Sí, es verdad que ahora hace dieciséis años que se murió. Lo que no ha podido hacer el tiempo, ni ninguna patología, es callarla, porque la voz de Celia Cruz, las sonoridades y las armonías de sus canciones, estallan y viven de pronto en las emisoras, los tocadiscos y todos los aparatos difusores.
Y es que escucharla es un placer sin fronteras y una necesidad rotunda, para sentirse uno como un ser humano y sensible que es parte y disfruta de ese planeta especial y cálido donde reina la música.
No hay nada que saque a aquella mulata habanera de las fiestas y los jolgorios del mundo hispano, porque esa mujer de 77 años, que se fue de viaje definitivo en New Jersey, el 16 de julio de 2003, dejó a las personas que suelen soñar por el oído unas 800 canciones, grabó unos 70 álbumes, se ganó 23 discos de oro y recibió cinco premios Grammy.
De Celia Cruz, permanece también su decencia y educación como ser humano. Su respeto por la libertad de Cuba, de la que salió en 1960. Su proverbial profesionalismo y el magnetismo de su trabajo en el mundo entero, donde llegaba a los escenarios con todas las lentejuelas del mundo en sus vestidos, las pelucas más desafiantes y rimbombantes y, cómo no, con los tacones tan grandes en sus zapatos que algunos se coleccionan hoy en museos y casas de cultura.
Para evocar a la gran artista, en su verdadera dimensión como una cubana natural por encima de premios, medallas, títulos, emblemas universitarios y elogios sin medidas, me gusta compartir con los lectores estas palabras de su albacea, Omer Pardillo: “Celia siempre tuvo un valor enorme que yo le reconozco: mujer, negra, pobre, que sale de una isla y conquista el mundo. Celia se hizo sola, no tuvo aquel padrino que la ayudara. Fue una mujer muy positiva, hasta en su propia enfermedad le miró el lado positivo. Fue una artista que subió a lo más alto, pero se quedó con los pies en la tierra.”
La figura que internacionalizó piezas como Burundanga, de Oscar Muñoz; Cao Cao maní picao, de José Carbó, o Bemba colorá, de José Claro Fumero, y que hizo bailar y cantar al público en el mundo, dejó bien clara su posición con relación al proceso político de su país después que el dictador Fidel Castro le negó la entrada a su patria para asistir al velatorio de la señora madre de la cantante, en abril de 1962.
Hay aquí unas ráfagas urgentes de Celia Cruz como ser humano, como persona sin pomposidades ni vanidades. Lo que viene ahora, lo que toca, es ponerse a oír su música y sin tener en cuenta desde que parte del cielo está cantando.
Desde que el 26 de noviembre de 2003 llegamos a Suiza como refugiadas políticas, mi hija Tamila, mi nieta Yania y yo no habíamos podido hacer un viaje juntas fuera de Lucerna. Finalmente lo realizamos el lunes 3 de junio, día del 25 cumpleaños de Yania. Con tiempo, Tamila compró tres Tagekarte Gemeinde en la librería Bourbaki, que le costaron 144 chf. Decidimos ir a Locarno, donde anualmente se celebra un festival de cine
A las 9.18 cogimos el Inter City que después de hacer paradas en Arth-Goldau y Bellinzona, capital del Ticino, cerca de las 11.15 nos dejó en Locarno. Lo primero que hicimos fue ver los horarios de regreso de trenes a Lucerna, pero la información en el mural no señalaba que hubiera un tren donde pudiéramos volver a Lucerna sin bajarnos. No pudimos preguntar porque la estación de Locarno la están remodelando.
Decidimos buscar un sitio donde almorzar. Luego de caminar por tres o cuatro calles céntricas, decidimos entrar en Caffé Paolino, un bar-cafetería-restaurant cuyos usuarios prefieren comer en sillas y mesas situadas bajo grandes sombrillas en el exterior y no dentro del local, que es pequeño y por suerte a esa hora estaba vacío y con un suave aire acondicionado.
Yania comió panini con jamón fresco y vegetales, mi hija una pizza de salami en forma ovalada y yo una ración pequeña de espaguetis a la boloñesa. De beber, ellas pidieron gaseosa de limón del Ticino y yo Coca Cola. Los tres refrescos en botellas de cristal, a los vasos les echaron hielo en cubitos, algo que no suelen hacer en Lucerna, a no ser que lo pidas. Los cubiertos venían en unos sobres de papel cartucho y dentro la servilleta. Tenían más de veinte sabores de helados, mi hija y yo pedimos de coco. Yania prefirió crepe con helado de yogurt. Todo costó 52.60 chf.
No era aún la una de la tarde cuando salimos, con mucho sol y calor. Cruzamos hasta un parque con palmeras y otras plantas muy distintas a las de la Suiza alemana, había brisa, pues estábamos muy cerca del Lago Maggiore. Hubiéramos querido sentarnos un rato en uno de los bancos, a la sombra, pero todos estaban ocupados. Nos quedamos unos minutos sentadas en un murito, al lado de un gigantesco árbol. Salimos a caminar, entramos a una tienda de souvenirs y compramos cuatro postales de Locarno. Vimos una Gelatería y comentamos que después que viéramos los horarios de salida de los trenes rumbo a Lucerna, iríamos a merendar. Ya eran las 13.50 y a las 14.05 salía un tren con destino a Bellinzona.
Decidimos cogerlo. Es uno de esos trenes que en Cuba llaman 'lecheros', porque va parando en pueblos de los alrededores. Era un modelo S-20 y después que salió de Locarno, paró en Tenero, Gondola, Riazzino, Cadenazzo, San Antonio, Giubiasso y a las 14.30 llegó a Bellinzona.
No más bajarnos fuimos a averiguar qué tren podíamos coger para Lucerna. Una empleada ya mayor, que además de italiano, hablaba alemán e inglés, orientaba a los visitantes foráneos, en alemán nos explicó que debíamos coger el tren internacional que procedente de Basel y con destino a Zürich, a las 15.13 paraba en Bellinzona, pero como no pasaba por Lucerna, cuando parara en Arth-Goldau, debíamos bajarnos. Teníamos cinco minutos para abordar el tren que salía del andén 5 con parada final en Lucerna. Nos bajamos con rapidez y sin problemas subimos a ese tren, el cuarto del día, iba casi vacío, pero fue el peor de todos: era el más viejo y el único que no estaba climatizado. Poco antes de las 17.00 llegábamos a Lucerna.
En total estuvimos cuatro horas en el Ticino. Montamos en cuatro trenes, almorzamos en un restaurant de Locarno, en una tienda de souvenirs compramos postales y en un comercio llamado Avec adquirimos tres gaseosas ticinesas de la marca Fizzy, dos de mandarina y una de limón. En la estación de Bellinzona, pequeña comparada con la de Lucerna, tomamos café Chicco d'Oro, expresso, servido en una tacita, con un tubito de azúcar blanca, pero no pusieron crema, como es usual en la Suiza alemana.
Como en Bellinzona aún nos sobraba tiempo, nos sentamos en un parquecito al lado de la estación, debajo de árboles, el sol estaba muy fuerte, frente a una fuente con gorriones tomando agua. Tanto en la ida como en la vuelta atravesamos el túnel ferroviario del San Gotardo. La próxima vez nos gustaría ir a Montreux, sede del Jazz Festival, o a Vevey, al museo de Charles Chaplin. Pero cuando no haya demasiado calor.
Tania Quintero
Video con imágenes de los lugares por donde caminamos en Locarno.
Benny Moré es un dios en Cuba. Se habla de él en presente, como si fuera un amigo cercano, un vecino inmediato, como si nunca se hubiera ido, como si todavía su voz estremeciera el Ali Bar, el night club que convirtió en guarida personal y donde sus seguidores solían esperarlo cada noche, no importaba la hora a la que irrumpiera por la puerta para que se desatara el delirio.
Nadie podía resistirse a su incomparable voz, a su inigualable carisma, a su singular manera de hacerlos bailar. Los cubanos de todas las partes del mundo hablan de él y lo tutean, le llaman simplemente El Benny, o El Bárbaro, El Bárbaro del Ritmo.
No hay un cubano que, en un trance de nostalgia, no eche mano a uno de sus grandes boleros. Oírle cantar Cómo fue, Oh, vida, Alma mía o Mi amor fugaz es suficiente para que afloren los sentimientos contenidos. No son pocas las veces que se le escucha en una celebración. Al compás de Qué bueno baila usted, Santa Isabel de las Lajas o Maracaibo oriental se desata la locura del ritmo y, en ese momento, se confirma la certeza de que El Benny es atemporal: sus sones, guarachas y boleros resisten el paso del tiempo.
Benny Moré es un genio popular, cuyo talento innato se impuso: tenía que cantar, siempre cantar, y lo hizo desde sus inicios en la calle, en las esquinas, como músico ambulante para ganar unos centavos que ayudaran a paliar la pobreza en la que vivía.
Debió estar muy seguro de lo que llevaba dentro, de su talento genuino y del coraje que demostraría después, cuando solo con unos cuantos pesos y su guitarra al hombro llegó a La Habana a probar fortuna. Su voz resonó en bares precarios, cabarets de dudosa reputación, fondas y cantinas, hasta que Miguel Matamoros lo descubrió cantando en un restaurante de la Avenida del Puerto y Benny, rápido y listo, aceptó enrolarse en el conjunto que el gran sonero armaba para viajar a México.
Ese fue el punto de giro en su vida y el inicio de una carrera musical histórica: vendrían su paso por México, sus primeras grabaciones para la RCA Victor, su trabajo en discos con Pérez Prado y su incursión en filmes del llamado cine de rumberas, en la Época de oro del cine mexicano, lo cual lo sitúa en los inicios de la eclosión internacional del mambo; Benny es la voz de la gran big-band con la que Bebo Valdés estrenó su ritmo batanga, referente decisivo al que apelaría luego el propio Benny para conformar la imbatible Banda Gigante.
Con ella reafirma su clase. Es excelente cantando lo mismo un son montuno, una guaracha, un bolero, que improvisando unas décimas campesinas. Pero lo que es aún más asombroso: es capaz de dirigir su gran orquesta de avezados músicos; hace brillantes arreglos y orquestaciones partiendo de los sonidos, sin haber estudiado música, ni poder leer una partitura.
Benny le pedía a su director musical y compadre, además de genial trombonista, Generoso Jiménez, lo que quería de cada instrumento en una pieza determinada. El resultado son esos extraordinarios y modernos arreglos, que Jiménez articulaba y llevaba al papel pautado, y causaban el asombro y la complacencia de todos.
Durante los años cincuenta, Benny Moré provocaría una auténtica locura en la música popular cubana. La certeza se iba adueñando de quienes lo veían y escuchaban cantar. Benny Moré es un fenómeno musical sin precedentes, es el gran genio musical de Cuba.
