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jueves, 6 de octubre de 2016

Siguiendo a Cab Calloway por La Habana (I)


Las cuatro letras de la mayor isla de las Antillas estaban marcadas para cruzarse en el camino de Cabell Calloway III, más conocido por Cab Calloway. Su vínculo con Cuba tendría sus inicios mucho antes de que el joven e inquieto músico pudiera pisar tierra cubana.

En 1927 el bisoño flautista, saxofonista y clarinetista Alberto Socarrás llegaba a Nueva York, desalentado por el menosprecio que sentía en su propio país e ilusionado por el ejemplo que músicos afroamericanos como Duke Ellington representaban para él, sabiéndolos exitosos y con posibilidades de ganarse tranquilamente la vida con su música. Socarrás fue de los primeros músicos cubanos en insertarse en bandas afroamericanas de jazz y en compañías negras de revistas musicales hasta que funda en 1934 su propia orquesta con la que se presenta en renombrados recintos de New York, como el Small’s, Connie’s Paradise y los muy famosos Savoy y Cotton Club. En este último, “en 1937 y hasta 1940, la de Alberto Socarrás permanece como la orquesta de plantilla, y allí con ella alternó con tres grandes del jazz: Duke Ellington, Louis Armstrong y Cab Calloway”, reconoce el historiador del jazz John Storm Roberts.

Es muy probable que allí, escuchando a la orquesta de Socarrás, Calloway haya tenido una de sus primeras aproximaciones a la música cubana. Socarrás, al parecer, se presenta y graba, como músico de sesión, con grandes de la era de las big bands, entre ellos, Calloway, incluso hace arreglos para ellas. Acerca de este período, y de los primeros acercamientos de Calloway a los ritmos cubanos, Dizzy Gillespie asegura: “Cab Calloway estaba teniendo ciertos escarceos con los ritmos latinos. Sospecho que por la presencia de (Alberto) Socarrás en el Cotton Club. Socarrás, el maestro cubano de la flauta mágica, con el que yo había tocado en el Savoy, también actuaba a veces en el Cotton Club. Era un flautista estupendo, y su banda latina era tan buena que se podría decir que a Cab le gustaba".

Unos años antes, en 1930, ocurre el sonado éxito radial y fonográfico de El Manisero por Antonio Machín con la orquesta de Don Azpiazu (ver post Rescatando a Don Aspiazu de las arenas del tiempo, publicado en este blog el jueves 29 de septiembre de 2016) y la música 'society a la cubana' de Xavier Cugat (ver el post anterior, The King of the Rhumba), comenzaba a hacer furor, y sería muy raro que los ecos de esta música pasaran inadvertidos para Cab. La orquesta femenina cubana Anacaona, es una de las que aprovecha ese boom al ser contratada para presentarse en Estados Unidos y Europa, de la mano de su mentor, el mismo Alberto Socarrás. Alicia Castro, una de las hermanas fundadoras de esta orquesta familiar, recuerda en sus memorias el momento en que, durante la gira por Estados Unidos, estando en Nueva York, Socarrás las llevó al Cotton Club y se encontraron con Calloway y su extraordinaria banda.

Otro hecho, sin dudas más relevante, que vincula a Cab con Cuba es la entrada de Mario Bauzá a su orquesta en los inicios de la década de los 40. A Bauzá, como sabemos, le tocaría jugar un rol indiscutible y fundacional en la nueva era a la que se abocaba el jazz en sus propios predios. Mario Bauzá venía de las bandas de Don Redman, Fletcher Henderson y Chick Webb, y se une a la banda de Calloway en 1938, en reemplazo del trompetista Doc Cheatham, lo que para el cubano, según Ned Sublette, constituyó una progresión natural desde el punto de vista estilístico, si se tiene en cuenta que Calloway había aprendido mucho de lo que sabía en cuanto a la conformación de una orquesta viendo a Webb y de algún modo funcionaba en una dinámica a lo Webb con tres elementos básicos: el scatt y el talante de showman de Louis Armstrong, y el sonido intrincado y grisáceo de Ellington.

En cuanto a Calloway, Bauzá es responsable también de un hecho importante: lo convence de que contrate a un joven trompetista, excéntrico y conflictivo, pero buenísimo, que respondía al nombre de Dizzy Gillespie. También, inquieto siempre, Bauzá le enseña al baterista Cozy Cole la rítmica cubana. En octubre de 1939 la banda de Calloway, con Cozy, Gillespie y Bauzá dentro, graba Chili con conga, tema de swing que queda sólo como una epidérmica aproximación a las sonoridades cubanas.

