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lunes, 26 de agosto de 2019

Recordando a Rubén González


El 26 de mayo hubiera cumplido 100 años. La efemérides es un pretexto para dedicarle el post que le debía a Rubén González, quien junto a Lino Frías y Bebo Valdés son tres de mis pianistas cubanos preferidos. De los textos que sobre Rubén se localizan en internet, seleccioné la entrevista que en el 2000 le realizó el escritor Sigfredo Ariel (Villa Clara 1962), originalmente publicada en Ghaita, revista de folk y música tradicional, y cedida a Anapapaya, sitio especializado en jazz latino y música caribeña, de donde la reproduje para mi blog. Ya terminaba de revisar el trabajo cuando en la edición mexicana de Newsweek, descubro La herencia de la pianística cubana en México: Rubén González Jr.. "Rubén González murió sin homenaje alguno el 8 de diciembre de 2003, en su casa de La Habana, a los 84 años. Por eso, en el centenario de su nacimiento, su hijo y heredero de su tradición musical, Rubén González Jr., y el pianista mexicano Irving Lara lo homenajearán este viernes 31 de mayo, a las 20 horas, en el legendario Salón Los Ángeles de la Ciudad de México, con un concierto a dos pianos", dice la introducción. Al final de la breve entrevista, González Jr. recuerda: "Hay cosas que no se hicieron, como tomarnos una foto juntos, o, lo más importante, tocar el piano juntos". Grabación amateur del homenaje que en México le hicieron a Rubén González por el centenario de su nacimiento. Para Papá se titula uno de los once números del disco Mulatas Mágicas de Rubén González Jr.
Tania Quintero.

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Vive en la misma casa desde hace más de medio siglo. Duerme en una barbacoa sobre la sala. En un extremo le han instalado un piano nuevo, reluciente, que toca todos los días. Claro, si está en La Habana. Su último instrumento había perecido hace años, presa del comején. Rubén González Fontanills nació el 26 de mayo de 1919. Ha ganado algunos kilos últimamente y se ha afeitado barba y bigote. Sonríe todo el tiempo. Camina con cierta dificultad, como si una pierna se resistiera al movimiento. Padece de una artrosis no muy severa que -me dice- desaparece de súbito en cuanto la mano se acerca a un teclado.

Sin embargo, sus nudillos muestran su señal inequívoca. Acaba de grabar un nuevo disco que debe publicarse a mediados o finales del 2000. Tocó en el cd de Ibrahim Ferrer y en los primeros días de este año, en el de Omara Portuondo. En 1996 apareció Introducing...Rubén González, World Circuit, grabado al mismo tiempo que Buena Vista Social Club. Es su debut en solitario si exceptuamos una placa que grabó en 1974 en La Habana compuesta fundamentalmente por boleros.

"Me encantan los boleros. Me gusta la música triste, Chopin, los preludios. Y aunque no la puedo tocar exactamente como está escrita, siento regocijo al hacerla. Ese polaco tiene que haber sido muy sufrido porque en su música dice cosas muy tristes, como si estuviera llorando la pérdida de alguien muy querido. Un sentimiento real. Es una de las músicas más populares del mundo. Es difícil, pero no tanto. Hay compositores europeos, alemanes y de otros lugares que tienen más dificultades y más inventos. Chopin no es el más complicado. No quiero decir que sea simple ni sencillo, sino delicado y claro, que es lo más difícil conseguir en la música. Soy bastante sentimental. Mi amigo Enrique Jorrín también era muy sentimental".

Enrique Jorrín (1926-1987), violinista, compositor, director de orquesta, creó el chachachá a finales de la década de 1940, cuando tocaba con la Orquesta América. González tocó durante un tiempo con la América (1955) y a inicios de los 60 ingresó en la Orquesta Jorrín. Desafortunadamente, por un afán de modernización, en las grabaciones de los años 70 y 80, Jorrín sustituyó el piano acústico por una organeta eléctrica.

"Cuando murió Enrique, me quedé de director de la orquesta. Pero sinceramente, nunca me ha gustado dirigir nada. ¿Sabes por qué? Porque eso es un gran inconveniente para lo que yo quiero y me gusta hacer en la música. Hay que ocuparse de muchas cosas, de los problemas de cada músico, de diez o doce tragedias distintas, porque los músicos viven tragedias, no vidas. Entonces dije: 'No, caballeros, que se ocupe otro de ser director. Yo me voy a ocupar de mi música y de lo que voy a hacer en el piano'. La orquesta estaba muy desorganizada. Había pleitos y varios aspiraban a quedarse como director. Nada tenía que hacer yo allí. Estuve muy poco tiempo sin trabajar. Me jubilé para aprovechar una ley que hubo en Cuba para los artistas, que ganaban más dinero si se retiraban en determinado momento. De lo contrario comienza a bajar ese salario. Era una ley especial.

