religiones de origen africano en Cuba y el resto del Caribe. Incluso los propios practicantes lo han asumido como una especie de Biblia de la Santería. Anago: vocabulario lucumí (1957), es un estudio del lenguaje lucumí y su adaptación al español.

En 1955, publica su recopilación de Refranes de negros viejos y, en 1958, La sociedad secreta Abakuá, en que dialogan las dos principales raíces culturales: la española y la africana. En éste último libro, defiende el criterio de que "la cultura no es el grado máximo de instrucción y refinamiento que logra alcanzar un pueblo, sino el conjunto de sus tradiciones sociales".

Resulta significativo que en sus primeros libros etnológicos, publicados entre 1954 y 1958, comenzando con El Monte, la autora recoge los más importantes fundamentos antropológicos, religiosos y culturales del legado afrocubano. Para ello tiene que ganarse la confianza de sus informantes, los cuales guardan celosamente el secreto de sus rituales, mitos y costumbres. Por otra parte tuvo que desarrollar una profunda investigación de campo que la llevó a moverse por numerosos pueblos y ciudades, sobre todo por La Habana, Trinidad, Las Villas y Matanzas. Para ella, lo importante consistía en desentrañar "la huella profunda y viva que dejaron en esta isla, los conceptos mágicos y religiosos, las creencias y prácticas de los negros importados de África durante varios siglos de trata ininterrumpida".

En 1960, Lydia Cabrera se traslada a vivir en los Estados Unidos. Allí, después de varios años sin escribir, retomó sus labores investigativas y publicó Otán Iyebiyé, las piedras preciosas (1970), al que siguió el ya mencionado Ayapá… en 1971. Después de algunos años en España, nuevamente regresa a Estados Unidos, donde preparó varias antologías de su obra y asesoró a investigadores y académicos.

Falleció en Miami el 19 de septiembre de 1991, a los 92 años.

Biografía tomada de EnCaribe, enciclopedia de historia y cultura del Caribe.

Foto: Lydia Cabrera con la iyalocha Odedei , en la barriada habanera de Pogolotti, Marianao, probablemente a fines de los años 30 o principios de los 40. Tomada de La afrocubanía de Lydia Cabera.

Negritud y racismo en Cuba

Al africano no se le quiere demasiado fuera del continente y dado que muchos llegaron por la fuerza a otras latitudes, como a América, esto ha generado y genera, que hoy allí sus descendientes no se acepten a sí mismos y padezcan cierto síndrome de inferioridad, producto de haber sido víctimas de la trata y la esclavitud, en un negocio que trasladó (con éxito) unas 10 millones de vidas por el Atlántico entre los siglos XVI y XIX.

Las consecuencias de este trágico destino se viven aún en muchas regiones de población negra de América, donde los problemas de identidad son notorios y los afroamericanos no lo pasan bien en muchos casos.

Cuba es un ejemplo, entre tantos otros. Después de La Española, siguió la conquista y colonización por los españoles de la isla más grande del Caribe, en 1510. La trata de esclavos apareció casi en el acto.

De 1513 es el primer documento que autoriza la entrada de esclavos procedentes de África, ante el rápido agotamiento de la población originaria. Así fue como la Gran Antilla se pobló con una numerosa masa de esclavos y este legado se observa actualmente en las calles, en sus descendientes, mayoría de rostros color de bronce.

A mediados del siglo XVIII, de 170.000 habitantes, casi la mitad eran negros, entre esclavos y libertos. Las rebeliones del negro fueron una constante, derribando así el mito de que el africano fue sumiso, y generando miedo entre la minoría blanca.

Hoy, la isla posee 11 millones de habitantes y las estadísticas del censo indican que tiene poco más del 9% de población negra. Frente a ese pequeño porcentaje, datos oficiales consignan que la población blanca compone 65% y la mestiza el 24%.

“Es decir, quien dice ser blanco en el censo debe constar como tal”, explica Leonardo Calvo Cárdenas, Vicepresidente del Arco Progresista en Cuba y Vicecoordinador Nacional del Comité Ciudadanos por la Integración Racial (CIR). Y subraya un gran problema: el afrocubano niega y esconde su negritud y, de acuerdo a esa estadística, que no refleja la realidad, Santiago de Cuba, Guantánamo, Matanzas, todos los barrios de la Habana, por ejemplo, no existirían, reflexiona.