Así llegó con su música a Venezuela, Colombia, Perú, Panamá. También a Puerto Rico, a Los Ángeles y Nueva York. Acompañado por Tito Puente y su orquesta, actuó en 1960 en el Hollywood Palladium en una presentación única. Puente, al igual que Machito y sus Afrocubans, le acompañaría una que otra vez en el famoso Palladium de Nueva York. Con esas actuaciones, Benny pretendía iniciar en cierto modo una conquista: pocos allí le conocían. Su fama entonces se reducía a la comunidad latina y a los norteamericanos asiduos a estos escenarios, donde el mambo y el chachachá hicieron época.
Pero no pudo volver más a ellos. Moriría a los cuarenta y tres años, cinco meses y diecinueve días, en medio de una carrera triunfal que solo una terrible cirrosis hepática pudo detener. El alcohol y un ritmo de vida que disfrutaba -tanto como aborrecía-, adelantaron su final.
La leyenda ha sido fiera en enfatizar la informalidad y la incapacidad para atenerse a una disciplina cronométrica, como rasgos característicos del gran músico cubano. Sin embargo, aquí también sería contradictorio un juicio crítico definitivo, cuando se sabe que a cuarenta y ocho horas de morir y en condiciones alarmantes no canceló un baile pactado en el poblado cienfueguero de Palmira, a más de 200 kilómetros al sureste de La Habana. Lo dio todo sobre el escenario hasta que terminó de cantar y un vómito de sangre anunció el cercano e inminente final.
Quienes lo vivieron, aseguran que no se recordaba una manifestación de duelo popular tan grande y espontánea. El pueblo le acompañó con profundo dolor a lo largo del recorrido fúnebre desde la capital hasta su natal Santa Isabel de Las Lajas, querida, municipio que hoy pertenece a la provincia de Cienfuegos.
Le bastó su tiempo, sin embargo, para dejar un legado que lo coloca sin equívocos entre los más grandes músicos de Cuba y Latinoamérica. Ahí están sus grabaciones, en su mayoría con la RCA Victor, donde quedaron apresados su voz y su manera tan personal de ser cubano.
Bartolomé Maximiliano Moré (Santa Isabel de las Lajas 24 de agosto de 1919-La Habana 19 de febrero de 1963) no tuvo precedentes, ni ha tenido sucesor, de tanta genialidad y talento inigualables. Con él se cerró un ciclo en la música cubana que no ha podido ser renovado, porque Benny es único, es de esos genios naturales y raros, que nacen con escasa frecuencia.
La ausencia definitiva de Benny Moré sedimentó la percepción de su genialidad, y también la verdad y el mito, nunca tan rotundos y certeros, y alimentados cada vez más con el amor que solo un país bailador y de boleros es capaz de construir.
Si leyera esto, Benny, probablemente respondería con una sonrisa incrédula y despreocupada, porque, para él, cantar y guarachar era lo más natural del mundo, lo mismo en La Habana, Los Ángeles o Nueva York.
Rosa Marquetti Torres
On Cuba News, 14 de julio de 2019.
Video inicial: Benny Moré acompañado de su Banda Gigante interpreta el bolero Hoy como ayer, de Pedro Vega, en el filme mexicano No me olvides nunca (1956), rodado en La Habana con Rosita Fornés, Luis Aguilar y Armando Bianchi en los roles principales. Tomado del canal que el blog Desmemoriados de la Música Cubana tiene en You Tube.
Nota aclaratoria.- En el video realizado en Cuba con testimonios sobre el Benny, hacia el final se dice que actuó en unos Premios Oscar. En la excelente investigación hecha por Rosa Marquetti sobre los distintos viajes y presentaciones que el Bárbaro del Ritmo hiciera a Estados Unidos, publicada en Desmemoriados con el título Mapa inconcluso de Benny Moré en U.S.A., se aclara lo siguiente:
"El periodista Anthony Macias incluye a Benny entre los músicos cubanos contratados por Sesma para el Hollywood Palladium y también se presentaron en el Zenda Ballroom de Los Angeles, en única referencia encontrada sobre otras presentaciones del cubano en la gran urbe de la Costa Oeste. Y esta posibilidad, la de que Benny haya animado otros night clubes y fiestas durante su estancia en Los Angeles, parece estar en la base de las afirmaciones repetidas hasta el cansancio, acerca de una eventual actuación de Moré en la gala de los Premios Oscar. Al parecer fue su hermano Teodoro quien primero mencionó este hecho, no se sabe si, confundido, vinculando el nombre de Hollywood (Palladium) a los afamados Premios de la Academia. Sin embargo, tal posibilidad no ha podido ser confirmada, y la ausencia del nombre del cubano en los records históricos públicos de estos premios y de la Academia de Cine de los Estados Unidos, ni tampoco el de Luis Arcaraz asociado a él, como se ha dicho, como presunta orquesta acompañante, permiten confirmar tales aseveraciones: no es posible afirmar que Benny haya actuado en alguna gala de los Premios Oscar. No han podido ser encontradas ni fotos, ni noticias, ni documentos, ni testigos que lo confirmen. Consultados por la autora, tanto Santiago Peñalver, Filiberto Sánchez Aguilar como Enrique Benítez 'El Conde Negro' (en su caso, hace varios años), afirmaron no haber escuchado nunca decir que Benny había actuado en la ceremonia de entrega de los Oscar. Los tres son voces autorizadas por haber sido miembros de la Banda Gigante en diversas etapas y El Conde Negro, todo el tiempo que vivió Benny. Lo que sí pudo ser posible, en un plano especulativo, es que fuera contratado o invitado a cantar en alguna fiesta privada, de las que se celebran en el entorno de este evento, pero en cualquier caso, entre 1956 y 1958 estos eventos anuales tuvieron lugar a finales del mes de marzo, mientras que en 1959 y 1960 éstos transcurrieron los días 6 y 4 de abril, respectivamente. Los documentos migratorios consultados no registran entradas de Benny a USA en fechas cercanas a éstas".
El 26 de mayo hubiera cumplido 100 años. La efemérides es un pretexto para dedicarle el post que le debía a Rubén González, quien junto a Lino Frías y Bebo Valdés son tres de mis pianistas cubanos preferidos. De los textos que sobre Rubén se localizan en internet, seleccioné la entrevista que en el 2000 le realizó el escritor Sigfredo Ariel (Villa Clara 1962), originalmente publicada en Ghaita, revista de folk y música tradicional, y cedida a Anapapaya, sitio especializado en jazz latino y música caribeña, de donde la reproduje para mi blog. Ya terminaba de revisar el trabajo cuando en la edición mexicana de Newsweek, descubro La herencia de la pianística cubana en México: Rubén González Jr.. "Rubén González murió sin homenaje alguno el 8 de diciembre de 2003, en su casa de La Habana, a los 84 años. Por eso, en el centenario de su nacimiento, su hijo y heredero de su tradición musical, Rubén González Jr., y el pianista mexicano Irving Lara lo homenajearán este viernes 31 de mayo, a las 20 horas, en el legendario Salón Los Ángeles de la Ciudad de México, con un concierto a dos pianos", dice la introducción. Al final de la breve entrevista, González Jr. recuerda: "Hay cosas que no se hicieron, como tomarnos una foto juntos, o, lo más importante, tocar el piano juntos". Grabación amateur del homenaje que en México le hicieron a Rubén González por el centenario de su nacimiento. Para Papá se titula uno de los once números del disco Mulatas Mágicas de Rubén González Jr. Tania Quintero.
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Vive en la misma casa desde hace más de medio siglo. Duerme en una barbacoa sobre la sala. En un extremo le han instalado un piano nuevo, reluciente, que toca todos los días. Claro, si está en La Habana. Su último instrumento había perecido hace años, presa del comején. Rubén González Fontanills nació el 26 de mayo de 1919. Ha ganado algunos kilos últimamente y se ha afeitado barba y bigote. Sonríe todo el tiempo. Camina con cierta dificultad, como si una pierna se resistiera al movimiento. Padece de una artrosis no muy severa que -me dice- desaparece de súbito en cuanto la mano se acerca a un teclado.
Sin embargo, sus nudillos muestran su señal inequívoca. Acaba de grabar un nuevo disco que debe publicarse a mediados o finales del 2000. Tocó en el cd de Ibrahim Ferrer y en los primeros días de este año, en el de Omara Portuondo. En 1996 apareció Introducing...Rubén González, World Circuit, grabado al mismo tiempo que Buena Vista Social Club. Es su debut en solitario si exceptuamos una placa que grabó en 1974 en La Habana compuesta fundamentalmente por boleros.
"Me encantan los boleros. Me gusta la música triste, Chopin, los preludios. Y aunque no la puedo tocar exactamente como está escrita, siento regocijo al hacerla. Ese polaco tiene que haber sido muy sufrido porque en su música dice cosas muy tristes, como si estuviera llorando la pérdida de alguien muy querido. Un sentimiento real. Es una de las músicas más populares del mundo. Es difícil, pero no tanto. Hay compositores europeos, alemanes y de otros lugares que tienen más dificultades y más inventos. Chopin no es el más complicado. No quiero decir que sea simple ni sencillo, sino delicado y claro, que es lo más difícil conseguir en la música. Soy bastante sentimental. Mi amigo Enrique Jorrín también era muy sentimental".
Enrique Jorrín (1926-1987), violinista, compositor, director de orquesta, creó el chachachá a finales de la década de 1940, cuando tocaba con la Orquesta América. González tocó durante un tiempo con la América (1955) y a inicios de los 60 ingresó en la Orquesta Jorrín. Desafortunadamente, por un afán de modernización, en las grabaciones de los años 70 y 80, Jorrín sustituyó el piano acústico por una organeta eléctrica.
"Cuando murió Enrique, me quedé de director de la orquesta. Pero sinceramente, nunca me ha gustado dirigir nada. ¿Sabes por qué? Porque eso es un gran inconveniente para lo que yo quiero y me gusta hacer en la música. Hay que ocuparse de muchas cosas, de los problemas de cada músico, de diez o doce tragedias distintas, porque los músicos viven tragedias, no vidas. Entonces dije: 'No, caballeros, que se ocupe otro de ser director. Yo me voy a ocupar de mi música y de lo que voy a hacer en el piano'. La orquesta estaba muy desorganizada. Había pleitos y varios aspiraban a quedarse como director. Nada tenía que hacer yo allí. Estuve muy poco tiempo sin trabajar. Me jubilé para aprovechar una ley que hubo en Cuba para los artistas, que ganaban más dinero si se retiraban en determinado momento. De lo contrario comienza a bajar ese salario. Era una ley especial.
"Me retiré con 425 pesos, que era un buen sueldo, aunque ahora no alcanza para nada. Me vi obligado a trabajar en otra cosa. Salí al exterior con un grupo de músicos, cositas sin importancia. Gané algún dinero, pero era uno más y no me interesaba. No me ha gustado nunca estar en la casa cruzado de brazos sin hacer nada, pero tampoco perderme en el montón. Cuando voy a grabar leo el arreglo, si veo que la parte de piano es demasiado simple, dejo los papeles sobre el piano y me voy. Lo he hecho muchas veces. Uno debe hacer lo que le agrada, porque de lo contrario te sientes mal y el trabajo no sale bien o padeces haciéndolo".