"Me retiré con 425 pesos, que era un buen sueldo, aunque ahora no alcanza para nada. Me vi obligado a trabajar en otra cosa. Salí al exterior con un grupo de músicos, cositas sin importancia. Gané algún dinero, pero era uno más y no me interesaba. No me ha gustado nunca estar en la casa cruzado de brazos sin hacer nada, pero tampoco perderme en el montón. Cuando voy a grabar leo el arreglo, si veo que la parte de piano es demasiado simple, dejo los papeles sobre el piano y me voy. Lo he hecho muchas veces. Uno debe hacer lo que le agrada, porque de lo contrario te sientes mal y el trabajo no sale bien o padeces haciéndolo".

¿Qué música escucha o toca fuera del escenario?

-La clásica primero. Me gusta también la música americana, tocar algunas canciones que me sé, como The man I love, de Gershwin, y Laura, que le gusta mucho a Ry Cooder, quizás porque le recuerda cosas. Pero pasa algo, nada te va a quedar mejor que lo tuyo, que las cosas de tu tierra. Yo me encontré en Japón (1989) a un gran pianista prieto, un negro fuerte, famosísimo. ¡Oscar Peterson!. Me puse a su lado y me quedé tranquilito. Así lo ví tocar, Peterson es un extraordinario pianista, y la rapidez que tiene. Me quedaba mirándolo y decía "es un bárbaro, no hay quien entre por ahí". Cuando terminó me dijo: "Oh, Rubén. yo quiero escuchar a usted también".

-Y empecé a tocar con la orquestica que llevábamos. Hice las cosas que toda la vida he hecho, desde que estaba con Arsenio Rodríguez, hace mil años. Y Peterson se sentó en el mismo asiento mío y sentí cierta reserva porque pensaba "este hombre es un pianista de una categoría extraordinaria". Empecé a tocar con cierto temor, te soy sincero, pero después se me quitó y me olvidé de todo, hasta de que Oscar Peterson estaba al lado mío. Cuando terminé, me abrazó y me cogió las manos con esas manazas suyas que son enormes y sentí lo que quería decirme, aunque no entiendo inglés: "Muy bueno, Rubén, muy bueno". Dijo otras cosas, pero eso es lo que a mí me llegó hondo de verdad. Le dije "Usted sí es muy bueno". Y repitió "No, usted también".

-Después me dio la mano otra vez y la mía parecía un pedacito. No he visto manos como las de Oscar Peterson. Agarra diez notas, no ocho. Por eso puede hacer las cosas que hace en el piano. Es una fiera. Lo que él hace lo sacó de Art Tatum, lo prolongó, porque en su época Art Tatum fue el mejor, pero no era un jazz tan avanzado como el de Peterson. Todas las músicas cambian con el tiempo. Lo que no puede perderse es el acento del país. Creo que hay muchas conexiones entre el jazz y la música cubana. Inclusive, muchas de las cosas que hacen en los Estados Unidos en jazz son una rumba, un son o una canción cubana. Eso a veces se puede notar. Y ellos lo hacen en jazz.

-Claro, la forma del jazz es distinta. El jazz escrito es difícil, hay que sentarse a deletrearlo. No es fácil. Hay que estudiarlo como si fuera un estudio de Chopin. La cosa está en la libertad que te permita, igual que en la cosa nuestra. Pero procuro no mezclarlo con la música mía. Me gusta el jazz por el sentido armónico. A veces hay una frase que viene del jazz, tú lo sientes, y no hay forma de evadirla. El swing gustó en Cuba de una manera bárbara, pero la música cubana tiene contratiempos y dificultades rítmicas que los jazzistas no saben resolver. Ellos dicen "Oh, Cuba, muy difícil, yo no puede".

-A mí no me gusta hacer las frases norteamericanas. Por eso muchos de ellos me admiran. Yo toco a la cubana. Me gusta sonar a son, a son cubano. Pero cuando tengo un rato me voy a ver lo que ellos hacen con el jazz, la armonía que emplean es superior a la de cualquier país. La música norteamericana es la mejor construida y armonizada. Hacen eso como una cosa clásica, y la hacen requetebién. Tan bien, que cuando llega un pianista de la música seria se queda mirando así y dice ¡qué cosa más linda hace ese hombre! Porque le hacen unos adornos sin quitarle el motivo de la música.