En el pasado no fue muy diferente. Los paradigmas de la educación y la ética, José de la Luz y Caballero y Enrique José Varona, fueron racistas consumados.

En Cuba se dio el mestizaje entre blancos y negros. Pero, de todos modos, el criollo, que siempre tuvo reticencia y temor a lo que significa ser negro, impuso una división tajante entre los dos grupos, arrogándose él los privilegios. La gran rebelión de los esclavos de Haití en 1791 funcionó como un catalizador del pánico que desde entonces reforzó la idea de que a los negros había que tenerlos separados y bien vigilados.

Además, a partir del siglo XIX en Cuba se formó una casta de metizos y negros acaudalados, cultos, que puso en alerta a la élite. Entonces en 1844 inventaron la “Conspiración de la Escalera” para barrer con ese grupo. La excusa fue efectiva, aunque la situación de los negros cubanos mejoró después.

Si bien la esclavitud fue abolida en 1886, la condición de los afrocubanos distó de progresar y, desde 1959, el gobierno de la Revolución no ha cambiado las cosas. Fidel Castro, viendo la gran masa humana que son los afrodescendientes en su país (y su peso socioeconómico), prometió empoderar y romper el desequilibrio, emitió discursos, pero en la práctica nunca cumplió la promesa. Su hermano y sucesor, Raúl, tampoco.

¿Cuál es la situación de los afrocubanos hoy en día? Leonardo Calvo Cárdenas explica que en los últimos veinte años se ha profundizado la desventaja y se ha estructuralizado el racismo. Es tanta la atrofia y el retraso que muchos de los argumentos que utilizan las personas en Cuba, fundamentalmente racistas, son totalmente anacrónicos. El gobierno se enfrenta a un tema racial incómodo y su respuesta es secuestrar el tema y eliminar un debate, donde la mayoría se encuentra postergada, que sería urgente abrir.

“No ha resuelto el problema racial, lo ha complicado”, lamenta el integrante del CIR. Si el Gobierno habla algo de ello es pura fachada, sigue prometiendo, pero no se avanza porque no le conviene. “En Cuba siguen prevaleciendo los mismos patrones supremacistas hegemónicos instaurados hace 200 años por los criollos, pese al cambio de imagen del régimen", agrega. Se diseñó un esquema mental de inferioridad y menosprecio, que han convertido a Cuba en una sociedad de castas.

Cuba ha vivido una ilusión de blanqueamiento, dato curioso en una nación donde se reconocen hasta 27 gamas de color. Pero si se le recuerda a un negro su condición de tal se puede generar una situación muy incómoda. Siempre existió un deseo de cambio de estatus y la pretensión de asumir la cultura del blanco como signo o intento de mejora.

Pero fue una herramienta que mantuvo el mismo modelo de racismo y discriminación.“Es un fenómeno universal que la gente más pobre no quiere ver su condición de tal”, opina Calvo Cárdenas. Tanto él como Fernando Palacio Mogar, coordinador nacional del Partido Solidaridad Liberal Cubano (PSLC) y también integrante del CIR, coinciden en que hay que empoderar económicamente a los afrodescendientes, y a la gente de posición social baja en general. En concreto, ofrecerles posibilidades de acceso al conocimiento y a los espacios económicos.

El problema es el racismo, porque en Cuba no existen leyes y mecanismos contra el ejercicio del mismo y la discriminación, indican. Los casos no pueden ser denunciados, se pierden en los vericuetos de la burocracia y no existe un organismo estatal que se encargue de tratarlos. De modo que siempre los afrodescendientes son relegados. El modelo inamovible de supremacía criolla actúa en base a estereotipos, que se perpetúan.

Por ejemplo, a los futuros policías se les enseña que los negros son los delincuentes que deben apresar y la televisión cubana es la institución que mejor reproduce el modelo de inferioridad racial. “Es la más racista, pero los afrocubanos, que no son analfabetos, no lo perciben”, critica el vicepresidente del Arco Progresista. En Cuba se producen telenovelas donde no aparece un negro en ningún momento y, si lo hace, es representado en forma negativa, como malvado, perezoso, etcétera.