¿Qué música escucha o toca fuera del escenario?
-La clásica primero. Me gusta también la música americana, tocar algunas canciones que me sé, como The man I love, de Gershwin, y Laura, que le gusta mucho a Ry Cooder, quizás porque le recuerda cosas. Pero pasa algo, nada te va a quedar mejor que lo tuyo, que las cosas de tu tierra. Yo me encontré en Japón (1989) a un gran pianista prieto, un negro fuerte, famosísimo. ¡Oscar Peterson!. Me puse a su lado y me quedé tranquilito. Así lo ví tocar, Peterson es un extraordinario pianista, y la rapidez que tiene. Me quedaba mirándolo y decía "es un bárbaro, no hay quien entre por ahí". Cuando terminó me dijo: "Oh, Rubén. yo quiero escuchar a usted también".
-Y empecé a tocar con la orquestica que llevábamos. Hice las cosas que toda la vida he hecho, desde que estaba con Arsenio Rodríguez, hace mil años. Y Peterson se sentó en el mismo asiento mío y sentí cierta reserva porque pensaba "este hombre es un pianista de una categoría extraordinaria". Empecé a tocar con cierto temor, te soy sincero, pero después se me quitó y me olvidé de todo, hasta de que Oscar Peterson estaba al lado mío. Cuando terminé, me abrazó y me cogió las manos con esas manazas suyas que son enormes y sentí lo que quería decirme, aunque no entiendo inglés: "Muy bueno, Rubén, muy bueno". Dijo otras cosas, pero eso es lo que a mí me llegó hondo de verdad. Le dije "Usted sí es muy bueno". Y repitió "No, usted también".
-Después me dio la mano otra vez y la mía parecía un pedacito. No he visto manos como las de Oscar Peterson. Agarra diez notas, no ocho. Por eso puede hacer las cosas que hace en el piano. Es una fiera. Lo que él hace lo sacó de Art Tatum, lo prolongó, porque en su época Art Tatum fue el mejor, pero no era un jazz tan avanzado como el de Peterson. Todas las músicas cambian con el tiempo. Lo que no puede perderse es el acento del país. Creo que hay muchas conexiones entre el jazz y la música cubana. Inclusive, muchas de las cosas que hacen en los Estados Unidos en jazz son una rumba, un son o una canción cubana. Eso a veces se puede notar. Y ellos lo hacen en jazz.
-Claro, la forma del jazz es distinta. El jazz escrito es difícil, hay que sentarse a deletrearlo. No es fácil. Hay que estudiarlo como si fuera un estudio de Chopin. La cosa está en la libertad que te permita, igual que en la cosa nuestra. Pero procuro no mezclarlo con la música mía. Me gusta el jazz por el sentido armónico. A veces hay una frase que viene del jazz, tú lo sientes, y no hay forma de evadirla. El swing gustó en Cuba de una manera bárbara, pero la música cubana tiene contratiempos y dificultades rítmicas que los jazzistas no saben resolver. Ellos dicen "Oh, Cuba, muy difícil, yo no puede".
-A mí no me gusta hacer las frases norteamericanas. Por eso muchos de ellos me admiran. Yo toco a la cubana. Me gusta sonar a son, a son cubano. Pero cuando tengo un rato me voy a ver lo que ellos hacen con el jazz, la armonía que emplean es superior a la de cualquier país. La música norteamericana es la mejor construida y armonizada. Hacen eso como una cosa clásica, y la hacen requetebién. Tan bien, que cuando llega un pianista de la música seria se queda mirando así y dice ¡qué cosa más linda hace ese hombre! Porque le hacen unos adornos sin quitarle el motivo de la música.
-Cada cual tiene una forma de sentir la música, ahí es donde está la persona viviendo. Eso es lo grande. Lo que hay que entender. Yo me presento a un persona, digo que soy pianista y que quiero oírlo tocar y entonces lo oigo, le digo que me gustó mucho, si es que me gustó y me hago amigo de la gente. Así fue con Oscar Peterson, estuvimos juntos muchísimo tiempo, nos tomamos unas cervezas. Es grandísimo. Yo le decía "Esos brazos que usted tiene, Oscar". Y él me decía "No, más o menos". Es un monstruo el tipo, es una persona enorme. Pero muy buena gente, un hombre sencillo.
-Hay quien cree que porque uno es buen músico, más o menos famoso, ya no habla con la gente. No, no. Yo hablo con todo el mundo. Con cualquiera. Y he tenido amigos en Chile, Argentina, Venezuela, en todas partes, y lo menos que he hablado es de que yo toco el piano. Cuando lo toco me dicen "Ché, pero cómo no nos dijiste eso". Más vale así. No se puede uno creer superior, porque a la larga es mentira. Si la gente dice que eres maravilloso, bien, y si no lo dice, bueno. Lo que me interesa a mí es tocar lo mejor posible, porque me siento bien tocando el piano. Entonces me siento dichoso, sin problema ninguno.
Conserva sus notas de la Academia Santa Cecilia de Cienfuegos de 1937, cuando se graduó de piano. En todas las disciplinas alcanzó el máximo de puntos. En 1941 se recibió de maestro en la Escuela Normal de Santa Clara. Sin embargo, en más de sesenta años de carrera no ha hecho otra cosa que música. Ha compuesto dos canciones, Melodía del río, con letra de su gran amigo Senén Suárez, un número muy versionado en formato instrumental. Como bolero fue incluido por Ibrahim Ferrer en el disco Mi Sueño de 2007. Su otra canción, Como siento yo, con letra de la pianista y compositora Josefa Cabiedes, fue interpretado por Cheo Feliciano y aparece en el disco Mi Tierra y Yo de 1971. Como siento yo es un tema muy sentimental y con él Ruben González siempre inicia sus presentaciones en vivo.
"Nací en Encrucijada, cerca de la ciudad de Santa Clara y allí me crié. Mi hermana Josefa era la que sostenía la casa. Era maestra de escuela, muy buena maestra. Cuando yo tenía seis años empecé a dar clases con ella, en la misma casa, que era muy amplia, linda, me parece estar ahí. Tenía un patio grande para que los muchachos pudieran jugar pelota sin molestar a los mayores. Comí muchos vegetales desde niño, teníamos tres vacas y a las tres de la mañana, las ordeñaban y de ahí, directamente me tomaba la leche. Creo que por eso me he mantenido saludable. Cerca de la escuela pasaba la línea del ferrocarril y en una zanja se acumulaban los trenes llenos de caña de azúcar y un poco más allá estaba el ingenio Nazábal. Diariamente tomaba guarapo (el zumo de la caña de azúcar), ¿crees tú que hay algo mejor que el guarapo?
"A los siete años comencé a estudiar el piano. El piano de casa era muy bueno, John Stowers. Era pianola también. Sonaba muy lindo. Cuando vi aquel instrumento me volví loco, me gustó mucho. Me costaba trabajo separarme de él, quería tocar las 24 horas del día. Parece que vieron que yo tenía algunas posibilidades de ser un buen pianista pues mamá quiso que diera clases con una profesora de Cienfuegos. Tenía que ir desde Encrucijada en el tren, hasta Cienfuegos donde me recibía la maestra en la estación. La recuerdo bien, se llamaba Amparo Rizo y la quise mucho.
"Gracias al ferrocarril, hice primer año, segundo, tercero, cuarto, quinto, hasta el octavo año. Asistía a clases una vez al mes, la maestra me dejaba señaladas las lecciones que yo debía aprender hasta que nos viéramos de nuevo. Estudié por el método Hubert de Blanck. Ella me decía: 'Rubén, vas a ser un gran pianista porque tienes mucha facilidad en las manos y te gusta hacer bien la música'. Yo me reía, era un niño cuando aquello, pero parece que tenía razón.
"Nos mudamos para Santa Clara y comencé a tocar con los distintos grupos y orquestas que había allí en aquel momento. Tocamos en todos los pueblos y ciudades. Lo mismo había típicas, que jazz bands o conjuntos. Tenía muchos amigos entonces, muchas amistades, montones de gente querida y conocí a muchos buenos músicos que se quedaron en Las Villas, por ahí han de estar todavía. Había mucha camaradería en Santa Clara. Había un pianista que se llamaba El Ñato que era magnífico, muy amigo mío. También me acuerdo de un violinista llamado Ovidio. Los tres éramos inseparables. Me gustaría mucho encontrarme con alguno de esos músicos de Santa Clara para recordar aquellos tiempos buenos".
¿Qué pianistas de aquella época usted prefería?
-Cuando comencé en esto, oía por la radio a la orquesta Casino de la Playa, muy famosa en esa época, que tenía de pianista a Anselmo Sacasas. No lo conocí personalmente, sólo en fotografías. Era muy flaco y tenía una barbilla prominente. Me gustaba mucho como hacía sus solos e incluso me aprendí algunos cuando empezaba a tocar con las orquestas de Santa Clara. Tenía mucho gusto. Me acuerdo de algunas cosas que hacía en el piano. Sacasas era el mejor pianista de orquesta de aquella época. A lo mejor nunca se entera de que yo lo he elogiado. Hace años y años que nadie habla de él en Cuba. La distancia es terrible. Nota aclaratoria: Cuando en el 2000 Sigfredo Ariel entrevistó a Rubén González, hacía dos años que Sacasas había fallecido en Miami, lo que evidentemente Rubén desconocía. En 2008, al cumplirse diez años de su fallecimiento, Anselmo Sacasas fue recordado por Senén Suárez.
-Me gustaba oír también a Facundo Rivero, que era pianista de Belisario López y hacía cosas sencillas, pero muy bonitas con la música cubana. Un pianista muy claro. Pero más que cualquier pianista creo que quien me influyó de verdad y de quien aprendí lo que sé para tocar como yo toco, fue Arsenio Rodríguez, que tocaba el tres. Él me enseñó a escuchar el son.
¿Cómo conoció a Arsenio?
-Da la casualidad que alquilo una casa y él vivía al lado. Yo no lo conocía ni lo había visto jamás. Alguien me dijo que él había preguntado: ¿Quién es ese que toca el piano allá al lado? Le dijeron que era un tal Rubén. Las cosas de la vida. Por fin vino y me propuso tocar con su grupo. Yo le dije: sí, cómo no. El pianista que estaba con él se fue a Europa y entonces me dejó la plaza. Estuve tocando con Arsenio unos cuatro años. En aquel tiempo él tenía dos trompetas y una tumbadora, cosa que ningún grupo de son se había atrevido antes a hacer. Igual que incluir el piano. Una idea genial.