-Cada cual tiene una forma de sentir la música, ahí es donde está la persona viviendo. Eso es lo grande. Lo que hay que entender. Yo me presento a un persona, digo que soy pianista y que quiero oírlo tocar y entonces lo oigo, le digo que me gustó mucho, si es que me gustó y me hago amigo de la gente. Así fue con Oscar Peterson, estuvimos juntos muchísimo tiempo, nos tomamos unas cervezas. Es grandísimo. Yo le decía "Esos brazos que usted tiene, Oscar". Y él me decía "No, más o menos". Es un monstruo el tipo, es una persona enorme. Pero muy buena gente, un hombre sencillo.

-Hay quien cree que porque uno es buen músico, más o menos famoso, ya no habla con la gente. No, no. Yo hablo con todo el mundo. Con cualquiera. Y he tenido amigos en Chile, Argentina, Venezuela, en todas partes, y lo menos que he hablado es de que yo toco el piano. Cuando lo toco me dicen "Ché, pero cómo no nos dijiste eso". Más vale así. No se puede uno creer superior, porque a la larga es mentira. Si la gente dice que eres maravilloso, bien, y si no lo dice, bueno. Lo que me interesa a mí es tocar lo mejor posible, porque me siento bien tocando el piano. Entonces me siento dichoso, sin problema ninguno.



Conserva sus notas de la Academia Santa Cecilia de Cienfuegos de 1937, cuando se graduó de piano. En todas las disciplinas alcanzó el máximo de puntos. En 1941 se recibió de maestro en la Escuela Normal de Santa Clara. Sin embargo, en más de sesenta años de carrera no ha hecho otra cosa que música. Ha compuesto dos canciones, Melodía del río, con letra de su gran amigo Senén Suárez, un número muy versionado en formato instrumental. Como bolero fue incluido por Ibrahim Ferrer en el disco Mi Sueño de 2007. Su otra canción, Como siento yo, con letra de la pianista y compositora Josefa Cabiedes, fue interpretado por Cheo Feliciano y aparece en el disco Mi Tierra y Yo de 1971. Como siento yo es un tema muy sentimental y con él Ruben González siempre inicia sus presentaciones en vivo.

"Nací en Encrucijada, cerca de la ciudad de Santa Clara y allí me crié. Mi hermana Josefa era la que sostenía la casa. Era maestra de escuela, muy buena maestra. Cuando yo tenía seis años empecé a dar clases con ella, en la misma casa, que era muy amplia, linda, me parece estar ahí. Tenía un patio grande para que los muchachos pudieran jugar pelota sin molestar a los mayores. Comí muchos vegetales desde niño, teníamos tres vacas y a las tres de la mañana, las ordeñaban y de ahí, directamente me tomaba la leche. Creo que por eso me he mantenido saludable. Cerca de la escuela pasaba la línea del ferrocarril y en una zanja se acumulaban los trenes llenos de caña de azúcar y un poco más allá estaba el ingenio Nazábal. Diariamente tomaba guarapo (el zumo de la caña de azúcar), ¿crees tú que hay algo mejor que el guarapo?

"A los siete años comencé a estudiar el piano. El piano de casa era muy bueno, John Stowers. Era pianola también. Sonaba muy lindo. Cuando vi aquel instrumento me volví loco, me gustó mucho. Me costaba trabajo separarme de él, quería tocar las 24 horas del día. Parece que vieron que yo tenía algunas posibilidades de ser un buen pianista pues mamá quiso que diera clases con una profesora de Cienfuegos. Tenía que ir desde Encrucijada en el tren, hasta Cienfuegos donde me recibía la maestra en la estación. La recuerdo bien, se llamaba Amparo Rizo y la quise mucho.

"Gracias al ferrocarril, hice primer año, segundo, tercero, cuarto, quinto, hasta el octavo año. Asistía a clases una vez al mes, la maestra me dejaba señaladas las lecciones que yo debía aprender hasta que nos viéramos de nuevo. Estudié por el método Hubert de Blanck. Ella me decía: 'Rubén, vas a ser un gran pianista porque tienes mucha facilidad en las manos y te gusta hacer bien la música'. Yo me reía, era un niño cuando aquello, pero parece que tenía razón.