Consultados los dos entrevistados sobre si se autodefinen como afrocubanos, la respuesta fue un rotundo sí. Aunque agregaron condiciones. Si bien la identidad afrocubana es la identidad de Cuba, a la música de origen africano aún le llaman folclore.

Hubo un desarrollo sociocultural muy fuerte en Cuba y los protagonistas fueron los negros. Calvo Cárdenas lo ejemplifica con la música. Sostiene que en las regiones de Santiago de Cuba, Guantánamo, Matanzas y La Habana surgieron muchos más géneros tropicales que en el resto de América por tener una gran concentración urbana negra. Pero esa vitalidad fue negada, desconocida bajo intentos de ocultarla o minimizarla.

¿Qué se puede hacer contra el racismo? El problema es que muchos de los grupos que luchan por la democracia en Cuba no habían contemplado en su agenda la problemática racial y ahora comienzan poco a poco a tomar conciencia de la dimensión del problema.

También dentro del flagelo de la discriminación se incluye a los grupos LGBT, los cuales se van integrando a una agenda de tareas. Esto último tal vez sea un guiño hacia África, la región del planeta más homofóbica del mundo donde, de 55 países, 38 penalizan las relaciones entre personas del mismo sexo.

La solución apunta a que, primero, los grupos marginados tomen conciencia de su condición sin negar lo que son. En segundo término, hay que fundamentar los patrones de autoestima, de reconocimiento y autovaloración para lograr un equilibrio y con eso cambiará la mentalidad.

Es difícil luchar contra 200 años de vigencia de un modelo, pero no es imposible. No solo es una realidad de Cuba, lamentablemente se repite en otros países americanos con abundante población afrodescendiente. “Consideramos que no va a haber un verdadero cambio en Cuba si no se incluye de manera seria la problemática racial y el respeto a los derechos de los LGTB”, finaliza Palacio Mogar.

Omer Freixa, historiador africanista argentino

El País, 10 de septiembre de 2014.

Foto: Tomada de Perros para asustar a los esclavos, de José Hugo Fernández, publicada en Cubanet.

Experimento sobre el racismo con niños y jóvenes de varios países

República Dominicana

Guatemala

México

Chile

Estados Unidos

Barcelona, Cataluña, España

La Coruña, Galicia, España

Una pregunta a los lectores:

¿Si ese experimento se hiciera en Cuba, cuál cree usted que fuera el resultado?

Tania Quintero

José Varela, el Charlie Hebdo cubano

Nadie quiere saber de él. Excepto los lectores de su blog. José Varela va por su cuenta. Es un humorista de calibre que las figuras públicas de un lado u otro del Estrecho de la Florida desean tener lejos. Mientras más lejos, mejor.

Es un proscrito al cubo. El régimen cubano ha intentado manipular sus posts o caricaturas cuando ridiculizan a la disidencia. Pero cuando Varela enfila sus cañones hacia el Palacio de la Revolución, vuelven a bajar la persiana de la censura.

Se cuenta que reside en una finca en las afueras de Miami. Y que en 2006, no sé por qué razón, allanó con una metralleta de juguete la oficina de El Nuevo Herald donde laboraba como caricaturista.

Aquello fue de película. El suceso llegó hasta La Habana. “A Pepe Varela se le subió la mostaza. Tras una cabronada de la dirección del Herald, secuestró la redacción. Tuvo que intervenir la policía antimotines. Su blog me encanta. Es irreverente y se burla hasta de su sombra. Para colmo, escribe bien. Que en estos tiempos ya es mucho pedir”, me dice un amigo del barrio que reside en Hialeah.

La primera vez que escuché hablar de Varela fue en 2009. Yo tenía un blog en el portal Voces Cubanas de Yoani Sánchez. Una noche, alguien me comentó que Varela había llamado por teléfono a Sánchez para entrevistarla o simplemente conocerla.

