Realmente son muchas las agrupaciones, cantantes y compositores que alcanzaron su consagración en los cincuenta, bien fuera con el chachachá o con otros ritmos de muy subida sazón negra. Y, por supuesto, también son numerosos aquellos en cuyos repertorios no faltó nunca el picante, lo jocundo y la crónica barriotera. Lo muestran viejos discos de orquestas que no es posible pasar por alto, digamos la de Fajardo y sus Estrellas con sus versiones de Los tamalitos de Olga y La muerte de Taca Taca, o la orquesta Sensación con Abelardo Barroso y Un brujo en Guanabacoa y La Macorina, entre otras.
En cuanto a los autores, junto a muchos de los que fueron ya relacionados, podría situarse a Bienvenido Julián Gutiérrez, creador de Hagan juego y El diablo tuntún; Ermenegildo Cárdenas, que compuso Un brujo en Guanabacoa; Remberto Becker, El guardia con el tolete; Calixto Callava, El retozón; Parmenio Salazar, El mayombero; Ricardo Díaz, A la pelota con Carlota; Senén Suárez, que aun cuando nadie lo recuerde, hizo escuela de humorista durante su estancia con los Guaracheros de Oriente y dejó más de una prueba en temas como Ahí na má, popularizado por Celia Cruz, y Walfrido Guevara, un verdadero maestro del doble sentido y el relajo negro-mestizo-popular-costumbrista, artífice de algunos ejemplos citados con anterioridad, y de otros como Pita camión, Cinturita y La juma de ayer.
Por otro lado, en el caso de los vocalistas, se impone la referencia de grabaciones tales como A la rigola, Chacumbele, El Tambaíto, realizadas por Rolando Laserie; o de Los cabezones y Pínchame con tenedor, en la onda guapachosa de Roberto Faz; o las de Un caramelo para Margot, a la manera de Pacho Alonso. De igual forma, ante cualquier intento de esbozar la historia del humor como aporte del negro a nuestra música y en general a nuestra cultura, siempre caerá sobre su peso la gran carga de gracia que acumulan esas piezas zumbonas, alegres (y a veces hasta tristes, con un peculiar trasfondo de simpatía) que grabó Guadalupe Victoria Yoli Raymond, La Lupe, a partir de los primeros sesenta, sea con Mongo Santamaría o con Tito Puente. Se conoce que el filón sandunguero de La Lupe llegó a su colmo al perpetuar para la historia el momento en que Puente la expulsó de su orquesta, cuando grababa la pieza Oriente, dentro de cuyo contenido agregaría, improvisando: Ay, ay, ay, Tito Puente me botó.
Más imperdonable puede ser la omisión del ídolo mayor, Benny Moré, tanto si se habla de humor como de cualquier otro asunto relacionado con la música y, en suma, con la cultura de Cuba. Como nada original será dicho a estas alturas sobre el Benny, habría que repetir que él constituye el paradigma de lo cubano popular: mulato, guajiro reyoyo pero a la vez cosmopolita y desenvuelto como pocos; áspero y suave, bohemio y caballero, guapo, amigo del amigo, galante con las mujeres e intransigente con el abusador, justiciero ante el tramposo; gastador de dinero al tiempo que dadivoso, solidario, desprendido; ágil de mente, de palabra y de acción; respetuoso de Dios y los Orishas, que son uno los dos; serio entre los serios (solemne incluso, si la ocasión lo requería), a la vez que alegre y bailador como el que más.
Junto al Rey del Mambo, Dámaso Pérez Prado, dejó grabadas decenas de piezas ocurrentes, divertidas, como Rabo y oreja, La múcura, Tocineta, Viejo cañengo o Pachito eché. En La Habana impuso su estilo único y su personalidad arrolladora, lo mismo en tiempo de guaracha que de risueño son montuno: El agarrao, Bombón de pollo, El cañonero, Semilla de marañón, Se te cayó el tabaco…. Pero además su propia proyección en la escena era una recreación única, en tiempo real, del atávico africano: movimientos espontáneos, prístinos, del cuerpo, con los que dirigía su orquesta, envidiablemente acoplada; chillidos que eran claves para los músicos, guiños para el bailador e insinuaciones que prendían de inmediato en el argot del pueblo. Sabido es ya que cuando Benny Moré vociferaba 'hierro', en medio de una pieza, la gente sabía que no solo estaba pidiéndole un extra a los instrumentistas, o que calificaba el potente sonido de su Banda Gigante, sino que también en aquel grito había doble sentido, alusión pícara, connotación sensual, algo que entre los negros ha estado siempre tan ligado al baile como el gallo a su cresta.