"Nos mudamos para Santa Clara y comencé a tocar con los distintos grupos y orquestas que había allí en aquel momento. Tocamos en todos los pueblos y ciudades. Lo mismo había típicas, que jazz bands o conjuntos. Tenía muchos amigos entonces, muchas amistades, montones de gente querida y conocí a muchos buenos músicos que se quedaron en Las Villas, por ahí han de estar todavía. Había mucha camaradería en Santa Clara. Había un pianista que se llamaba El Ñato que era magnífico, muy amigo mío. También me acuerdo de un violinista llamado Ovidio. Los tres éramos inseparables. Me gustaría mucho encontrarme con alguno de esos músicos de Santa Clara para recordar aquellos tiempos buenos".

¿Qué pianistas de aquella época usted prefería?

-Cuando comencé en esto, oía por la radio a la orquesta Casino de la Playa, muy famosa en esa época, que tenía de pianista a Anselmo Sacasas. No lo conocí personalmente, sólo en fotografías. Era muy flaco y tenía una barbilla prominente. Me gustaba mucho como hacía sus solos e incluso me aprendí algunos cuando empezaba a tocar con las orquestas de Santa Clara. Tenía mucho gusto. Me acuerdo de algunas cosas que hacía en el piano. Sacasas era el mejor pianista de orquesta de aquella época. A lo mejor nunca se entera de que yo lo he elogiado. Hace años y años que nadie habla de él en Cuba. La distancia es terrible. Nota aclaratoria: Cuando en el 2000 Sigfredo Ariel entrevistó a Rubén González, hacía dos años que Sacasas había fallecido en Miami, lo que evidentemente Rubén desconocía. En 2008, al cumplirse diez años de su fallecimiento, Anselmo Sacasas fue recordado por Senén Suárez.

-Me gustaba oír también a Facundo Rivero, que era pianista de Belisario López y hacía cosas sencillas, pero muy bonitas con la música cubana. Un pianista muy claro. Pero más que cualquier pianista creo que quien me influyó de verdad y de quien aprendí lo que sé para tocar como yo toco, fue Arsenio Rodríguez, que tocaba el tres. Él me enseñó a escuchar el son.

¿Cómo conoció a Arsenio?

-Da la casualidad que alquilo una casa y él vivía al lado. Yo no lo conocía ni lo había visto jamás. Alguien me dijo que él había preguntado: ¿Quién es ese que toca el piano allá al lado? Le dijeron que era un tal Rubén. Las cosas de la vida. Por fin vino y me propuso tocar con su grupo. Yo le dije: sí, cómo no. El pianista que estaba con él se fue a Europa y entonces me dejó la plaza. Estuve tocando con Arsenio unos cuatro años. En aquel tiempo él tenía dos trompetas y una tumbadora, cosa que ningún grupo de son se había atrevido antes a hacer. Igual que incluir el piano. Una idea genial.

-Tuve mucha suerte, aprendí un montón de cosas, porque Arsenio me decía: "Tocas muy bien, y los solos de piano son buenos, pero fíjate, cuando los hagas, no repitas mucho las frases. Haz un tema mentalmente y entonces haces otra cosa, le metes lo tuyo". Me enseñó a pensar el solo antes de hacerlo. Así empecé y él me decía: "Muy bien, vas muy bien" y eso es para mí lo más grande, porque Arsenio no halagaba a cualquiera. Trabajábamos en los jardines de La Tropical, las matinées de los domingos eran increíbles, trabajaban dos orquestas típicas y un conjunto de son ¡figúrate! Le dije a Arsenio que me parecía que Lilí Martínez era el mejor para sustituirme a mí en el piano, porque Lilí era un bárbaro.

-Y Arsenio le dijo a la gente: "Miren, el único que ha quedado bien conmigo, que me dijo que se iba a ir ha sido Rubén... ustedes no, ustedes me han dejado solo y no sé adónde están metidos". Porque cuando Arsenio se ponía a discutir, la gente se ponía a responderle y entonces él se ponía bravo, enojado, porque tenía un carácter tremendo y ¿sabes lo que hacía? Se paraba y daba golpes en el aire a ver si alcanzaba al que había hablado. Como era ciego, él iba al lugar desde donde salía la voz para agarrar al tipo, con los puños cerrados para golpear y tú veías a la gente huyendo y escondiéndose de aquel elefante furioso. Arsenio se enojaba mucho cuando la gente le decía cosas como menospreciándolo ¿te das cuenta?. Era fuerte y gordo, así, gordote. Y salía para arriba de la gente y yo me reía cantidad.