La bloguera le negó la cita. En sus posts, ella era (y sigue siendo) un tiro al blanco. Algunos dicen que Varela es de la Seguridad del Estado. El pretexto perfecto utilizado en Cuba y en Miami para devaluar a librepensadores y tipos que están en tierra de nadie.

Por curiosidad profesional comencé a leer sus posts. Con el típico estilo de correo electrónico, sin respetar las mayúsculas y notas breves. Tiene ritmo, es ameno y sus ácidos sarcasmos empapan a cualquiera.

Desde hace un tiempo, un banner de Google avisa a los navegantes que usted va a entrar en 'territorio enemigo'. Una afrenta a la cacareada libertad de expresión en Estados Unidos.

Ni la Sociedad Interamericana de Prensa, Reporteros sin Fronteras u otro adalid de la libertad de prensa han condenado esa censura del motor de búsqueda estadounidense.

Varela podría forrarse si invoca la tercera enmienda. Quiéranlo o no, es un ciudadano estadounidense que paga sus impuestos.

Que se prohíba en Cuba un blog como el suyo se entiende. La autocracia verde olivo tiene un pésimo sentido del humor.

Las sátiras políticas están prohibidas en la Isla: de hecho, el primer medio de prensa prohibido, en 1960, fue el semanario humorístico Zig Zag.

En los años 80 se llegó al extremo de expulsar a un caricaturista del diario Granma, por estampar una calavera con un gorro de pirata en el centro de una foto de Fidel Castro. Cuando usted ponía a trasluz esa página del periódico, se notaba el montaje.

Probablemente fue una fatal coincidencia que le costó al hombre su puesto de trabajo y varias horas de interrogatorios por parte de ceñudos oficiales de la contrainteligencia.

En Cuba, los funcionarios apenas sonríen, ni siquiera a las cámaras, pero son muy perspicaces para detectar ofensas o bromas catalogadas de 'contrarrevolucionarias'. Como aquella de que el verdadero nombre del comandante era "Armando Guerra".

Ser humorista en Cuba es un acto de masoquismo. Tienen que diseñar chistes con doble lectura si quieren escapar de la guillotina partidista.

El hombre nuevo que Che Guevara y Fidel Castro pretendían armar era un robot de matar yanquis, plantar plátanos burros y trabajar de voluntario sin dinero a cambio. Bailar guaguancó, pegar tarros, hacer cuentos de relajo, leer novelitas de Corín Tellado o gustarte las Grandes Ligas eran rezagos pequeños burgueses.

Se supone que si un disidente cubano se considera un demócrata, debe defender la libertad de expresión y aceptar a personajes como Varela.

Tras el atentado en París a la revista Charlie Hebdo, el gobierno y la oposición en Cuba denunciaron el salvaje asesinato de 12 personas, entre ellos varios caricaturistas de la publicación parisina.

Un gesto para las galerías. Porque ni el régimen ni la disidencia admiten críticas o burlas a su labor.

El Charlie Hebdo cubano existe. Se llama José Varela. Se ríe de todo el mundo. Vive al otro lado del charco. Y dispara con su pluma.

Iván García

Del más allá, post de Varela del 27 de enero de 2015:

finalmente fidel escribio -como todo cubano- otra carta abierta. para unirse a los disidentes. era logico. despues de todo, montaner el bueno tenia razon: los hermanos estan fajados. cuba se pega mas al tema de una novela que a los sinsabores de una nacion. el lider maximo le escribe a los jovenes, no a los viejos, los cuales han fallado. y tras mucha apocalipsis les dice que raul se dio un libretazo. puede haber guerra civil.©varela

Caricatura de Varela publicada el 24 de enero de 2015 en el post titulado Si de logias se trata:

La muerte en la música cubana (II)

Miguel Matamoros (Santiago de Cuba 1894-1971) ha sido uno de los grandes cronistas de la música popular cubana, como mucho tiempo después lo sería Juan Formell. Deben haber más, pero ahora les presento cuatro canciones que Matamoros escribió inspirado en la muerte y que formaron parte del repertorio de su famoso Trío.

Los sepultureros.

Sombra.

El trío y el ciclón. La historia de la canción la pueden leer en You Tube.