El clima entre Calloway y Bauzá acaso se enrareció; quizás, como suele decirse ahora: no hubo química. El bandleader sólo se refiere una vez al cubano en su libro autobiográfico Of Minnie the Moocher & Me, y para eso, más escueto, imposible: sólo lo menciona integrando la sección de trompetas en la orquesta que tenía en 1940, junto a Gillespie y a Lammar Wright, aunque ya para 1942 esta formación habrá cambiado por completo. Gillespie, sin embargo, en su texto autobiográfico To be or not to bop, se refiere así a los años junto a Bauzá en la banda de Calloway: “Mario era como mi padre. Un día me dejó su propio puesto con Cab Calloway para que Cab pudiera escucharme tocar. Mario me ayudó mucho no sólo por proporcionarme la oportunidad de que me escucharan y así conseguir un buen empleo, sino porque amplió mis horizontes musicales. Mario fue el primero en revelarme la importancia de la música afrocubana".

Todo parece indicar que surgieron desavenencias entre Calloway y Bauzá. El cubano, por su parte, le contaría años más tarde a Leonardo Padura, al preguntarle éste cómo le había ido con Calloway: “Con él toqué varios años, hasta 1941. Pero desde antes yo no me sentía bien con el grupo, porque había gente resentida conmigo desde que metí a Dizzy Gillespie en la orquesta y traté de empezar en mi estilo. Allí llegaron a decirme que mi ritmo parecía música de caballitos, y fue entonces que les dije: 'Cualquier día ustedes van a oír una orquesta mejor que ésta, tocando mi música'. Y entonces me fui a formar los Afrocubans de Machito y a hacer mis experimentos, que era lo que yo quería".

Si bien todo ese conjunto de sucesos compulsó a Calloway a interesarse por la novedad y montar algún que otro tema de aliento cubano, el modo en que los asumió con su orquesta no pasaba de mostrar algo diluído e insulso, sin profundizar en los elementos rítmicos y armónicos que la distinguían. Dizzy Guillespie comparte esta apreciación: “En su repertorio, Cab tenía uno o dos de los típicos números latinos, pero eran adaptaciones de música afrocubana poco auténticas, descafeinadas, que habían perdido su pureza y su estructura en manos de ritmos más sencillos, para que los estadounidenses pudieran tocarlas y bailarlas, eran como la rumba y cosas así". De tales escarceos quedaría otro tema: Goin’Conga de Alberto Iznaga, cubano afincado en New York y que Cab grabaría en 1940 en plena la furia de la llamada conga, de la que Miguelito Valdés con la orquesta de Xavier Cugat era entonces el máximo exponente.

Alrededor de 1940, Miguelito y Cab se conocen en los Estados Unidos, y el estadounidense presume de su amistad con Mr. Babalú cuando llega por primera vez a La Habana. En cuanto al mulato habanero, resulta muy interesante la reflexión que hace Frank Grillo, Machito, acerca del fenómeno Miguelito Valdés como primer músico cubano en hacer, al decir de la investigadora Christina D. Abreu, “el crossover con las audiencias blancas en Norteamérica”. Según Abreu el desempeño de Miguelito Valdés “generó comentarios en particular en términos de (su) ambivalencia racial y de sus estrategias de marketing”.

Según Machito, “la gente no conocía a Miguelito, porque Miguelito creó una personalidad. Cuando llegó aquí a Nueva York, se inspiró en Cab Calloway. Lucía su pelo estirado, alaciado, tú me entiendes, Miguelito fue tan talentoso que se creó una personalidad, un personaje. Hizo de Babalú  otra cosa diferente, externa; aquella era otra canción, completamente distinta, pero su personalidad, su poder, su saber cómo tocar la tumbadora, él era un tremendo conguero, un tremendo bongosero, un tremendo timbalero, olvídense”. Para Machito, Miguelito Valdés era una combinación de talento musical, talante de showman y porte e imagen de europeo, todo lo cual contribuyó a su éxito en Estados Unidos. Y su condición de showman tenía mucho de Cab Calloway, según Machito.

En 1940 Bauzá se lanza a hacer lo que quería: funda con su cuñado Frank Grillo, Machito, la orquesta Machito y sus Afrocubans, que debuta en el cabaret La Conga, de Nueva York con una plantilla multinacional de músicos y una sonoridad novedosa a la que en mucho contribuyen los arreglos del propio Bauzá -experiencia decantada tras su paso por las big bands de Redman, Henderson, Webb y finalmente, Calloway- y de alguien que había trabajado también para Cab: el arreglista John Bartee.

En 1948 la mayoría de las emisoras radiales en Cuba tenían un programa de jazz, donde se difundía esencialmente grabaciones de bandas norteamericanas de swing y cantantes solistas. De esos programas, destaca el de la radioemisora Mil Diez, que divulgaba lo último que llegaba en discos de jazz desde Estados Unidos. Pero la que brindó la posibilidad a los jazzistas cubanos de tocar en vivo fue la CMQ, que entonces tenía su sede en Monte y Prado, en el centro de La Habana. Allí se recuerda, al menos, la actuación de la orquesta de Armando Romeu en el programa El Club del Swing, con su hermano Mario al piano y donde alternaban los vocalistas Dandy Crawford y Delia Bravo. También los jazzfans estaban al tanto de las últimas novedades a través de los contactos con marinos negros norteamericanos en los bares del puerto y todo este entorno les permitió entrar en contacto con la música de grandes nombres de la era del swing -Calloway entre ellos- y del naciente bebop. Cab, a su vez, ampliaba sus contactos con músicos cubanos radicados en Nueva York, que despertaron un interés aún mayor del músico hacia la Isla.