-Tuve mucha suerte, aprendí un montón de cosas, porque Arsenio me decía: "Tocas muy bien, y los solos de piano son buenos, pero fíjate, cuando los hagas, no repitas mucho las frases. Haz un tema mentalmente y entonces haces otra cosa, le metes lo tuyo". Me enseñó a pensar el solo antes de hacerlo. Así empecé y él me decía: "Muy bien, vas muy bien" y eso es para mí lo más grande, porque Arsenio no halagaba a cualquiera. Trabajábamos en los jardines de La Tropical, las matinées de los domingos eran increíbles, trabajaban dos orquestas típicas y un conjunto de son ¡figúrate! Le dije a Arsenio que me parecía que Lilí Martínez era el mejor para sustituirme a mí en el piano, porque Lilí era un bárbaro.
-Y Arsenio le dijo a la gente: "Miren, el único que ha quedado bien conmigo, que me dijo que se iba a ir ha sido Rubén... ustedes no, ustedes me han dejado solo y no sé adónde están metidos". Porque cuando Arsenio se ponía a discutir, la gente se ponía a responderle y entonces él se ponía bravo, enojado, porque tenía un carácter tremendo y ¿sabes lo que hacía? Se paraba y daba golpes en el aire a ver si alcanzaba al que había hablado. Como era ciego, él iba al lugar desde donde salía la voz para agarrar al tipo, con los puños cerrados para golpear y tú veías a la gente huyendo y escondiéndose de aquel elefante furioso. Arsenio se enojaba mucho cuando la gente le decía cosas como menospreciándolo ¿te das cuenta?. Era fuerte y gordo, así, gordote. Y salía para arriba de la gente y yo me reía cantidad.
-Nunca tuve problemas con Arsenio. Al contrario. Cuando empecé a tocar con él me dijo: "Rubén, el solo de piano lo haces muy lindo y todo, pero fíjate, tienes que hacer una cosa, que te vas a convencer que yo tengo razón. Haz esto y esto y esto". Lo atendía al pie de la letra. Yo decía "este hombre tiene una experiencia grande en la música cubana" y yo había venido de Encrucijada que es ¿cómo pudiéramos decir? un buen lugar, pero la música en el interior no se toca igual que en La Habana. Ni antes ni ahora. Siempre hay algo que es distinto, que es la manera especial que hay aquí, como el son oriental y el que se tocaba aquí cuando los septetos. Ni mejor ni peor, es algo distinto.
-Arsenio me dijo: "Mira, cuando vas a hacer un solo, tú terminas la idea tuya, la terminas completamente, pero cuando tú vas a entrar de nuevo al acompañamiento que tú venías haciendo, paras, te detienes un ratico, oyes la música por dónde va y entonces, entras. Todo eso sin que nadie se dé cuenta. ¿Para qué? Para que entres bien, porque si entras mal, echaste a perder todo lo que hiciste antes, por muy bueno que te haya quedado el floreo". Esa era la tesis de él. Y así lo hice siempre. Y lo hago. Yo empiezo ta tíquitiquitiquitiqui pá... Paro. Hago una cadencia, pero sigue el ritmo, entonces vuelvo, pero repito el motivo por el que venía caminando. Porque tú no puedes estar tocando y al mismo tiempo estar escuchando por donde va la orquesta. Tú haces la frase y cuando ya vas a parar, no entres, porque si entras, entras a lo mejor mal y si entras mal lo echas a perder todo, hay que parar. Yo no. Yo hago dos o tres notas, hago no sé qué cosa y paro un ratico así, y con la misma hago el motivo esencial y entro bien porque lo velo, lo espero. Un par de compases y ya está. Entro en el ritmo del son como en el paraíso.
-Se lo he explicado a algunos pianistas jóvenes que vienen a verme. Esas cuestiones de las orquestas de ahora tienen que ver con el cambio tan rápido que ha habido aquí. Porque todo fue rápido, de un día para otro. Se dejaron de oír a muchos músicos que se fueron de Cuba y a otros que se quedaron, pero que tampoco se escuchaban. No se puede decir a los muchachos "toquen son" y resolver ese asunto. En las escuelas no se enseña el son. Enseñan cosas universales de gran calibre musical, pero no la música típica. No sé por qué. Los pianistas graduados tienen un repertorio clásico, por eso les cuesta trabajo tocar el son.
¿Fue difícil para usted insertarse en el ambiente musical habanero?
-Bueno, creo que me busqué la suerte. Tocaba dondequiera que había un piano. Me ponía a tocar y la gente se amontonaba en la calle. Decían: ¡Mira el guajiro! Hasta que me comenzaron a conocer. Toqué en una academia de baile en la playa de Marianao. Empezaba a las nueve de la noche hasta las cuatro de la mañana sin parar. para ir al servicio tenía que buscar a otro pianista, porque no se paraba la orquesta. Los hombres pagaban para bailar con las mujeres. Eran unos salones muy grandes donde se iba a bailar. Trabajé en Marte y Belona y Rialto, que eran las más famosas.
-Había muchísimas mujeres inscritas para bailar. No necesariamente eran prostitutas. La madre de uno de mis hijos trabajaba en una academia. Ella sólo bailaba. Ganaba cuatro y cinco dólares cada noche, que era una fortuna en aquella época. Un pan con bistec costaba 15 centavos. Toqué en muchas academias. Allí me di a conocer, con la orquesta de Elósegui, una magnífica persona, la mejor persona que he conocido en mi vida. Me decía El Monstruo. Se tocaban 120 piezas cada noche. Se tocaba danzón, son, pasodobles, polka... Era una orquesta chica. Seis integrantes, una especie de jazzband pequeña. Ganábamos un peso cada noche. Tenía 19 o 20 años. Tuve como catorce novias en las academias. Me decían "Mira al mulato nuevo".
-Todos los músicos cubanos de la edad mía tocaron en las academias. Con Arsenio Rodríguez trabajaba en los jardines de la cervecería La Tropical. Las matinées, como se llamaban los bailes de los domingos, eran tremendos, buenísimos. Trabajaban dos orquestas típicas y un conjunto de son. El sonido de Arsenio era único. Sigue siendo único. Me dio consejos que me han servido siempre. En la música y en la vida. Cuando estoy tocando con un grupo y termino de hacer el solo, me acuerdo de Arsenio, él me enseñó a no salirme del ritmo. Los muchachos pianistas dicen que no se explican cómo yo hago lo que hago en el piano. Les digo "Es que ustedes siempre hacen lo mismo". Y les explico cómo se hacen los solos y creo que algunos han cambiado. Pero no entienden, porque la tradición se perdió. El piano no es la guitarra ni cualquier otro instrumento acompañante. Es un instrumento de ataque, que al mismo tiempo que acompaña, lanza, canta.
¿Cree que existe un estilo, o una manera cubana de tocar el piano?
-Claro que existe. Por ejemplo Papo Lucca toca a la manera cubana. Cuando era niño oía en Puerto Rico los programas de radio de La Habana en los que yo tocaba. Le decía a su padre "Papá, yo quiero tocar como ese hombre". Allá no se escuchaba la música cubana, que era perseguida. Eso poca gente lo sabe. A los nueve años oía los solos de piano míos. Lo conocí hace poco, cuando vino por primera vez a Cuba. Me tomó las manos y me dijo "Esas manos que tanto yo ansiaba ver". El modo de tocar música cubana es difícil para los extranjeros. Hay un estilo de síncopa, de contratiempo, y hay frases que la gente no concibe. No son pares. El secreto está en la clave cubana, un estilo de síncopa tiene que estar al tanto con la clave cubana. Los norteamericanos que han venido a mi casa se vuelven locos tratando de entender, de averiguar cómo es. Para tocar el son y el danzón hay que estar un rato en Cuba. Un rato largo. Como el que yo he vivido aquí..
Rubén viajó por casi toda Sudamérica. Acompañó a vedettes y guaracheros, formó grupos, una orquesta (Los Solistas), integró conjuntos de música cubana, como el de Senén Suárez que por entonces llevaba a Orlando Vallejo como cantante. Hizo radio, televisión, teatro. "Tenía muchos deseos de regresar a Cuba. Se enfermó mamá y quise volver a La Habana.. El recorrido por esos países lo hice con bastante esfuerzo, un pedazo con un carro, con un camión, otro pedazo con un ferrocarril, y así fui llegando al norte de la América del Sur. En Barranquilla tomé el avión. Llegué a La Habana, mamá estaba bien, pero decidí hacer un poco de tiempo aquí. Ya conocía algunos países y me quedé un rato para descansar y estar con mi familia. Acompañé a Paulina Álvarez. Ella tenía una orquesta muy bien adaptada a su modo de ser y de expresar la música. Cantaba muy bien. Siempre estaba riéndose. Después pasé por otras orquestas. Toqué con todo el mundo. Eso de leer una partitura a primera vista era una cosa que se estimaba mucho y yo soy un lector bastante rápido, no tanto como en aquel tiempo, pero me defiendo todavía".
Rubén González estudió cinco años en la Universidad de La Habana y estuvo a punto de recibirse de médico. Entonces era reclamado por varias orquestas a la vez. Cuando terminaba de tocar en el show en Sans Souci con un grupo -con Rolando Laserie en la batería y el canto, a quien conocía desde sus tiempos en Santa Clara y no había comenzado aún su meteórica carrera como 'el guapo de la canción'- Rubén debía comenzar a estudiar las tortuosas asignaturas de la carrera médica. A punto de graduarse la abandonó. El trabajo era incesante y producía lo suficiente para vivir con holgura.
Llegó a presentarse en cinco o seis programas radiales diarios: con la Orquesta América, Unión Radio a las 5 de la tarde; luego Radio Cadena Habana, de 7 a 8 de la noche; más tarde tocaba en los intermedios que presentaban los cines habaneros entre película y película -con la orquesta de Pidle-; después corría a CMQ para tocar con la formación que dirigía González Mantici en diversos programas de televisión. A las 11 estaba frente al piano del cabaret Parisién del Hotel Nacional. Sin contar con los bailes. Eran los años 54, 55 y 56. En este último, marcha a Venezuela con su familia donde trabaja hasta 1962. A su regreso se incorpora a la orquesta CMQ -luego ICR- hasta que Enrique Jorrín decide reorganizar su orquesta.
"Cuando Jorrín me dijo que iba a armar su charanga no lo pensé dos veces. Estuve al lado suyo más de veinticinco años. Era un músico extraordinario, muy inteligente. Él estaba conversando con uno y de pronto se apartaba a un rincón y escribía un número en un pedacito de papel, lo mismo en un carro que en el descanso de un baile. Tiene sesenta o setenta danzones extraordinarios, ahí están. Componía un número por la tarde y por la noche la orquesta lo estaba estrenando ya. La gente gritaba de alegría mientras bailaba con Jorrín. Un violinista afinadísimo. Varias veces me propusieron irme para otras orquestas, pero yo no podía hacerle eso a Enrique, que era mi gran amigo.