Reclamo místico.

El desastre del Morro Castle, de Leopoldo González, compositor hispano-boricua, fue uno de los números más conocidos del Trío Matamoros en aquellos años. En You Tube, información en inglés sobre la tragedia, ocurrida el 8 de septiembre de 1934. En español en Cuba en la memoria.

Canciones de otros autores e intérpretes:

No quiero llanto, Dúo Los Compadres, de Lorenzo y Reynaldo Hierrezuelo. Los Hierrezuelo, hijos y nietos de soneros, eran tres hermanos que vinieron al mundo en El Caney, Santiago de Cuba: Lorenzo (1907-1991), Caridad (1924.2009) y Reynaldo, conocido como Rey Caney, nació en 1926 y aunque ciego, creo que aún vive.

Mala suerte, letra, música e interpretación de Arsenio Rodríguez (Matanzas 1911-Los Angeles 1970).

Recuerdos de Navidad de Claudio Ferrer (Puerto Rico 1904-1979), grabado en 1958 por Celio González (Camajuaní, Las Villas 1924-México 2004) y la Sonora Matancera. Después de Celia Cruz y Bienvenido Granda, Celio fue quien más canciones grabó con la legendaria orquesta.

Muerto en vida (no encontré el autor), en la voz de Orlando Contreras (Palma Soriano, Santiago de Cuba 1930-Medellín, Colombia 1994).

Nena, del compositor catalán Joaquim Zamacois (1894-1976). En este video es interpretada como un bolero por Celeste Mendoza (Santiago de Cuzba 1930-La Habana 1998), pero de la misma canción existe la versión de Sara Montiel en la película El último cuplé.

Te escribiré con sangre, del compositor, guitarrista y cantante Benito Antonio Fernández Ortiz, más conocido por Ñico Saquito (Santiago de Cuba 1902-La Habana 1982), acompañado por el Conjunto Oriental.

Morir soñando, del mexicano Manuel Pelayo Díaz (Jalisco 1896-1964). Grabada en 1955 por Pedro Infante (1917-1977), como en aquellos años existía un gran intercambio musical entre México, Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, Venezuela y Colombia, la canción pronto llegó a la Isla y se convirtió en un éxito en la voz de Lino Borges (La Habana 1933-2003).

Espérame en el cielo, compuesta en 1954 por el puertorriqueño Francisco López Vidal y en el cubano Antonio Machín (Sagua la Grande 1903-Madrid 1977) tuvo uno de sus más populares intérpretes.

Amor de madre, canción que Joseíto Fernández (1908-1979) le dedicó a su progenitora, Rosario Díaz Rodríguez.

No lloro y canto. Homenaje póstumo que Cándido Fabré decidió hacerle a su madre, fallecida mientras él y su banda se encontraban de gira por Estados Unidos. Se lo hizo como mejor sabe, improvisando. Fabré, el rey del repentismo de la música bailable, es el único cantante que comienza a cantar en una fiesta y termina cuando amanece.

La muerte, según las creencias de unos y otros:

Cantos espirituales cubanos, por la inigualable Merceditas Valdés (La Habana 1928-1996).

Ta' Julián, de José Andro Mesa Bosh, por Los Muñequitos de Matanzas, es uno de los once números del disco De palo pa'rumba (Bismusic) que en 2009 fue nominado a los Grammy Latino en la categoría de Mejor Álbum Folclórico.

De las canciones de la Nueva Trova, me decanté por cuatro:

Su nombre es pueblo, de Eduardo Ramos, interpretada por Sara González (La Habana 1951-2012).

Mis 22 años, de Pablo Milanés, en la voz de Elena Burke (La Habana 1928-2002).

Causas y azares, de Silvio Rodríguez, en su voz.

Como un ángel, de Carlos Varela, en su voz.

De los números escritos en el exilio, escogí Canción a Laura Pollán, compuesta por Jorge Luis Piloto e interpretada por Amaury Gutiérrez.

En el volumen 2 del disco Cuba le canta a Serrat (Discmedi 2007), Los Van Van interpretaron Si la muerte pisa mi huerto, canción de Joan Manuel Serrat.