-Nunca tuve problemas con Arsenio. Al contrario. Cuando empecé a tocar con él me dijo: "Rubén, el solo de piano lo haces muy lindo y todo, pero fíjate, tienes que hacer una cosa, que te vas a convencer que yo tengo razón. Haz esto y esto y esto". Lo atendía al pie de la letra. Yo decía "este hombre tiene una experiencia grande en la música cubana" y yo había venido de Encrucijada que es ¿cómo pudiéramos decir? un buen lugar, pero la música en el interior no se toca igual que en La Habana. Ni antes ni ahora. Siempre hay algo que es distinto, que es la manera especial que hay aquí, como el son oriental y el que se tocaba aquí cuando los septetos. Ni mejor ni peor, es algo distinto.

-Arsenio me dijo: "Mira, cuando vas a hacer un solo, tú terminas la idea tuya, la terminas completamente, pero cuando tú vas a entrar de nuevo al acompañamiento que tú venías haciendo, paras, te detienes un ratico, oyes la música por dónde va y entonces, entras. Todo eso sin que nadie se dé cuenta. ¿Para qué? Para que entres bien, porque si entras mal, echaste a perder todo lo que hiciste antes, por muy bueno que te haya quedado el floreo". Esa era la tesis de él. Y así lo hice siempre. Y lo hago. Yo empiezo ta tíquitiquitiquitiqui pá... Paro. Hago una cadencia, pero sigue el ritmo, entonces vuelvo, pero repito el motivo por el que venía caminando. Porque tú no puedes estar tocando y al mismo tiempo estar escuchando por donde va la orquesta. Tú haces la frase y cuando ya vas a parar, no entres, porque si entras, entras a lo mejor mal y si entras mal lo echas a perder todo, hay que parar. Yo no. Yo hago dos o tres notas, hago no sé qué cosa y paro un ratico así, y con la misma hago el motivo esencial y entro bien porque lo velo, lo espero. Un par de compases y ya está. Entro en el ritmo del son como en el paraíso.

-Se lo he explicado a algunos pianistas jóvenes que vienen a verme. Esas cuestiones de las orquestas de ahora tienen que ver con el cambio tan rápido que ha habido aquí. Porque todo fue rápido, de un día para otro. Se dejaron de oír a muchos músicos que se fueron de Cuba y a otros que se quedaron, pero que tampoco se escuchaban. No se puede decir a los muchachos "toquen son" y resolver ese asunto. En las escuelas no se enseña el son. Enseñan cosas universales de gran calibre musical, pero no la música típica. No sé por qué. Los pianistas graduados tienen un repertorio clásico, por eso les cuesta trabajo tocar el son.

¿Fue difícil para usted insertarse en el ambiente musical habanero?

-Bueno, creo que me busqué la suerte. Tocaba dondequiera que había un piano. Me ponía a tocar y la gente se amontonaba en la calle. Decían: ¡Mira el guajiro! Hasta que me comenzaron a conocer. Toqué en una academia de baile en la playa de Marianao. Empezaba a las nueve de la noche hasta las cuatro de la mañana sin parar. para ir al servicio tenía que buscar a otro pianista, porque no se paraba la orquesta. Los hombres pagaban para bailar con las mujeres. Eran unos salones muy grandes donde se iba a bailar. Trabajé en Marte y Belona y Rialto, que eran las más famosas.

-Había muchísimas mujeres inscritas para bailar. No necesariamente eran prostitutas. La madre de uno de mis hijos trabajaba en una academia. Ella sólo bailaba. Ganaba cuatro y cinco dólares cada noche, que era una fortuna en aquella época. Un pan con bistec costaba 15 centavos. Toqué en muchas academias. Allí me di a conocer, con la orquesta de Elósegui, una magnífica persona, la mejor persona que he conocido en mi vida. Me decía El Monstruo. Se tocaban 120 piezas cada noche. Se tocaba danzón, son, pasodobles, polka... Era una orquesta chica. Seis integrantes, una especie de jazzband pequeña. Ganábamos un peso cada noche. Tenía 19 o 20 años. Tuve como catorce novias en las academias. Me decían "Mira al mulato nuevo".