"He tocado mucha música de él. Acabo ahora de grabar Central Constancia y creo que a él le hubiera gustado de la forma que lo hicimos. Tú oyes eso y te das cuenta del talento que había dentro de aquel hombre. Todo lo que se le ocurrió era parte del sentido de la gente. Él hubiera podido vivir mejor de lo que vivió. Se murió antes de tiempo. Tenía sesenta años nada más. Por un disgusto que tuvo, duró menos de una semana desde que se enfermó. Después que él se murió yo le dije a la gente de la orquesta 'Búsquense a otro pianista porque ya no tengo nada que hacer aquí'. Ahora que estuve en México me acordé mucho de los éxitos que tuvimos allá durante tantos años. A ese país fuimos más de veinte veces. Los mexicanos se volvían locos con el chachachá, lo más grande de Cuba para ellos. Cuando salía la orquesta de Jorrín al escenario se acababa el mundo. Alguna gente lo engañó y lo traicionaron a veces con los contratos. Jamás le reclamó a la gente el dinero que le debían, le prestaba a cualquiera. A lo mejor era demasiado bueno".
¿Cómo es la vida hoy de Rubén González?
-Una locura. Pero me gusta. He seguido viajando por cientos de lugares. Toco el piano todos los días. Este mismo viaje a Nueva York, a ese teatro tan grande (Carnegie Hall) no soñé que iba a hacerlo, menos a la edad que tengo. Pensé que iba a viajar mucho, pero no tanto, resulta que prácticamente no me bajo del avión. Estoy bien, no exijo mucho de la vida. Sólo hacer lo que quiero y eso lo he logrado. La música que me inspira de verdad es la cubana, el son y el danzón, que es lo que hacemos nosotros hoy día. La clásica la escucho porque es bella y difícil, pero lo que me gusta sentir es el son. El son y también una canción bien hecha por un cantante como Miguelito Cuní, que ya murió. Esas cosas son las que te influyen, las que forman el estilo de un músico. Al menos es lo que pasa conmigo.
-A mí me gustaba acompañar a Cuní. Los dos habíamos estado en el conjunto de Arsenio. Cuando me lo encontraba, me decía gruñendo, porque él rezongaba mucho "Vamos, arriba Rubén". Estaba otro pianista tocando y le decía "Espérate, espérate". Y él "Oye, Rubén, coge el piano, coge el piano ahí". Y yo decía "Coño, Cuní, chico no le digas así, mira que el hombre se va a creer que yo lo estoy desplazando". Miguelito Cuní era así. Cantaba lindísimo. Lindísimo. Tenía una voz, una manera de decir única, a pesar de que no se cuidaba y tenía siempre catarro y siempre tosía, se metía en el baño a toser y yo le decía "Cuní, no fumes, compadre". Y me decía "Tengo que fumar, si no fumo, me siento mal". Cuando se ponía serio, bravo, era terrible, porque se iba y dejaba todo, no le hacía caso nada más que a Arsenio. Arsenio le decía "No, no, Cuní, siéntate ahí" y él obedecía. Pero no se cuidaba la voz, al no cuidarse la voz padeció mucho por eso. Últimamente yo lo vi cantando y ya no era ni la tercera parte de lo que él era, porque las cuerdas vocales también sufren. Hay que sacrificarse mucho para que no se dañen. A veces yo lo extraño mucho, porque hay canciones y sones que él cantaba como nadie va a poder hacerlo.
-Otro que fumaba bastante era Peruchín, tremendo pianista, lo único que siempre mezclaba el jazz con la música cubana. Nunca la hizo sola. Eso le dio un estilo. Por ejemplo, él siempre hacía lo que llamamos nosotros un funky. Un funky es, ¿cómo te lo diré? Es una frase que se caracteriza, por ser un momento de alegría-. Y él la usaba mucho. Está tocando un danzón y en el medio hace un funky. Le metía eso ahí. Entonces la gente decía "Ése es Peruchín". Tenía un sonido ágil y muy melódico. Siempre un tabaco en la boca. A veces en medio de lo que estaba tocando, se agachaba así para coger el pedacito de tabaco que le quedaba. Yo no he fumado nunca ni he comido carne. Hay quien fuma y come carne y se mantiene bien, pero no son cosas buenas. No son primordiales. No para mí.
Buena Vista Social Club llegó en un momento crucial, no sólo en la vida de Rubén, sino en la de otros músicos y cantantes cubanos (Ibrahím Ferrer, Pío Leyva y otros) que pensaban que su carrera había concluido ya. Juan de Marcos González –ex líder del grupo Sierra Maestra- fue el encargado de reclutarlos y llevarlos a los estudios de la calle San Miguel. Por aquellos días de 1996 se rumoraba que la empresa iba a demoler los viejos estudios, tal vez la experiencia de Buena Vista animó a Egrem a emprender la remodelación capital que se hizo en 1998, justo cuando Wim Wenders terminaba de filmar en La Habana su larga crónica acerca de Ry Cooder y las veteranas estrellas cubanas.
"Yo pensé que eso se iba a acabar a los dos o tres meses. Pero Juan de Marcos es muy inteligente, inteligentísimo. Él no interfiere en mis cosas. Me dice 'Vamos a ensayar tal número' y me dice cosas positivas 'Qué pasaje más lindo, qué bien está eso, Rubén' y con la misma, coge y se va. Me siento muy libre trabajando de esta forma. No me siento el trabajo. No me canso. La música es como todas las cosas, tiene una parte importante que llega hasta el corazón y otra parte que es el comercio.
"El primer día en que me citan, estaba Ry Cooder con su guitarra en un rincón y yo me puse a tocar. Él estaba afinando su instrumento. De pronto, dejó su guitarra y se quedó mirando hacia el piano. Vino y me dijo algo que no entendí. Luego llegó el viejo Compay Segundo y me dijo 'Oye Rubén, tienes loco al grande éste. Le gustó mucho lo que tú estabas haciendo con el piano. Yo vi que se puso la mano en la cabeza'. Así empezó la amistad de nosotros. Yo había hecho algunas grabaciones antes que no sé si él las oyó. Juan de Marcos me dijo 'el hombre está arrebatado contigo, así que firma el contrato y forma un grupo de tres o cuatro personas, sencillo, pero que sobresalga el piano'. Y así lo hice. En eso estoy.
"Lo que hacemos Cachaíto y yo, esos números, los ensayo a gusto mío, y el ritmo siempre sabe lo que tiene qué hacer: son excelentes. Amadito Valdés en el timbal, el bongosero, que es el que más se ha apegado a mí, todos son de primera y han trabajado en grupos famosos. Pero Cachaíto (Orlando López), que es el mejor contrabajista que puedes encontrar en La Habana, me conoce mucho, demasiado. Si yo muevo una mano, él ya sabe por dónde vengo y lo que voy a hacer. Podrá haber músicos mejores, pero yo me siento muy satisfecho de trabajar con ellos, me siento muy cómodo, como una familia de verdad, no son palabras. Eso es una cosa natural. Nos llevamos muy bien, igual que me llevo bien con Fabián García, el bajista que trabajó conmigo con Jorrín y ahora en México nos encontramos y él subió al escenario para tocar con nosotros. Tremenda alegría. El bajo y el piano tienen que comprenderse. Si no sucede así, es un fracaso.
"Lo que ha pasado conmigo es una cosa extrañísima. Si me preguntas por qué no hemos tocado aquí en La Habana, no sé. Yo quisiera que supieran lo que estamos haciendo, que es lo mismo que tocamos en Londres o en Bélgica que en Holanda. La música cubana. Cuando estuvimos en Nueva York la reacción de la gente no se podía creer. ¡Y eran danzones y guarachas y boleros! Pregunta en Cuba a quién le gusta el danzón. No lo encuentras en ninguna estación de radio, a ninguna hora. En Nueva York pasó algo raro: sentí un silencio como el que nunca había oído, salí al escenario y vi que eran como cinco o seis pisos llenos de personas calladas. Nunca había tenido tanta popularidad. Me sorprende y me alegra, quiere decir que lo que había hecho antes estaba bien, porque no he cambiado ni por dentro ni por fuera".
Videos: Fragmento del documental Del olvido a la grandeza. Tocando Siboney, de Ernesto Lecuona, en el programa Jazz Piano Gold de la BBC. Con la Orquesta de Enrique Jorrín, en Suena el piano, Rubén, número que Jorrín le dedicó. Y del documental Buena Vista Social Club (1998).
En la primera parte del programa Un día de tu vida, que los lunes Toñi Moreno presenta en Canal Sur, Andalucía, España, se habló del bolero. O mejor dicho: no se habló del bolero. Porque hablar del bolero sin decir que a inicios del siglo XX nació en Santiago de Cuba y que el primer bolero lo compuso el santiaguero Pepe Sánchez (1903-1977) y se llama Tristezas, es un pecado capital.
Entre otros, nombraron a Antonio Machín, el referente cubano del bolero en España, pero desconocido en Cuba; al mexicano Luis Miguel cuyas versiones de boleros no son malas, pero no le llegan al talón cuando se escuchan en la voz de Pablo Milanés (video de cuando en 1998 Pablo cantó boleros en Tropicana); a Moncho, el gitano del bolero, del cual uno de los presentes dijo que su bolero preferido era Amor, no fumes en la cama, y al trío Los Panchos, fundado en 1944 por tres mexicanos que emigraron a Nueva York y en su época fue el principal competidor de los Hermanos Rigual.
A Los Panchos los mencionaron porque uno de los invitados era Rafael Basurto, fundador del famoso trío y aunque ya no tiene la misma voz, cantó Tómame o déjame, de Mocedades. Tamara, la cantante española que desde niña interpreta boleros, estuvo invitada, por arribar a veinte años de vida artística. Interpreta bien los boleros, pero ni de lejos se puede comparar con Olga Guillot, Freddy, Elena Burke, Moraima Secada, Omara Portuondo, Beatriz Márquez, Gina León, Marta Strada y Blanca Rosa Gil, entre otras boleristas cubanas que ahora recuerdo. O Celia Cruz y Celeste Mendoza cuando cantaron boleros. Todas ellas irrepetibles, igual que las compositoras Ela O'Farrill, Marta Valdés, Isolina Carrillo y Tania Castellanos.
Fernandisco uno de los presentes en el programa fue el único que recordó a Olga Guillot. Y para de contar. Lamentablemente, el bolero que nació en Santiago de Cuba y pronto se extendió por toda la isla y llegó a México, Puerto Rico, Venezuela, Colombia, Panamá, a no ser en el caso excepcional de Antonio Machín, no llegó a España en las décadas 1940-1950 ni tampoco después de 1959, salvo excepciones, como las numerosas actuaciones de Olga Guillot en España. Lucrecia Pérez, ex integrante de las Anacaona en 1993 se radicó en Barcelona, pero a ella la han encasillado en la guaracha, la salsa y temas para niños (por Los Lunnis, programa infantil que conduce en TVE). Es una lástima, porque Lucrecia es una excelente bolerista.
Además de Moncho y Dyango, boleros en España han cantado María Dolores Pradera, Diego El Cigala, Zenet, Manu Tenorio, Pasión Vega, Pitingo, Lolita y Rosario Flores, quien acaba de grabar un bolero con aires flamencos con el cubano Leoni Torres. Aflamencao, como la versión que las dos hijas de La Faraona hicieron de Esta tarde vi llover, de Armando Manzanero.