Concluyo este lista inconclusa de canciones dedicadas a la muerte en la música cubana con El velorio, de Ignacio Cervantes (La Habana, 1847-1905), por el pianista alemán Thomas Fischer.

Tania Quintero

Video: El recorrido por el Sendero de los Trovadores, en Santiago de Cuba, termina en la tumba de Miguel Matamoros en el Cementerio de Santa Ifigenia, donde los presentes cantan Reclamo místico. Subido a You Tube por Rafael de la Osa en junio de 2011.

La muerte en la música cubana (I)

En los 28 años que me dediqué al periodismo en Cuba, veinte como periodista oficial (revista Bohemía y los servicios informativos de la TV cubana) y ocho como periodista independiente (Cuba Press), nunca tuve buenas condiciones para investigar y trabajar en mi casa.

Un pequeño buró con dos gavetas en el cuarto, un estante simple de madera en el pasillo y una máquina de escribir, una de esas grandes y pesadas fabricadas en la antigua RDA, en una mesa metálica con rueditas. Se rompió en 1997, ya era periodista independiente y de la Fundación Hispano Cubana a la agencia de periodismo independiente Cuba Press enviaron tres Olivetti Lettera-25 y Raúl Rivero a Iván y a mí nos dio una.

Hasta mi salida de Cuba, en noviembre de 2003, el "archivo" lo tenía en una caja de cartón: dentro, en sobres o files, más o menos clasificados, iba guardando recortes de prensa. En Suiza tampoco tengo suficientes gavetas para guardar papeles, pero al tener una computadora, abro carpetas en mi correo de Gmail y voy guardando temas y datos, sobre todo para preparar posts musicales.

Cuando en julio de 2013, en Diario de Cuba leí Gore musical cubano, guardé el link, con vista a preparar un post sobre el tema de la muerte en la música cubana. En video localicé algunas de las canciones mencionadas por el autor, Sigfredo Ariel, pero en You Tube encontré unas cuantas más. Comienzo por las más populares:

Papá Montero fue un rumbero de Sagua la Grande y Pedro Ramón López, el autor, no se imaginó que su canción se convertiría en una de las más conocidas del repertorio popular. Seleccioné la interpretación más autóctona, la del Conjunto Típico Habanero.

El muerto se fue de rumba, cantada por los Guaracheros de Oriente, es del cubano Rafael Blanco Suazo, de quien no encontré la fecha de su nacimiento ni de su muerte. Los pocos datos los localicé en Cubarte, web donde colaboraba Senén Suárez (La Habana 1922-2013).

En 2006, Senén contaba que Blanco Suazo era muy amigo de Rita Montaner (La Habana 1900-1958) y ella le montó varias obras, como Ay, José, grabada en 1946. Por eso deduzco que el autor de El muerto se fue de rumba debe haber nacido en la primera década del siglo 20, en La Habana. A inicios de los 60, Blanco Suazo visitaba el domicilio de Senén, quien entonces tocaba con su grupo en el Salón Rojo, cabaret del Hotel Capri, en 21 entre N y O, Vedado.

"Una noche, contó Senén, cuando a la una de la madrugada terminamos de tocar, se me acercó una joven y me dijo que Rafael Blanco Suazo había fallecido y se encontraba tendido en la funeraria de Zanja y Belascoaín. Después de la actuación en el cabaret, a pesar del cansancio, decidí ir a la funeraria.

"Cuando llegué, el féretro se encontraba en el último salón, sin flores ni familiares. Impresionado, me senté, pensaba estar poco tiempo, pues por la mañana tenía trabajo. Pero me quedé dormido y al despertar sentí mucha soledad y tristeza. Salí de la funeraria como a las tres de la madrugada y cuando llegué a mi casa me acosté, pero no pude dormir, pensando en mi amigo Rafael Blanco Suazo, que tantas obras creó para nuestra cultura musical". Entre los números compuestos por Blanco Suazo se encuentran Yembe Laroco, canto negro magistralmente interpretado por Celia Cruz, y Esto es lo último, popularizado por Orlando Guerra, Cascarita.