-Todos los músicos cubanos de la edad mía tocaron en las academias. Con Arsenio Rodríguez trabajaba en los jardines de la cervecería La Tropical. Las matinées, como se llamaban los bailes de los domingos, eran tremendos, buenísimos. Trabajaban dos orquestas típicas y un conjunto de son. El sonido de Arsenio era único. Sigue siendo único. Me dio consejos que me han servido siempre. En la música y en la vida. Cuando estoy tocando con un grupo y termino de hacer el solo, me acuerdo de Arsenio, él me enseñó a no salirme del ritmo. Los muchachos pianistas dicen que no se explican cómo yo hago lo que hago en el piano. Les digo "Es que ustedes siempre hacen lo mismo". Y les explico cómo se hacen los solos y creo que algunos han cambiado. Pero no entienden, porque la tradición se perdió. El piano no es la guitarra ni cualquier otro instrumento acompañante. Es un instrumento de ataque, que al mismo tiempo que acompaña, lanza, canta.

¿Cree que existe un estilo, o una manera cubana de tocar el piano?

-Claro que existe. Por ejemplo Papo Lucca toca a la manera cubana. Cuando era niño oía en Puerto Rico los programas de radio de La Habana en los que yo tocaba. Le decía a su padre "Papá, yo quiero tocar como ese hombre". Allá no se escuchaba la música cubana, que era perseguida. Eso poca gente lo sabe. A los nueve años oía los solos de piano míos. Lo conocí hace poco, cuando vino por primera vez a Cuba. Me tomó las manos y me dijo "Esas manos que tanto yo ansiaba ver". El modo de tocar música cubana es difícil para los extranjeros. Hay un estilo de síncopa, de contratiempo, y hay frases que la gente no concibe. No son pares. El secreto está en la clave cubana, un estilo de síncopa tiene que estar al tanto con la clave cubana. Los norteamericanos que han venido a mi casa se vuelven locos tratando de entender, de averiguar cómo es. Para tocar el son y el danzón hay que estar un rato en Cuba. Un rato largo. Como el que yo he vivido aquí..

Rubén viajó por casi toda Sudamérica. Acompañó a vedettes y guaracheros, formó grupos, una orquesta (Los Solistas), integró conjuntos de música cubana, como el de Senén Suárez que por entonces llevaba a Orlando Vallejo como cantante. Hizo radio, televisión, teatro. "Tenía muchos deseos de regresar a Cuba. Se enfermó mamá y quise volver a La Habana.. El recorrido por esos países lo hice con bastante esfuerzo, un pedazo con un carro, con un camión, otro pedazo con un ferrocarril, y así fui llegando al norte de la América del Sur. En Barranquilla tomé el avión. Llegué a La Habana, mamá estaba bien, pero decidí hacer un poco de tiempo aquí. Ya conocía algunos países y me quedé un rato para descansar y estar con mi familia. Acompañé a Paulina Álvarez. Ella tenía una orquesta muy bien adaptada a su modo de ser y de expresar la música. Cantaba muy bien. Siempre estaba riéndose. Después pasé por otras orquestas. Toqué con todo el mundo. Eso de leer una partitura a primera vista era una cosa que se estimaba mucho y yo soy un lector bastante rápido, no tanto como en aquel tiempo, pero me defiendo todavía".

Rubén González estudió cinco años en la Universidad de La Habana y estuvo a punto de recibirse de médico. Entonces era reclamado por varias orquestas a la vez. Cuando terminaba de tocar en el show en Sans Souci con un grupo -con Rolando Laserie en la batería y el canto, a quien conocía desde sus tiempos en Santa Clara y no había comenzado aún su meteórica carrera como 'el guapo de la canción'- Rubén debía comenzar a estudiar las tortuosas asignaturas de la carrera médica. A punto de graduarse la abandonó. El trabajo era incesante y producía lo suficiente para vivir con holgura.

Llegó a presentarse en cinco o seis programas radiales diarios: con la Orquesta América, Unión Radio a las 5 de la tarde; luego Radio Cadena Habana, de 7 a 8 de la noche; más tarde tocaba en los intermedios que presentaban los cines habaneros entre película y película -con la orquesta de Pidle-; después corría a CMQ para tocar con la formación que dirigía González Mantici en diversos programas de televisión. A las 11 estaba frente al piano del cabaret Parisién del Hotel Nacional. Sin contar con los bailes. Eran los años 54, 55 y 56. En este último, marcha a Venezuela con su familia donde trabaja hasta 1962. A su regreso se incorpora a la orquesta CMQ -luego ICR- hasta que Enrique Jorrín decide reorganizar su orquesta.