Video inicial: Vicentico Valdés en Conversación en tiempo de bolero, de René Touzet, quien además de pianista fue uno de los más prolíficos compositores cubanos. Ver también: 50 boleros de Cuba.
Lo que cuenta el amargo humor de los cubanos, cuando a veces enjuician con crudeza la realidad de su destino, es que si sale una orquesta sinfónica de viaje a realizar funciones en el extranjero lo que es casi seguro que suceda es que al mes regrese al país un trío, a lo más, un cuarteto.
Se habla también, en las duras y ácidas tertulias privadas, que si el que emprende la gira es un coro de voces, lo más probable es que vuelva después, callado y sombrío, un solista ronco que logró rescatar la batuta y la letra de una canción olvidada.
Por ahí anda, por esas habladurías forzadas y dolorosas, la reseña resumida de los miles de cubanos que se han quedado a vivir en el exterior a lo largo de sesenta años de dictadura y que para salir de su país, han utilizado el mecanismo de dejar una misión oficial o de abandonar de repente, una delegación de artística, deportiva o de otra índole, para la que fueron designados por sus habilidades, su talento y sus destrezas personales.
El anecdotario es enorme, variado, con aristas que pueden convocar todos los sentimientos, quiero decir exactamente todos los sentimientos, e incluye episodios que le hacen honor a la imaginación y a la picardía de los ciudadanos de aquella isla. Lo que pasa es que ese recuento tiene, además, una carga siniestra o triste, punzante y grave, porque trasmite el recado evidente de que la gente que llegó a la vida en aquella nación para ser libre, tiene que dejar lejos el rincón de su cuna, patio de su casa y los sillones de su portal.
Este asunto implica a todos los cubanos que se han tenido que quedar o que han decidido residir en otro país con plena libertad, antes que vivir en directo, el rigor de un gobierno que se mantiene por la oscura boca de los cañones de las armas y el opaco resplandor del plomo.
Hay muchas maneras de asumir el reto de la lejanía de tu lugar de origen y de enfrentar un entorno diferente, donde las leyendas y las tradiciones provienen de otras regiones y donde la realidad puede tener diferencias emparentadas con la humedad y la noche y con el sonido de las palabras que pronuncias y escribes.
El escritor cubano Guillermo Cabrera Infante (1929-2005) que nació en Gibara, Oriente, y vivió en Londres un exilio muy largo, alcanzó a escribir poco antes de su muerte, una aguda reflexión acerca de su vida y de su trabajo en la capital de los ingleses: "Soy el único escritor inglés que escribe en español además del único cubano que escribía en inglés en Inglaterra, lo que no representa ninguna dicotomía, sino sólo esquizofrenia creadora.”
Raúl Rivero
Blog de la FNCA, 25 de junio de 2019. Video: Entrevista trasmitida por el Canal Sur de Andalucía, España, el 1 de diciembre de 1994.
En “El G-2 cubano llegó a Radio y Televisión Martí" que circula por la red con autor anónimo, se había deslizado ya que Tomasito, Tomás N. Regalado, el hijo de Tomás Regalado, director de la Oficina de Transmisiones a Cuba (OCB), junto con “su camarógrafo Rodolfo Hernández cometieron el peor delito que un periodista pueda hacer: truncar e inventar un supuesto ataque con una bomba lacrimógena en un reciente viaje a Nicaragua”.
El presentador Alex Otaola puso a ambos en la picota pública con un video sobre qué pasaba tras bambalinas en un segmento clave (a partir de 3:50) del reportaje "Se agrava la crisis de ingobernabilidad en Nicaragua", difundido el 27 de junio de 2018, donde Regalado Jr. dramatiza con que “un proyectil de mortero impactó a menos de 2 pies de mí”.
Pero todo parece indicar que detrás del reportero y su camarógrafo impactó un artefacto casero tras arreglo previo con o mera imprudencia de unos jóvenes revoltosos, hacia los cuales camina tranquilamente Regalado Jr. luego de la explosión. Así resulta que la cubichería exiliar concentrada en RTV Martí puso a la Casa Blanca en la delicada situación de que Trump esté dando guerra a las fake news y una televisora de su propio gobierno ande en el mismo negocio con la variante original de crear un fake scenario para que el reportero venda gato de maraña por liebre de corresponsal de guerra, máxime si el petardo casero descrito como mortero es una broma colosal.
No sería la primera vez que Tomasito se complace en prodigar fake news. Al senador Marco Rubio, por ejemplo, le espantó en la cara que la administración Obama había concedido permiso a Cubadebate para abrir oficina en Washington. Y como su padre, Tomás Regalado, tocó a degüello por un reportaje de Isabel Cuervo sobre George Soros, el trucaje del incidente en Nicaragua rompió el cántaro que había ido tantas veces a la fuente para traer al público la mentira al senador Rubio, la ignorancia en asuntos cubanos y un montón de casos y cosas de la casa Martí.
El periodista Tomás N. Regalado y el camarógrafo Rodolfo Hernández fueron suspendidos el miércoles 3 de julio y están bajo investigación. Esta vez la Agencia de Medios Globales de Estados Unidos (USAGM) no tuvo que esperar a que otro mortero apuntara sin proyectil contra algún millonario de origen judío para que un tal Peters reaccionara meses después ni a que senadores de ambos bandos vociferaran antisemitismo sin saber de qué estaban hablando.
A diferencia de los presuntos implicados en el caso Soros, quienes al otro día de irse bajo investigación con licencia administrativa fueron vapuleados dentro y fuera de RTV Martí por Tomás Regalado, su hijo Tomasito y el camarógrafo, recibieron una mansa comunicación interna de Emilio Vázquez, lugarteniente del director de RTV Martí, que reza:
“Recientemente han aflorado algunas objeciones a la veracidad de un reportaje de OCB desde Nicaragua el año pasado La agencia ha iniciado una investigación, algo común para recopilar hechos y llegar al fondo del asunto, la cual refutará o sostendrá definitivamente algunas o todas las objeciones. USAGM/OCB toman en serio las denuncias, pero nosotros también creemos en que los juicios deben quedar en suspenso hasta que se aclaren los hechos. No nos apresuramos en sacar conclusiones y pedimos a nuestro personal que proceda de igual manera. Menos que eso sería injusto para la reputación profesional de nuestro colegas y OCB en general. Deben evitarse el cotilleo y la especulación, así como recordar que las personas sujetas a investigación tienen derecho a la privacidad al amparo de la ley. Todas y cada una de las indagaciones de la prensa sobre la investigación o las alegaciones subyacentes deben enviarse inmediatamente a Nasserie Carew, quien es la única persona autorizada para hablar o escribir en nombre de USAGM y OCB, ya sea oficial o extraoficialmente. Los investigadores comenzarán sus entrevistas in situ a partir del lunes 8 de julio”.
De este modo, Vázquez agrega al caldero del caso Soros, aún en ebullición por apelaciones, otro ingrediente controversial: el trato diferenciado y precavido que ninguno de los implicados de aquel caso recibió. Queda en tela de juicio la noción de debido proceso que tiene OCB.
Hace poco, Tomás Regalado anunció que las transmisiones a Cuba van a mejorar con un satélite que cuesta más de medio millón de dólares. Al parecer no hubo licitación para que la compañía United Teleports, basada en Miami, se encargue del asunto, pero la cosa en sí nada tiene que ver con tecnología de satélites, como nunca tuvo que ver con el globo ni los aviones, sino con las órbitas de programación, que giran selectivamente en torno a una parte del exilio.
Ya se abrió una ventana al mundo para presentar hombres de éxito como Demetrio Pérez, que no sirve para dar ninguna información valiosa a los cubanos allá, salvo que los antecedentes penales no son carga para toda la vida, como si nadie supiera que aquí ese espacio sólo busca fondos adicionales mediante la donación para la causa de la libertad de Cuba.
Igual sucede con el nuevo espacio dedicado a funcionarios de los gobiernos locales, que sólo se explica por la búsqueda de respaldo en los círculos politiqueros del sur de la Florida y acaso más allá. Así RTV Martí continúa por la misma senda de contar la historia de Cuba al estilo ebrio de Conte Agüero o pasado de moda de la doctora Cros-Sandoval.
En la sección de Arte y Cultura de RTV Martí no podía menos que prestarse atención, entre tantas obras que se lanzan en la librería Books & Books (Coral Gables), a “una novela para los que aún creen en el amor”: En deuda por siempre, de publicación independiente por Maricel Hernández, presentadora del programa Ventana al Mundo (TV Martí). Hubiera sido propaganda castrista noticiar que el historiador Jonathan M. Hansen (Universidad de Harvard) lanzaba su libro Young Castro: The Making of a Revolutionary (Simon & Schuster, 2019).
Hasta la USAGM parece fuera de órbita, pues mientras su director John Lansing viene girando en la trayectoria castrista de mejorar RTV Martí con el mismo liderazgo que mete la pata, su jefe de estrategia, Haroon Ullah, tuvo que declararse culpable de meter la mano en unos 40 mil dólares del dinero de los contribuyentes con facturas falsas de hotel y taxi, así como pagos de viajes personales para promover sus libros y pasar fines de semana.
“Yo no voy a ser el sepulturero de Radio y Televisión Martí”, dijo Regalado padre a El Nuevo Herald, pero Regalado hijo parece haber abierto de un morterazo gratis un buen hueco con aire de sepultura para jolgorio de la audiencia más fiel de RTV Martí en La Habana: los compañeros que atienden las transmisiones del enemigo.
Arnaldo M. Fernández
Cubaencuentro, 5 de julio de 2019. Foto: Tomás N. Regalado y el "morterazo". Tomada de Cubaencuentro.
El bloguero y promotor comercial Philip Peters aprovechó la bombita que un energúmeno puso en el buzón de correos de George Soros, el 22 de octubre de 2018, para sacar de ultratumba el reportaje especial “El magnate George Soros y su influencia en Latinoamérica”, que había salido en el mes mayo por RTV Martí.
Peters procedió a tacharlo de antisemita y de este modo desató una serie de acontecimientos jalonados por la cesantía de ocho o nueve periodistas implicados y el reciente informe pericial de la Agencia de Estados Unidos para los Medios Globales (USAGM) sobre la incultura periodística en RTV Martí. La tacha de antisemita viene justificándose con que el reportaje etiquetó a Soros “como judío no practicante de flexible moral”. Peters endilgó la etiqueta como cosa de la narradora (The narrator calls Soros a "non-practicing Jew of flexible morals) y ocultó que venía precedida de que Soros “se describe a sí mismo como especulador financiero y…”.
Peters se revela así como globero, porque este segmento del reportaje se basa -con video subtitulado y todo- en la entrevista de Steve Kroft a Soros, el 20 de diciembre de 1998, para el programa 60 Minutes (CBS). Aquí Soros se define como “una persona que algunas veces se involucra en actividades amorales y el resto del tiempo trata de ser moral”.