Asimismo, se hace imprescindible retrotraer de la memoria sonora de los años 50 a un intérprete cuyo nombre es casi sinónimo de son montuno y de jodedera mordaz, contravenida: Pío Leiva. Su Pío Mentiroso no solo representa un modelo fiel y lúcido de la simpatía del negro andariego, sino además es simbiosis perfecta entre las décimas del guajiro y el son pueblerino, entre la cuasi cándida fantasía del campesino criollo y el descoque del sonero trotador de carreteras. No por gusto su letra fue escrita por Miguel Ojeda; en tanto Pío, bongosero de Morón y cantante andarín de toda la Isla, destrenza aquellos octosílabos desaforados: Yo he visto un chivo cantar/ y un guanajo maromero/ un cangrejo pelotero/ y he visto un gato nadar/ he visto un perro bailar/ el ritmo del guaguancó/ una vaca que nació/ con colmillo de elefante/ pero no he visto un cantante/ más mentiroso que yo.
Con el disco Yo pico un pan al cual da título una pieza que es justamente parodia y onomatopeya de esas improvisaciones entre decimistas del campo, Pototo y Filomeno redondearon su popularidad ante el público cubano. Seleccionado como el mejor disco grabado en la Isla durante 1958, no fue la única incursión que hicieran como cantantes los cómicos Leopoldo Fernández y Aníbal de Mar, apoyados por la orquesta Melodías del 40. Se da la curiosa eventualidad de que estos dos humoristas violentaron los roles históricos, a lo cual responde sin duda gran parte de su éxito: Pototo, el bromista y lenguaraz, era un guajiro oriental; en tanto, Filomeno, el serio y juicioso (aunque solo en apariencia), era el descendiente de África.
Sin embargo, la pareja encaja como un guante a la hora de ilustrar la importancia que entre nosotros ha tenido la música como conducto para la jarana tendenciosa, lo pícaro y la recreación de tipos, personajes, circunstancias de lo negro popular. Que actores humoristas tan aplaudidos y admirados acudan a esta vertiente como recurso para reafirmar su valía, y aún más, que lo hagan en el apogeo de la fama, es un hecho que explica por sí solo la substancial, definitiva comunión que existe entre el humor y los ritmos con marcada ascendencia africana. Por lo demás, no fueron ellos los primeros ni los últimos. Como ya se ha visto, la práctica de mezclar ambos géneros se remonta al instante en que nacía la cultura nacional. Entre los grandes humoristas populares de la Isla será extraño encontrar uno solo que no haya experimentado la tentación de envolver sus ocurrencias en este tipo de música. Desde los autores y actores del vernáculo, hasta Guillermo Alvarez Guedes, ídolo de tres generaciones, quien, por hacer mofa de todo lo “bien visto”, a la manera introducida por los negros, se ríe incluso del almanaque, ya que durante medio siglo ha continuado siendo el “máximo líder”, el más celebrado de nuestros cómicos. Existe, además, alguna que otra grabación donde (des) entona con Willy Chirino décimas alebrestadas, al estilo de Pío Mentiroso.
Pero volviendo al disco Yo pico un pan, realmente nadie podría escamotearle la condición de clásico del humor en nuestra música. Sus temas, en variante chachachá, pregón, guajira, conga, bolero, punto cubano, tango… son la apoteosis del choteo y la puya de doble lectura. Se trata de versiones a partir de piezas bien arraigadas en el gusto del público y a las cuales se les ha cambiado el contenido, situando en su lugar textos humorísticos concebidos para no dejar títere con cabeza entre los elementos “vacilables” de la sociedad cubana de la época. Desde el vago hasta el policía bruto; desde la política y los políticos, hasta el guajiro advenedizo que se abre camino a sangre y fuego en la capital; desde el curda y la mulata que seduce al chino para vaciarle los bolsillos, hasta el rutinero y el cornudo. Se aprecia también en el disco el reflejo de cierta tendencia muy antigua en la Isla, frecuentada desde siempre por los negros como reacción ante un idioma y una solemnidad que les fueron impuestos. Hablo del choteo a las letras de canciones “serias”, melodramáticas y hasta de inspiración luctuosa, sacándolas de contexto para usarlas con fines de sátira. En este caso Pototo y Filomeno lo hacen deliciosamente a costa de números como el bolero Échame a mí la culpa, el tango Bebo y obligo y la guaracha Una carta de Fidel.