El muerto vivo, uno de los hits de Rolando Laserie (Santa Clara 1923-Miami 1998), fue compuesto en 1967 por el colombiano Guillermo González Arenas y cuenta la historia de un hombre a quien habían dado por muerto en Antioquia y el tipo se había ido de parranda. La canción fue recuperada por Peret, padre de la rumba catalana, fallecido el 27 de agosto de 2014.

Malanga murió es una columbia (variante de la rumba) dedicada a José Rosario Oviedo, respetado bailador de rumba de Unión de Reyes, más conocido por Malanga. En 1922 encontraron el cuerpo sin vida de Malanga en Ciego de Ávila. Cuatro años después de su misteriosa muerte, José Drake, uno de los tamboreros de Malanga, y Félix Chapé, bailador de Cárdenas, compusieron esa columbia para rendirle homenaje en un velorio simbólico celebrado en Unión de Reyes. Malanga había nacido en Alacranes en 1885 y al morir tenía solo 37 años. La versión que escogí es la de Senén Suárez y su Conjunto.

Chacumbele. Gabriel Astengo, la persona que subió a You Tube el video con la versión que hizo el Trío Servando Díaz, relata la trágica historia de José Ramón Chacón Vélez, como supuestamente se llamaba Chacumbele. Hace un tiempo, en las redes sociales se produjo un debate acerca de la vida y muerte de Chacumbele.

Pero por haberlo conocido en La Habana, le doy credibilidad a lo publicado en 2011 por mi ex colega Orlando Carrió, a quien en 1988, cuando yo trabajaba en el ICRT, lo invité a hacer un programa Puntos de Vista titulado La Pelota (el programa, semanalmente trasmitido por uno de los dos canales nacionales de la televisión cubana, tuvo gran repercusión y fue merecedor de una mención en el concurso de periodismo de ese año de la Unión de Periodistas de Cuba).

Lola, por Rolando Laserie (Santa Clara 1923-Miami 1998). En el video se dice que el compositor es Leopoldo González, puertorriqueño de origen español. Pero Lola, al igual que Chacumbele ha sido motivo de debate en las redes sociales. Cristóbal Díaz Ayala, musicógrafo cubano radicado en Puerto Rico, al periodista habanero Ciro Bianchi Ross le contó una historia que él en 2011 publicó en Juventud Rebelde, y de la cual tomo fragmentos:

"Lola es un bolero-son de Rafael Hernández (Puerto Rico 1892-1965), que en noviembre de 1935 grabó el cuarteto Machín en Nueva York. No recuerdo que en alguna declaración Rafael aclarase si se refería a un hecho real, que pudo haber sucedido en Puerto Rico o en Cuba, donde también vivió. O en Nueva York o México, pues a la canción la suponemos escrita más cercana a la fecha de grabación: en aquellos tiempos, la necesidad perentoria no permitía engavetar las canciones.

"A fines de los 40, y en el programa que María Teresa Vera tenía con Lorenzo Hierrezuelo, en Radio Cadena Suaritos, muchas veces fue cantada. Es posible que por eso la gente situé la canción en 1948.

"Rafael Hernández no es solo el compositor de Lola, sino también de Cachita, El cumbanchero, Capullito de alelí y Campanitas de cristal. Buche y pluma na má por el Trío Matamoros fue el primer gran éxito del compositor boricua interpretado por músicos cubanos. Canciones que en algún momento se han tenido como creadas en la Isla.

Según Olavo Alén y Ana Victoria Casanova, autores del libro La marcha de los jíbaros 1898-1997: cien años de música puertorriqueña por el mundo, Rafael Hernández utilizó los géneros musicales más importantes de Cuba para crear algunas de sus obras de mayor trascendencia. Es posible que las versiones que hicieron los músicos cubanos de algunas de sus obras influenciaran al autor de tal forma que su estilo creativo se fue acercando cada vez más a las sonoridades más auténticas de la música cubana. Es posible también que el contacto de Rafael Hernández con los músicos de Cuba lo convirtiera en un portador de ritmos, estilos, formas de armonizar e incluso de determinados “manerismos” utilizados en la música tradicional nacida en Cuba.