Las credenciales del descubridor del reportaje olvidado e inventor de su antisemitismo son impresionantes. Además de bloguear en The Cuban Triangle y tuitear en @philpeters1, Peters mantiene contactos con Cuba en “government, business, culture, academic, religious, and diplomatic”. Como consultor propició que Starwood Hotels y Resorts Worldwide fueran los primeros inversores estadounidenses desde la imposición del embargo. Preside Cuba Research Center (Arlington, Virginia) y viene publicando sobre la Isla de Cuba pintoresca desde 1996, incluyendo una guía sobre la reforma económica (Lexington Institute, 2012).
De ahí que resulte incomprensible que Tomás Regalado, director de la Oficina de Transmisiones a Cuba (OCB por sus siglas en inglés), haya cedido ante las acometidas interesadas que, a la zaga de Peters, emprendieron los senadores Jeff Flake (republicano de Arizona), por su abierta militancia a favor del gobierno cubano, y Bob Menéndez (demócrata de Nueva Jersey), al parecer por resentimiento de que su candidata a la dirección de la OCB fuera desbancada con la designación de Regalado.
Peor aún: Regalado se tornó patético en su reacción al informe pericial de USAGM tergiversando como “judío de dudosas morales” la etiqueta bien fundada del reportaje de RTV Martí. El patetismo de Regalado se acentúa por identificar a Soros como “filántropo norteamericano” (sic) en pueril enmienda a la etiqueta de “millonario y filántropo” que usó el reportaje criticado.
En el pasado, Regalado mostró muy buen tino en coyunturas complicadas, como la situación exiliar inmediata posterior a la ejecución extrajudicial del ingeniero José Elías de la Torriente, pero ahora no parece haber advertido que una medida activa de La Habana cabe como hipótesis explicativa de la colusión Peters-Flake, que acaba de reforzarse con Peters abogando por el cierre de RTV Martí como columnista en la página digital filo-habanista On Cuba.
Así queda cerrada la trampa en que Regalado cayó. El alboroto premeditado con el reportaje de Soros sirvió como pretexto para que USAGM mandara a escudriñar la programación de RTV y saliera entonces que adolece de los mismos problemas detectados desde 1999: la falta “de equilibrio, imparcialidad, objetividad y fuentes adecuadas, que afectaban la credibilidad de los programas”, así como la falta de “profesionalismo en las transmisiones tanto al combinar noticias y opiniones como al presentar reportajes noticiosos de manera confusa y con criterios desacertados de selección”.
De este modo se prolonga la mala suerte constatada por el Comité de Relaciones Exteriores del Senado hacia abril de 2010: la repercusión insignificante de RTV Martí tanto entre la población como en el gobierno de Cuba. Esta genuflexión ante senadores mal intencionados sirvió en bandeja otro entuerto para desacreditar a RTV Martí, del cual no podrá librarse desfogándose en aquel reportaje sobre Soros, producido antes de que asumiera como director de OCB en junio de 2018, porque casi todos los reportajes y programas que aparecen en el punto rojo del colimador del informe de la USAGM fueron realizados y aprobadas durante la administración de Regalado con su pimpante Director de Noticias, Jorge Jáuregui.
Tampoco saldrá Regalado del mal paso invocando ahora la verdad y excelencia en información, si durante su corto año de ejercicio como director de OCB, por sólo citar un ejemplo ilustrativo, un entrevistador con grado 13 (que significa alto rango profesional) espantó en la cara al senador Marco Rubio (republicano de la Florida) la mentira regalada de que Obama dejó que "ACN (Agencia Cubana de Noticias) y otras, Cubadebate, tuvieran un buró aquí en Estados Unidos".
Las mentiras gordas llegan incluso a la serie Cuba: 60 años, que Regalado mismo vendió como "el proyecto más ambicioso que periodísticamente se ha llevado a cabo en la historia de Radio y TV Martí", pero queda desacreditada por cuentos de bar o cervecera como este lanzado por Luis Conte Agüero: Fidel Castro se complotó con Celia Sánchez en la Sierra Maestra para que Juan Almeida convenciera a los demás guerrilleros de que aquel no debía pelear.
Así, la presentación del informe de USAGM por su director, John Lansing, sigue el patrón castrista de mejorar con el mismo liderazgo que venía metiendo la pata, pues define al propio Regalado como “el impulsor clave” de las reformas en RTV Martí y esto aviva el recuerdo del “¡Ahora sí vamos a construir el socialismo!” proferido por Fidel Castro en 1987.
Detrás de estos hechos debe estar La Habana, porque sólo sus analistas de contenido mediático tienen el deber impuesto y la paciencia obligada para dispararse la programación de Radio y Televisión Martí.
La cuadratura del círculo sobreviene con la pregunta que se cae de la mata jurídica al sacudirla con el informe de USAGM y los periodistas cesanteados podrían formular a Regalado: si el consabido reportaje sobre Soros es apenas expresión -muy pálida a la luz de la jurisprudencia sobre la libertad de prensa en Estados Unidos- de la incultura periodística y el sesgo propagandístico de RTV Martí, ¿por qué sólo los implicados en este reportaje fueron reprimidos con cesantía?
Arnaldo M. Fernández
Cubaencuentro, 29 de mayo de 2019. Foto: Tomás Regalado, director de RTV Martí desde junio de 2018. Tomada de Cubaencuentro.
Si existiera un Premio Don Quijote por Sueños Imposibles en Periodismo, el ganador de este año sería John Lansing, quien tiene como objetivo arreglar las transmisiones de Estados Unidos a Cuba.
Lansing dirige la agencia estadounidense que supervisa Radio y Televisión Martí. Tuvo la mala suerte de enterarse en octubre de 2018 que Televisión Martí había producido un documental sobre el filántropo George Soros que, en opinión de Lansing, era "descaradamente antisemita" y "totalmente inconsistente" con los estándares y la ética que deben regir toda la programación del gobierno de EE.UU.
El programa fue una atrocidad tal que ningún cubanoamericano del Congreso lo defendió. El director de Radio y Televisión Martí, Tomás Regalado, dijo que era "impreciso" y que carecía de "equilibrio" –una postura extraña que mantuvo por poco tiempo, mientras el senador Jeff Flake le recordó en Twitter que “no existe ‘equilibrio’ que justifique el antisemitismo”.
Regalado despidió a varios empleados, a los cuales se consideró relacionados con el programa de Soros, incluyendo algunos cuya conexión parecía periférica. Lansing, admirablemente, ordenó una revisión completa de la programación de Radio y Televisión Martí.
La revisión, llevada a cabo por cinco expertos independientes, concluyó que “las normas de objetividad bien establecidas en el periodismo se ignoran de manera sistemática a favor de tácticas de comunicación abiertamente propagandísticas”.
Más demoledor aún fue la aseveración de esos expertos de que las transmisiones de Estados Unidos a Cuba constituyen un fracaso, incluso si se les evalúa únicamente como un ejercicio propagandístico. La calidad de la producción es “mediocre”, el estilo recuerda el de la radio miamense de 1960, el contenido aburre, se esfuerza muy poco para generar empatía en la audiencia en Cuba, especialmente en la generación más joven.
Lansing le dijo a The Washington Post que la revisión expuso “la carencia total de las normas básicas del periodismo en todos los ámbitos” y hace un llamado a reconstruir Radio y Televisión Martí “desde cero”. Para lograrlo, tendrá que luchar contra una cultura institucional que ha echado raíces durante 34 años y que tiene poco que ver con el verdadero periodismo.
Hace 25 años, una evaluación realizada por los predecesores de Lansing encontró que las emisoras se caracterizaban por “decisiones periodísticas politizadas y una proporción excesiva y en aumento de cobertura dedicada a la comunidad cubanoamericana”. En 2003, otra evaluación interna provocó la renuncia del entonces director de las emisoras al determinar que estas “carecían de control de calidad al aire” y tenían una serie de problemas de gestión que implicaban corrupción. En 2009, el disidente cubano Vladimiro Roca le dijo a la BBC que “más del 80 por ciento de la programación de la emisora tiene que ver con la agenda local de Miami”.
Este es el órgano de noticias que en el 2000 se quedó tan paralizado ante la reunión de Elián González con su padre que esperó cuatro horas para cubrir la noticia, dos horas después de que los medios estatales cubanos la divulgaran. En 2002, esperó un día entero para transmitir el discurso pronunciado en La Habana por el expresidente de Estados Unidos, Jimmy Carter, quien habló de derechos humanos y elogió el Proyecto Varela, promovido por el disidente Oswaldo Payá.
Los temas de Cuba en el Congreso se cubren rutinariamente, citando únicamente a los representantes del Condado de Miami-Dade. Cuando John Bolton habló en Miami, en noviembre de 2018, la cobertura solo incluyó entrevistas de personas que estuvieron en sintonía con sus planteamientos. En diciembre pasado, la historia de una compañía estadounidense que administraba un hotel en Cuba solo dio cobertura a críticas a la empresa, sin que haya indicios de que ésta haya tenido la oportunidad de comentar.
En enero pasado cuando los senadores Rubio y Menéndez propusieron restaurar el programa de visas automáticas para personal médico cubano en misiones extranjeras, la cobertura incluyó exclusivamente sus puntos de vista, ninguno en oposición. Hay un sinfín de ejemplos. Estos no ilustran que no haya equilibrio en Radio y Televisión Martí, sino que esas emisoras tienen su propia concepción de “equilibrio”.
Comúnmente, el buen periodismo se concibe como la presentación objetiva de hechos que definen los sucesos, y si se trata de incluir opiniones, se representa la gama completa de los diferentes puntos de vista. En Radio y Televisión Martí tienen una idea diferente: servir de contrapeso a los medios estatales cubanos y, en sentido literal, dar la dosis completa de un punto de vista que creen es el opuesto de Granma.
Y no importa que esto implique descartar los puntos de vista de muchos cubanoamericanos, y también ignorar el mandato que les viene dado de "representar a Estados Unidos, no a un solo segmento de la sociedad estadounidense". Este estilo de periodismo, practicado en nombre del esfuerzo para cambiar a Cuba, no es el periodismo de una democracia.
John Lansing merece apoyo. Si él tiene la mínima posibilidad de mejorar esas estaciones, debe revertir la desastrosa decisión -tomada bajo presión política en 1996- de ubicar a Radio y Televisión Martí en Miami. Ambas deben estar en Washington, junto a La Voz de América, con un equipo compuesto por periodistas profesionales que operen sin influencia política. Dos décadas de experiencia demuestran que esto es imposible en Miami.
Sin embargo, el Congreso debería considerar un enfoque más amplio y preguntarse si, de hecho, Radio y Televisión Martí son necesarias. Son entidades que provienen de etapas tempranas de la Guerra Fría, un mundo donde las radioemisoras operadas por gobiernos era la única manera de llegar a los pueblos de los países comunistas. Ese mundo dejó de existir hace rato.