Precisamente esa propensión a extraerle la tajada risible, por ridícula, a las piezas musicales de corte dramático con el fin de aplicarlas a situaciones y personajes del entorno, es una peculiaridad que no podrá ignorar quien se proponga escribir la historia del humor como substancia del legado africano a la música popular de Cuba. Los compositores, sobre todo de ritmos bailables, han sabido aprovecharla como parte del proceso interactivo que tiene lugar entre sus creaciones y la participación del público. Es común, desde siempre, el hecho de que la población incorpore a su léxico determinadas expresiones y frases de piezas musicales, a veces otorgándoles nuevos significados, violentando constante y creativamente el idioma de lo que alguna vez llamaron la Madre Patria. De igual modo los autores llevan a su obra la fraseología callejera. En tanto el humorista toma de unos y de otros.
De esta inclinación a la burla, que es visceral en el negro y el mestizo cubanos, no escapan ni los asuntos más trágicos ni los personajes más solemnes, o los más temibles. Aquí el que más y el que menos se ha gastado sus chistes a costa de la canción Boda negra, compuesta por Alberto Villalón sobre un texto de cierto poeta colombiano que, en tono tétrico donde los haya, recrea la historia real de un habanero que se acostó junto al esqueleto de su amada para esperar la propia muerte, mientras colmaba de besos la “yerta boca”. Todavía hoy es parodiada esta antigua grabación de 1919, cuando, para introducir cualquier anécdota, la gente dice en plan de mofa: Oye la historia que contóme un día el viejo enterrador de la comarca…. Otro tema de atrás, el bolero El cuartico, que popularizara Panchito Riset en los años 40, continúa vigente en la memoria de varias generaciones gracias al uso de uno de sus fragmentos para calificar, en términos de joda, las situaciones que se estancan, que van mal y no prosperan.
Sea con respecto a un matrimonio, una enfermedad, la política o la economía del país, bastará con decir "El cuartico está igualito", para que todos entiendan. Posiblemente sea esta una de las expresiones más repetidas en Cuba, al nivel popular, durante las últimas cinco décadas. Igualmente extraído de una pieza bailable -La Titimanía, de Juan Formell-, se ha generalizado en la Isla el vocablo titimaníaco para identificar a las personas que frecuentan el contacto amoroso-sexual con otras mucho más jóvenes. La pieza Yo bailo con la más fea, de Cheo Marquetti, fue convertida en metáfora por el auditorio, de manera tal que hoy bailar con la más fea significa para nosotros llevar la peor parte en un asunto de cualquier naturaleza.
A veces la apropiación de una frase o de una idea echada a rodar por los compositores y cantantes trasciende los límites del habla. La Caldosa de Kike y Marina, interpretada por el decimista negro Inocente Iznaga, que se hizo famoso con el sobrenombre de El Jilguero de Cienfuegos, sirvió para introducir en La Habana el consumo de esa especie de ajiaco llamado caldosa, que es costumbre culinaria del interior de la Isla. En los años 70, la pieza El perico está llorando, de Tata Güines, fue causa de que muchos bailes públicos celebrados en La Tropical, La Piragua, o en otros salones habaneros especialmente concurridos por la población negra, terminaran como la fiesta del Guatao, es decir, a trompones y puñaladas, pues tan pronto el cantante emitía un aullido para exclamar el perico está llorando, los bailadores empezaban a lanzar al aire sus pergas llenas de cerveza y, claro, siempre había alguien a quien le disgustaba ser bañado con “el llanto del perico”.