Lo que parece ser la primera visita del rey del Hi-De-Ho a Cuba ocurrió en febrero de 1948, cuando estuvo de paso por La Habana junto a Nuffie, su esposa entonces. Según declararía a medios de prensa cubanos, deseaba explorar y conocer la ciudad de la que muchos de sus amigos le habían hablado y donde cumpliría contrato próximamente. De ese primer viaje, quedó, al menos, una foto suya y de Nuffie en el stadium de La Tropical para presenciar un doble juego de baseball, reportó el periódico América Deportiva, el 1 de marzo de ese año.

Precedido de amplia popularidad en los sectores que seguían el devenir de la música norteamericana, pero sobre todo, entre los jazzfans, con seguidores incondicionales, que lo habían admirado en el filme Stormy Weather y escuchado sus discos de los años de oro de la época de las big bands, la era del swing, el viernes 4 de noviembre de 1949, Cab Calloway debuta en la pista del cabaret Montmartre, en su segunda visita a la capital cubana, y la primera con fines profesionales. Venía contratado por la empresa del famoso cabaret habanero, uno de los tres grandes que se disputaban la supremacía y hacían cualquier cosa por instalarse en la cima del favor de aquéllos que podían acceder a esos salones de farandulera nocturnidad.

Calloway había llegado el día antes al aeropuerto José Martí de La Habana, en vuelo de la aerolínea National Airlines y le darían la bienvenida el inefable Cuco Conde, quien actuaba como su representante o manager en Cuba, y Romero Adams, comisionado de la Unión Sindical de Músicos de Cuba, entre otros. Al pisar tierra cubana, Calloway declararía al diario El Crisol: “Quiero que los cubanos encuentren la justificación a esa simpatía con que me han honrado.”

Llegaba junto a cuatro notables músicos de su orquesta –denominados esta vez como The Four Cabaliers: Jonah Jones, en la trompeta; Milt Hinton, en el contrabajo y el baterista Panamá Francis. Su contrato era en principio en exclusiva con la empresa del cabaret Montmartre por cuatro semanas prorrogables a otras cuatro, y no contemplaba actuaciones en teatros, aunque en las declaraciones al diario El Crisol, Calloway mencionó como probable su presentación ante los micrófonos de la radioemisora CMQ, sujeta esta posibilidad a los arreglos entre esta entidad y la empresa contratante.

Nuffie, su esposa, llegaría después, probablemente trayendo consigo a Cristopher (4 años) y Alice (2 años), los hijos del matrimonio, cuya prole alcanzaría tiempo después la cifra de cinco. Cab vivía una vida agitada y en constante movilidad: antes de viajar a La Habana, había actuado con el éxito habitual en el lujoso night-club Bali, de Washington y en Nueva York, donde cumplió compromisos con la cadena CBS.

El escenario del cabaret Montmarte, que ocupaba el espacio en la calle P entre 23 y 25, en El Vedado, hoy usurpado por las ruinas chamuscadas del malogrado restaurant Moscú, famoso e incendiado en la década de los 80, se estremeció con la irrupción del artífice de Minnie The Moocher, que compartía cartel en un show algo ecléctico en que se combinaban, sin orden ni concierto, artistas de diversas nacionalidades y estilos: de Estados Unidos, Bob Wilkinson, maestro de ceremonias o host, el crooner Ray Carson, la acróbata Jacqueline Hurley –presentada como la atracción del Diamond Horseshoe-, Landre and Verna -que se anunciaban en viaje directo desde el Radio City Music Hall-; y desde España, la orquesta Los Churumbeles con su cantante Juan Torregrosa (recordar que todo show que se respetara por esos años debía tener una orquesta, grupo, pareja o solista de música o bailes españoles). A ellos se sumaban los cubanos de la orquesta Casino de la Playa, como formación “de planta” del cabaret, y el Conjunto Los Graciano. La estrella indudable del show era Cab Calloway con sus Cabaliers, quien enfundado en un impecable smoking blanco, impacta con su versatilidad, simpatía y sentido del espectáculo, como lo que es: un verdadero showman.

Rosa Marquetti Torres
Desmemoriados. Historias de la Música Cubana
Julio de 2016.

Ver fotos en Desmemoriados.
Video: Cab Calloway y su banda en una escena del filme musical Stormy Weather de 1943.

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