Los cubanos de hoy escuchan radio y ven televisión de todas partes del mundo, viajan fuera de Cuba, conviven con familiares y visitantes extranjeros, tienen El Paquete Semanal, acceso a internet y son entusiastas en el uso de Facebook, Twitter, WhatsApp e Imo. Además, ahora ven nacer nuevos medios de factura nacional basados en la web como 14yMedio, Periodismo de Barrio y muchos otros, que son diversos, interesantes y modernos, y tratan a su audiencia como ciudadanos inteligentes en lugar de como sujetos necesitados de instrucción. Su inmediatez, estilo y dedicación a la noticia local brindan una nueva competencia a los “medios fundamentales” del Estado y, posiblemente, los obligan a mejorar.
No hay nada más difícil de “matar” que un programa gubernamental de Estados Unidos, pero vale la pena considerarlo: el servicio en español de La Voz de América podría crear una maravillosa Hora de Cuba. Los contribuyentes estadounidenses podrían ahorrar un poco de dinero. El Sr. Lansing podría concentrarse en temas más importantes. Y Martí podría descansar en paz, sin que se abuse de su nombre.
Philip Peters*
On Cuba, 24 de mayo de 2019.
* El autor es presidente del Centro de Investigación de Cuba en Arlington, Virginia, y director de la Consultoría de Negocios FocusCuba.
Foto: La muerte el 19 de mayo de 1895 de José Martí, a los 42 años, en Dos Ríos, Jiguaní, municipio de la actual provincia Granma, quedó inmortalizada en este óleo de Carlos Enríquez.
En la Habana, caminando al mediodía sobre las agujeradas aceras de sus calles, dos sonidos podían oírse con claridad salir de las casas humildes: el “pito” con el cual el régimen trataba de interferir la señal de Radio Martí, y el de las ollas de presión, ablandando cualquier cosa.
Era una mezcla extraña de sonidos, casi única: el hambre y la noticia, dos hambres; la escasez y la novela, dos desengaños; aires de libertad y a la vez, el oxígeno aprisionado, la incertidumbre del cubano. No quedaba de otra que especular: la gente, temerosa del CDR delator, echaba a andar el fogón para poder oír la novela o las noticias de Radio Martí.
En aquellos primeros días, en los cuales el régimen se ufanaba de que Radio y Televisión Martí ni se oían ni se veían, la interferencia radial, y unos pedazos de latas y tubos metálicos en las alturas de los hoteles y las torres, indicaban la urgencia de bloquear la señal. Ciertamente, lo consiguieron en parte. Incluso con la ayuda del inefable Agente Orión, un técnico que en poco menos de tres años en Estados Unidos había sido contratado para trabajar en el proyecto televisivo -¿premura o incapacidad de la CIA? El golpe moral y técnico a la “agresión radioeléctrica” fue apoyado, directa e indirectamente, por las reglas y leyes norteamericanas que impedían esfuerzos más intrusivos. Sin embargo, la olla ablandadora y el “pito’ radio-martiano continuaron sonando en las calles de toda la República.
La última batalla por la sobrevivencia de Los Martí no ha tenido lugar en Cuba sino en Estados Unidos, y se debe a un informe devastador hecho por la Agencia de Estados Unidos para Medios Globales. Algunas críticas son crónicas, y tienen razón. Otros son hechos recientes a los cuales se les ha dado, tal vez, una dimensión exagerada, como el llamado affair Soros. Los evaluadores no han escatimado palabras que bastarían para el cierre de ambos proyectos mediáticos: mal periodismo, propaganda ineficaz, violación de las normas de contratación, y éticas, y lo más importante de todo, un largo historial de infiltraciones y filtraciones de la inteligencia cubana.
Para hacer un balance justo -siempre será insuficiente-, de ambos programas es necesario analizar su base ética, legal, composición humana y material, y su factibilidad técnico-económica. Desde el punto de vista ético, hacer un medio de difusión alternativo que rete el monopolio informativo e ideológico de un régimen totalitario, no tiene mucha discusión. Pero si ese medio es financiado enteramente por un gobierno extranjero, y es este quien fija los libros de estilo y hasta las contrataciones -como es el caso actual-, su ética comunicacional es discutible.
No se trata de que Los Martí no reciban “donaciones” de Estados Unidos, Francia o Alemania. Donación es una cosa. Financiamiento es otra. Los equipos, personal y hasta las noticias, están monitoreados por el gobierno norteamericano, y, compresiblemente, deben responder a su política hacia Cuba, y no a las ideas o los proyectos de los cubanos. Así ha sucedido: el tinte de Radio y Televisión Martí es el mismo que usaron Reagan, Clinton, Bush, Obama y ahora Donald Trump.
Ese “pecado” de nacimiento ha sido la base para muchos conflictos fuera y dentro del programa; y ha servido de bandera al régimen cubano para desnortar del sentido liberador de Radio y Televisión Martí.
Una solución plausible es que, de ser un apéndice del gobierno norteamericano, Los Martí luchen por ser entidades independientes, quizás ayudadas, pero nunca regentadas por agencias federales. Hay una gran cantidad de ciudadanos cubanoamericanos que pudieran financiar el proyecto, solo que tendrían el derecho a cuestionarse, como inversores privados, la eficacia y la eficiencia de estos medios alternativos de comunicación.
Es preferible la fiscalización de los nuestros, a la que hasta ahora han hecho otros, ajenos a nuestra cultura e idiosincrasia. En ese caso le “apretarían las clavijas” al programa, y quizás ya sea hora de que algo así suceda: costos contra beneficios.
En este punto, y salvando las distancias históricas, Radio y Televisión Martí honrarían de ese modo el nombre que llevan. Patria, el periódico fundado por José Martí para la libertad de Cuba, se financiaba con fondos de tabaqueros cubanos en Tampa y Cayo Hueso. Era un modesto periódico semanal de pocas páginas, y enviado por correo. Pero era cubano, y nadie tenía que decir qué y cómo se publicaba.
Ese eslabón nos lleva al siguiente de la cadena: el manejo de la información. El periodista no se hace, nace. Puede y debe formarse, pero no solo de noticias vive el comunicador. Él también tiene ideas, emociones, desengaños. Necesita una cultura sólida, y una formación ética donde, sin renunciar a sus criterios, pueda poner sobre la mesa todas las cartas, sin marcar. Debe tener, en el caso que nos ocupa, una información veraz, actualizada de lo que sucede realmente en la Isla, y no de lo que cuenta el emigrante o el opositor, quienes para obtener asilo y sellos de comida mienten descaradamente.
Las fuentes deben ser contrastadas, verificadas, sometidas a escrutinio. En el caso de Cuba eso es difícil, mas no imposible. Quien sale de la Isla por un par de meses y regresa, encuentra otra Cuba. La Isla aparenta no moverse. Pero como dijera Galileo, sin embargo se mueve -es lo que le ha permitido, en sesenta años, evadir expertos francotiradores.
Por otro lado, no merece la pena regodearse en lo que todos saben: que no hay agua en Centro Habana, que en El Cerro no recogen la basura hace diez días, que dan tres pescados para siete personas, que todavía hay albergados del ciclón del 26. El periodismo debe, además de denunciar, proponer; ir la búsqueda de lo que el lector o el oyente no puede ver ni oír; la noticia, que deriva de nuevo, de notable, debe sorprender no solo como novedad sino como curiosidad humana. Hacer ver a los que no pueden o no quieren ver.
Eso es lo que ha perdido el periodismo que se hace en la Isla y es lo que debería encargarse de hacer un medio alternativo de cubanos para cubanos, hipotéticamente, la misión de Los Martí. No ofender. No ir hasta la descalificación del contrario. Hay un punto donde hay que parar. No es necesario poner o decir de más, porque como un bumerang, regresa contra el propio comunicador. Siempre se debe dejar algo debajo del agua, como el iceberg de Hemingway, para que el lector o el oyente puedan sentirse capaces, partes de la información. Ese olfato y talento lo han tenido los grandes periodistas.
Y entrando en el tema de las misiones, posibilidades técnicas y económicas, no sin razón quienes pagan Los Martí, que somos todos los que vivimos en Estados Unidos, desearíamos conocer, limpiamente, cómo se invierten decenas de millones de dólares. El “amiguismo” y los “socios”, endémicos males entre latinos en una agencia gobernada por norteamericanos es una bandera roja a la cual le van arriba como el toro al trapo. No porque en la Isla se fuera ministro, general o hijo de un personaje, se es comunicador social. Ellos tendrán mucha información, pero esta es una profesión seria, no para improvisados ni principiantes. Una vez que han dado todo el “jugo” que traían, deberían dedicarse, si es posible, a sus profesiones originales.
Quien escribe no puede asegurar que Televisión Martí, como prometió el ex alcalde Tomás Regalado hace meses, se puede ver ahora en toda la Isla. Por cierto, Don Tomás fue y es una elección más que acertada para dirigir ambos proyectos. Tendríamos derecho a saber qué ha sucedido y quiénes son los responsables, aquí, en Estados Unidos, no en Cuba, de que este periodista, de la “gorra a los spikes”, no haya podido avanzar más en sus propósitos.
Por último, Radio y Televisión Martí enfrentan dos conflictos que nada tienen que ver con los cubanos y los norteamericanos: las nuevas tecnologías. Si ya muy pocos leen, cada día son menos los que oyen radio y siguen noticias por televisión. El teléfono celular y las redes sociales han sustituido los diales y los comentaristas profesionales, el twitter es la verdad, y el noticiero de las ocho, la mentira. A casi ningún milenio le interesa lo que diga Díaz-Canel o Trump. Le interesa, eso sí, el nuevo escándalo de las Kardashian o en que se gastan 1,6 billones Jay-Z y Beyonce. Es una realidad triste, pero es una realidad de nuestro tiempo y hay que tenerla muy presente.
Es aquí en Estados Unidos donde el periodismo de hoy, sin renunciar a su objetivo último que es denunciar y anunciar, describir con imparcialidad y a la vez exponer el criterio del profesional, debe colocar de manera muy cuidadosa, balanceada, atractiva, el producto. Si el mensaje tiene el objetivo de mover al receptor -única confirmación de su efectividad- hay que usar métodos novedosos, actuales, para comunicar. No siempre se logra ser original. Pocas veces se pueden poner en fila la ética, la verdad, el buen decir, la legalidad y la posibilidad real de llegar a la gente.
Llamándose pues, Radio y Televisión Martí, nadie debe dudar que la meta principal es la libertad y la unión de todos los cubanos: TODOS, sin excepción. No separar ni disgustar a quienes desean un país democrático, moderno y próspero. Los dilemas que quizás se planteó el apóstol al fundar Patria, tienen puntos en común con el conflicto que genera vivir y trabajar por Cuba fuera de sus fronteras.
Por esa misma razón sus palabras resuenan, a la distancia de 127 años, con inusitada vigencia: “Nace este periódico, a la hora del peligro, para velar por la libertad, para contribuir a que sus fuerzas sean invencibles por la unión, y para evitar que el enemigo nos vuelva a vencer por nuestro desorden”.