No menos simpático, pero igualmente censurable, esta vez por su tufo discriminatorio, ha sido la extrapolación de una frase de Mujer Bayamesa, célebre pieza de Sindo Garay. En Cuba, para referirse a un hombre que aun cuando no se comporte como homosexual declarado, denota ciertos rasgos o amaneramientos, la gente comenta con picardía: Lleva en su alma la bayamesa. No existen coincidencias entre el motivo de esta canción de fino lirismo y el asunto con que se le conecta, pero así suelen funcionar a veces la fantasía y el humor del pueblo. En fin, resultaría interminable el catálogo de números musicales que el público exprime con su ingenio y su malicia para sacarle jugo por los dos extremos. E incluso más enjundioso puede ser si la cuestión se enfoca en sentido contrario, o sea, a través de la influencia que sobre los autores y sus obras ejercen el léxico y la idiosincrasia populares, y, no queda otro remedio que insistir, muy en particular del pueblo con ascendencia africana.
Para cerrar con broche de oro, agregamos dos: La canción Ojalá, de Silvio Rodríguez, fue transformada por el humor y la picardía del público en una metáfora caliente, incluso peligrosa para el autor, debido a que su verso Ojalá pase algo que te borre de pronto, era interpretado como clara alusión a Fidel Castro. De poco valió que el propio Silvio lo negara, a la vez que hacía patente sus simpatías hacia la revolución. Durante mucho tiempo seguimos escuchando en voz del trovador algo que en realidad estaba solo en nuestra mente. Esa misma posibilidad de relectura parece haber sido aprovechada por Pedro Luis Ferrer, pero a la inversa. El doble sentido político, la alusión -ahora intencional- mediante su Abuelo Paco, tampoco pasó inadvertida, aun cuando presuntamente la pieza aborda un tema de carácter familiar: Ten paciencia con abuelo/ recuerda bien cuanto hizo/ no contradigas su afán/ pon atención a su juicio… Gasta un poco de tu tiempo/ complaciendo su egoísmo/ No olvides que abuelo tiene/ un revólver y un cuchillo/ y mientras no se lo quiten/ abuelo ofrece peligro. Y luego, el estribillo repitiendo varias veces: Aunque sepas que no, dile que sí/ si lo contradices, peor para ti.
La primera imagen de la película cubana Melodrama, desconocida prácticamente entre nosotros, es una pantalla opaca, que permanece estática por unos segundos, mientras se escucha la potente y bien timbrada voz de Pedro Luis Ferrer, cantando a capella como un negro de los tiempos coloniales: En la luna solamente puedo estar un mé, dos mé, tres mé, cuatro mé quizá, pero cinco mé yo no puedo estar. La clara influencia africana de esa gracia, esa certera puntería para abordar en tono burlón los temas más serios, poniendo siempre el dedo en la llaga; además de esa vocación contestataria, que en Pedro Luis es como debe ser, contra todas las banderas, así como su tremenda importancia dentro de la música y la cultura popular cubana, no han sido calibrada aún con el detenimiento que merece. La historia de Cuba registra pocos casos como el de este compositor e intérprete, blanco de cuna y negro de sumas, que sin amargarse, sin pedir ni dar tregua, ha soportado durante más de un cuarto de siglo la prohibición casi total de su obra en los medios difusores del país. Lo interesante es que a lo largo de todo ese período él ha seguido escribiendo canciones, cada vez mejores, más maduras e irreverentes, bien sea para cantarlas en la ducha o ante pequeños auditorios de seguidores y amigos. Y más que interesante, revelador, es el hecho de que tan absurdo ensañamiento del poder político no haya logrado impedir que el artista aumente su popularidad con el paso de los años, ni que entre su legión de admiradores sea posible encontrar hoy a un público heterogéneo, desde adolescentes hasta personas de edad madura, desde tibios simpatizantes del gobierno hasta sus enemigos confesos.
Así pues, Pedro Luis Ferrer no solo encarna una muy respetable lección de ética, de amor y aun de devoción ante el legado de África. También es ejemplo de consagración artística contra mal tiempo y ventolera. A través de su obra, que es síntesis de la más auténtica tradición en materia de humor en la música, también demuestra la perdurabilidad del género, su permanente atractivo, a pesar de las limitaciones que en las últimas décadas han debido enfrentar tanto el humorismo cubano como su condicionante natural: la libre expresión de ideas contestatarias y las posibilidades de intercambio con el gran público. Partiendo de aún reconocibles esencias montunas, Pedro Luis ha logrado absorber los ritmos de su entorno negro, mestizo, citadino, habanero, con eficacia tal que hoy por hoy alinea entre los compositores nacionales más versátiles. Un repaso a vuelo de pájaro sobre algunas piezas suyas, que en total suman cientos, basta para identificar géneros tan distantes en apariencia como el son y la rumba, como la guaracha y la canción o el sucucu, desde El son del cuentapropista, Almuercero, Inseminación artificial, Juega cabeza con los pies, La trabazón, Cachimbiao caramelo, Como me gusta hablal español, El pordiosero, Cabecea, hasta Melón de agua. Temas todos marcados por la sátira, el acento mordaz y el regusto por la simiente africana que hoy tipifican la obra de este autor.