Hernández, escribe Ciro Bianchi, vivió en La Habana entre 1919 y 1922. En esa época el compositor trabajó como trombonista en la orquesta del teatro Fausto. Cuando en 1939 regresó de nuevo a Cuba, era ya todo un maestro a quien intérpretes y compositores cubanos admiraban. En esta segunda ocasión viene comisionado por el sello discográfico Víctor para hacer grabaciones con orquestas y agrupaciones del patio. Trabaja con la orquesta Riverside, bajo la dirección de Enrique González Mantici, y con la de Alfredo Brito que, por deferencia del cubano, conduce el propio Rafael Hernández.

Sobre una tumba una rumba de Ignacio Piñeiro (La Habana 1888-1969), en la voz de María Teresa Vera (Pinar del Río 1895-La Habana 1965). No encontré la historia de la canción, pero sí que ha sido interpretada por Celeste Mendoza, Rolando Laserie, Los Muñequitos de Matanzas y al piano por Bebo Valdés, entre otros.

Boda negra, también en la voz de María Teresa Vera, fue compuesta antes de 1919. La música es del cubano Alberto Villalón (Santiago de Cuba 1882-La Habana 1955) y la letra del poeta colombiano Julio Flórez (1867-1923). En 2001, en Encuentro en la Red, Lázaro Borrell escribe: "Es imposible concebir algo más necrofílico y aunque el autor de la letra no era cubano, esta pieza ha sido recordada por millones de compatriotas, acaso sorprendidos por su rotundidad escatológica.

"Ignoro si el poema de Flórez es aún recordado en Colombia, aunque merecería serlo. Incorporada al repertorio de María Teresa Vera desde el inicio de su carrera como cantante, Boda negra ha tenido múltiples versiones, acaso por ser la más emblemática dentro del subgénero del horror, muy apreciado en las primeras décadas del siglo pasado por las reminiscencias del romanticismo".

A diferencia de Sobre una tumba una rumba, Boda negra tiene su leyenda.

Río Manzanares del compositor venezolano invidente José Antonio López Matas (1821-1971), se convirtió en un hit en Venezuela, Cuba y otras naciones de la región a partir de la grabación que en 1958 hiciera Víctor Piñero (Caracas 1923-1975) con la Sonora Matancera. Antes de ser conocido como 'el rey del merecumbé' a Piñero le decían Marañón, porque uno de sus primeros éxitos fue la guaracha El marañón, del cubano Julio Cueva (Trinidad 1897-La Habana 1975).

En 1945, empieza a cantar con la Orquesta de los Hermanos Belisario, que diez años antes había sido fundada por cuatro hermanos en la ciudad venezolana de Maracay. En 1951 se disuelve y Piñero pasa a cantar con la agrupación formada por uno de los hermanos y con ella graba el son montuno Palma Soriano, del cubano Ramón Cabrera (Bayamo 1918-Madrid 1993). Además de a Palma Soriano, Cabrera le dedicó varias canciones a su tierra: Santiago de Cuba, Guantánamo, Manzanillo, Banes y Oriente querido. En Celia Cruz se inspiró para componer La voz y su número Esperanza se hizo famoso en la voz de Charles Aznavour.

Víctor Piñero era un gran admirador de Benny Moré y en 1958 viajó a La Habana y tiene oportunidad de acompañar al Benny en sus presentaciones por la isla. Su estancia en Cuba fue muy fructífera, pues con el sello Seeco graba cuatro números con la más famosa orquesta de la época, la Sonora Matancera: Máquina Landera, No quiero nada con su mujer, Puente sobre el lago y Río Manzanares.

De esta primera parte me despido con Rumberos de ayer, un guaguancó que Benny Moré compuso para homenajear a Chano Pozo (La Habana 1915-Nueva York 1948) y a los rumberos cubanos fallecidos.

Tania Quintero

Foto: Febrero de 2011. Del homenaje que todos los 19 de febrero le rinden a Benny Moré en el cementerio de Santa Isabel de las Lajas, pueblo de Cienfuegos donde el 24 de agosto de 1919 el Benny nació (falleció en La Habana el 19 de febrero de 1963). Tomada del blog de Kike Perdomo.