"Cuando Jorrín me dijo que iba a armar su charanga no lo pensé dos veces. Estuve al lado suyo más de veinticinco años. Era un músico extraordinario, muy inteligente. Él estaba conversando con uno y de pronto se apartaba a un rincón y escribía un número en un pedacito de papel, lo mismo en un carro que en el descanso de un baile. Tiene sesenta o setenta danzones extraordinarios, ahí están. Componía un número por la tarde y por la noche la orquesta lo estaba estrenando ya. La gente gritaba de alegría mientras bailaba con Jorrín. Un violinista afinadísimo. Varias veces me propusieron irme para otras orquestas, pero yo no podía hacerle eso a Enrique, que era mi gran amigo.

"He tocado mucha música de él. Acabo ahora de grabar Central Constancia y creo que a él le hubiera gustado de la forma que lo hicimos. Tú oyes eso y te das cuenta del talento que había dentro de aquel hombre. Todo lo que se le ocurrió era parte del sentido de la gente. Él hubiera podido vivir mejor de lo que vivió. Se murió antes de tiempo. Tenía sesenta años nada más. Por un disgusto que tuvo, duró menos de una semana desde que se enfermó. Después que él se murió yo le dije a la gente de la orquesta 'Búsquense a otro pianista porque ya no tengo nada que hacer aquí'. Ahora que estuve en México me acordé mucho de los éxitos que tuvimos allá durante tantos años. A ese país fuimos más de veinte veces. Los mexicanos se volvían locos con el chachachá, lo más grande de Cuba para ellos. Cuando salía la orquesta de Jorrín al escenario se acababa el mundo. Alguna gente lo engañó y lo traicionaron a veces con los contratos. Jamás le reclamó a la gente el dinero que le debían, le prestaba a cualquiera. A lo mejor era demasiado bueno".

¿Cómo es la vida hoy de Rubén González?

-Una locura. Pero me gusta. He seguido viajando por cientos de lugares. Toco el piano todos los días. Este mismo viaje a Nueva York, a ese teatro tan grande (Carnegie Hall) no soñé que iba a hacerlo, menos a la edad que tengo. Pensé que iba a viajar mucho, pero no tanto, resulta que prácticamente no me bajo del avión. Estoy bien, no exijo mucho de la vida. Sólo hacer lo que quiero y eso lo he logrado. La música que me inspira de verdad es la cubana, el son y el danzón, que es lo que hacemos nosotros hoy día. La clásica la escucho porque es bella y difícil, pero lo que me gusta sentir es el son. El son y también una canción bien hecha por un cantante como Miguelito Cuní, que ya murió. Esas cosas son las que te influyen, las que forman el estilo de un músico. Al menos es lo que pasa conmigo.

-A mí me gustaba acompañar a Cuní. Los dos habíamos estado en el conjunto de Arsenio. Cuando me lo encontraba, me decía gruñendo, porque él rezongaba mucho "Vamos, arriba Rubén". Estaba otro pianista tocando y le decía "Espérate, espérate". Y él "Oye, Rubén, coge el piano, coge el piano ahí". Y yo decía "Coño, Cuní, chico no le digas así, mira que el hombre se va a creer que yo lo estoy desplazando". Miguelito Cuní era así. Cantaba lindísimo. Lindísimo. Tenía una voz, una manera de decir única, a pesar de que no se cuidaba y tenía siempre catarro y siempre tosía, se metía en el baño a toser y yo le decía "Cuní, no fumes, compadre". Y me decía "Tengo que fumar, si no fumo, me siento mal". Cuando se ponía serio, bravo, era terrible, porque se iba y dejaba todo, no le hacía caso nada más que a Arsenio. Arsenio le decía "No, no, Cuní, siéntate ahí" y él obedecía. Pero no se cuidaba la voz, al no cuidarse la voz padeció mucho por eso. Últimamente yo lo vi cantando y ya no era ni la tercera parte de lo que él era, porque las cuerdas vocales también sufren. Hay que sacrificarse mucho para que no se dañen. A veces yo lo extraño mucho, porque hay canciones y sones que él cantaba como nadie va a poder hacerlo.

-Otro que fumaba bastante era Peruchín, tremendo pianista, lo único que siempre mezclaba el jazz con la música cubana. Nunca la hizo sola. Eso le dio un estilo. Por ejemplo, él siempre hacía lo que llamamos nosotros un funky. Un funky es, ¿cómo te lo diré? Es una frase que se caracteriza, por ser un momento de alegría-. Y él la usaba mucho. Está tocando un danzón y en el medio hace un funky. Le metía eso ahí. Entonces la gente decía "Ése es Peruchín". Tenía un sonido ágil y muy melódico. Siempre un tabaco en la boca. A veces en medio de lo que estaba tocando, se agachaba así para coger el pedacito de tabaco que le quedaba. Yo no he fumado nunca ni he comido carne. Hay quien fuma y come carne y se mantiene bien, pero no son cosas buenas. No son primordiales. No para mí.