Otros compositores de la misma hornada han hecho amagos con el humorismo, pero sin trascendencia. En buena ley, a las piezas de los intérpretes de la llamada Nueva Trova les falta el diablillo de la broma maliciosa, aun cuando en ocasiones les sobre disposición, ironía, agudeza, o ingenio. Es como si (inconscientemente, se supone) obedecieran aquella antigua sugerencia de 'blanquear' sus composiciones. Silvio Rodríguez es un buen ejemplo. Y no es que no lo haya intentado. Ahí están sus canciones Aceitunas o Mariko-San, pero al parecer su pretensión de bromista resulta ahogada por una cierta densidad natural. En cuanto a los demás trovadores, tanto de su generación como de otras posteriores, hay mucha roña, o lirismo, o nostalgia, o épica, o desencanto, o sorna gruesa, donde no queda espacio para la jarana de tendencia zumbona, o sea, del color de la noche. Solo el trovador Frank Delgado, no por casualidad otro blanco de cuna y negro de sumas, compositor singularmente apegado al son y a la guaracha, parece sacar la cara por casi todos sus congéneres. Y mejor no podría hacerlo. Se constata en sus piezas Vivir en casa de los padres, Cubañolito o Viaje a Varadero.
En lo que se refiere a las composiciones de ritmos bailables que se han creado en Cuba durante las últimas décadas, Juan Formell, que es el más elogiado autor, descuella también por la materialización de una cierta aptitud humorística en sus piezas, empleando el tipo de humor propio de sus antepasados africanos. Cronista social de fino olfato, creador de talento, gracia y arrastre de pueblo, amparado además por una gran orquesta, consiguió ubicar en la preferencia del público un sinnúmero de temas que a no dudarlo pueden engrosar hoy la relación de clásicos del humor en nuestra música. Entre otros muchos números, Chirrín chirrán, La Habana no aguanta más, Artesanos del espacio, El buena gente, Recaditos no y El negro está cocinando.
Desde luego que dentro de lo que llaman la etapa revolucionaria, el humor musical, como cualquier otro tipo de expresión humorística con doble filo, ha debido arrastrar el lastre de una férrea censura, la cual frena en seco no únicamente la creación de piezas que cuestionen la política del gobierno o cualquiera de sus consecuencias, sino también todo asunto que los censores, con su síndrome de extrema susceptibilidad, consideren inadecuado, lesivo o de mal gusto. Tal vez ello explique en alguna medida la ausencia de otros casos comparables con Formell, que es un autor muy inteligente, capaz de evadir los obstáculos con singular destreza, aunque tampoco hay que pensar que siempre logró evadirlos. En 1970, al fundar su orquesta, él la bautizó con el apelativo de Van Van, pues fue justo aquel año el de la cacareada pretensión gubernamental de producir 10 millones de toneladas de azúcar. La consigna política era “Los diez millones van”. Desde luego que al igual que en otras muchas cosas y otros casos, los diez millones no fueron. Pero de ahí surgió el nombre de Van Van para la orquesta, con eco incluido. Lo que todavía queda por averiguar es si este nombre fue una premeditada coña de Formell, o si, en cambio, como sucede a veces, el chiste le salió sin proponérselo.