Buena Vista Social Club llegó en un momento crucial, no sólo en la vida de Rubén, sino en la de otros músicos y cantantes cubanos (Ibrahím Ferrer, Pío Leyva y otros) que pensaban que su carrera había concluido ya. Juan de Marcos González –ex líder del grupo Sierra Maestra- fue el encargado de reclutarlos y llevarlos a los estudios de la calle San Miguel. Por aquellos días de 1996 se rumoraba que la empresa iba a demoler los viejos estudios, tal vez la experiencia de Buena Vista animó a Egrem a emprender la remodelación capital que se hizo en 1998, justo cuando Wim Wenders terminaba de filmar en La Habana su larga crónica acerca de Ry Cooder y las veteranas estrellas cubanas.

"Yo pensé que eso se iba a acabar a los dos o tres meses. Pero Juan de Marcos es muy inteligente, inteligentísimo. Él no interfiere en mis cosas. Me dice 'Vamos a ensayar tal número' y me dice cosas positivas 'Qué pasaje más lindo, qué bien está eso, Rubén' y con la misma, coge y se va. Me siento muy libre trabajando de esta forma. No me siento el trabajo. No me canso. La música es como todas las cosas, tiene una parte importante que llega hasta el corazón y otra parte que es el comercio.

"El primer día en que me citan, estaba Ry Cooder con su guitarra en un rincón y yo me puse a tocar. Él estaba afinando su instrumento. De pronto, dejó su guitarra y se quedó mirando hacia el piano. Vino y me dijo algo que no entendí. Luego llegó el viejo Compay Segundo y me dijo 'Oye Rubén, tienes loco al grande éste. Le gustó mucho lo que tú estabas haciendo con el piano. Yo vi que se puso la mano en la cabeza'. Así empezó la amistad de nosotros. Yo había hecho algunas grabaciones antes que no sé si él las oyó. Juan de Marcos me dijo 'el hombre está arrebatado contigo, así que firma el contrato y forma un grupo de tres o cuatro personas, sencillo, pero que sobresalga el piano'. Y así lo hice. En eso estoy.

"Lo que hacemos Cachaíto y yo, esos números, los ensayo a gusto mío, y el ritmo siempre sabe lo que tiene qué hacer: son excelentes. Amadito Valdés en el timbal, el bongosero, que es el que más se ha apegado a mí, todos son de primera y han trabajado en grupos famosos. Pero Cachaíto (Orlando López), que es el mejor contrabajista que puedes encontrar en La Habana, me conoce mucho, demasiado. Si yo muevo una mano, él ya sabe por dónde vengo y lo que voy a hacer. Podrá haber músicos mejores, pero yo me siento muy satisfecho de trabajar con ellos, me siento muy cómodo, como una familia de verdad, no son palabras. Eso es una cosa natural. Nos llevamos muy bien, igual que me llevo bien con Fabián García, el bajista que trabajó conmigo con Jorrín y ahora en México nos encontramos y él subió al escenario para tocar con nosotros. Tremenda alegría. El bajo y el piano tienen que comprenderse. Si no sucede así, es un fracaso.

"Lo que ha pasado conmigo es una cosa extrañísima. Si me preguntas por qué no hemos tocado aquí en La Habana, no sé. Yo quisiera que supieran lo que estamos haciendo, que es lo mismo que tocamos en Londres o en Bélgica que en Holanda. La música cubana. Cuando estuvimos en Nueva York la reacción de la gente no se podía creer. ¡Y eran danzones y guarachas y boleros! Pregunta en Cuba a quién le gusta el danzón. No lo encuentras en ninguna estación de radio, a ninguna hora. En Nueva York pasó algo raro: sentí un silencio como el que nunca había oído, salí al escenario y vi que eran como cinco o seis pisos llenos de personas calladas. Nunca había tenido tanta popularidad. Me sorprende y me alegra, quiere decir que lo que había hecho antes estaba bien, porque no he cambiado ni por dentro ni por fuera".

Videos: Fragmento del documental Del olvido a la grandeza. Tocando Siboney, de Ernesto Lecuona, en el programa Jazz Piano Gold de la BBC. Con la Orquesta de Enrique Jorrín, en Suena el piano, Rubén, número que Jorrín le dedicó. Y del documental Buena Vista Social Club (1998).


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