Hay otros compositores de ritmos bailables, negros o mestizos en su totalidad, que en las últimas décadas incluyeron algo de humorismo bocón en sus piezas, pero ninguno en forma regular, como línea de trabajo, que es el caso de Formell. Adalberto Álvarez ha desempolvado varios clásicos, como Menéame la cuna Ramón o Dile a Catalina, y él mismo incursiona aisladamente en humoradas. Cándido Fabré se expresa a ratos con esa pillería y ese acento jocoso que son típicos de los tataranietos de esclavos. José Luis Cortés, llamado El Tosco, uno de los más interesantes y creativos autores nacionales de los últimos tiempos, resulta igualmente propenso al empleo de la sátira punzante, pero con él la censura se ha ensañado de manera extraordinaria, prohibiéndole la difusión de numerosos temas. César 'Pupy' Pedroso, Juan Carlos Alfonso, David Calzado, Manolín El Médico de la Salsa, y hasta Chucho Valdés suelen lanzar también sus puntillazos. En fin, como además de ser parte del pueblo, tales autores se nutren de su argot y de sus cosas, todos practican alguna que otra vez lo picaresco, la jarana, en tanto es un reclamo que palpita en las esencias mismas de su personalidad.
No obstante, los registros discográficos indican que no ha sido esta una época pródiga para el humor como sustancia en la música popular de Cuba. Al menos no en su forma tradicional. Mención aparte merecería tal vez el reggaetón, pero de momento es aconsejable que no registremos en esa gaveta, pues tiene cucarachas. Sus orígenes, su adaptación a nuestro medio, así como la impredecible manera en que está acaparando la atención de los bailadores cubanos, muy especialmente de los jóvenes y adolescentes, requieren un tratamiento en cierto modo ajeno al propósito de estas notas.
Tampoco la timba, que es el sonido más socorrido de la música popular de Cuba, hoy en día, resulta propicia al humorismo retozón de nuestros clásicos vástagos africanos. Al mezclar los acordes tradicionales con nuevos elementos de jazz latino, rap, rock… los timberos no solo producen ritmos más retumbantes y atrabiliarios, sino que también simplifican aún más los textos de sus piezas, le restan fuerza argumental, metafórica, los convierten en cápsulas destinadas casi únicamente a remover la sangre, la cintura y los pies del bailador. Sus estribillos ya no están compuestos por una sola frase afilada, ingeniosa, que se reitera, sino que configuran un conjunto de expresiones y dicharachos que buscan concatenarse sobre todo en función del concepto rítmico, la eufonía, la sonoridad. Ello, por supuesto, no descalifica la utilización de la jocosidad y la chanza suspicaz, transgresora, como ingredientes de su música. Sin embargo, cambian los tonos y los tópicos, en detrimento del humor digamos sabroso de etapas anteriores. De igual manera, el doble sentido está presente en los timberos, pero con una connotación erótica, incluso obscena, que resulta mucho más agresiva que graciosa, por lo cual no acaba de cuajar como arte.
Estos pormenores conducen a la certidumbre de que tal y como hay aspectos en los que nuestra música popular avanza, se moderniza, se enriquece, hay otros, como el humorismo, en los que todavía precisa reactivarse. La carga de humor, malicia, sátira, ya no es igual que antes, en cuanto a calidad ni a cantidad. La chispa continúa prendida en el flujo sanguíneo de los creadores y en el alma del pueblo, pero los tiempos que corren son jáquimas para la fantasía, lo imaginativo, la eficaz metáfora. “La historia nos va modificando poco a poco el carácter”, escribió Jorge Mañach en su proverbial Indagación del choteo. Y tal vez nosotros, sujetos de la historia como tabla de la marejada, nos hemos vuelto aún más dramáticos y sensibleros, menos tolerantes y, sobre todo, más conformes, lo cual conspira contra nuestro innato espíritu de jodedores.
En todo caso, siempre tendremos la oportunidad de un regreso a los orígenes. También lo dejó dicho Mañach: “Por mucho que la sangre se diluya y se alteren las costumbres, siempre estará ahí nuestro clima para cuidar de que seamos un poco ligeros, impresionables, jocundos y melancólicos a la vez, y estos serán los fundamentos de nuestra gracia nativa”. También están las raíces, la savia original, y no hay por qué olvidarlo. Por lo demás, desde hace ya casi un siglo, Jorge Anckermann nos recuerda, a la manera de los contumaces ancestros negros (la que más brilla y vale en el humor dentro de la música de Cuba), que todo renacimiento es posible: Caballeros, a eso le zumba/ apenas sonó la conga/ el muerto se fue de rumba.
José Hugo Fernández
Neo Club Press, 10 de febrero de 2014.Video: Pedro Luis Ferrer en Dialéctica de un guapo y Amigo palero, durante un concierto en un teatro habanero en los años 90.
No hay comentarios:
Publicar un comentario