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lunes, 1 de junio de 2015

Los personajes del mito de la Sonora Matancera


¿Cuánto contribuyó la soltería de Gardel al mito del Zorzal Criollo? ¿Por qué motivo las mujeres más hermosas caían rendidas a los pies de Agustín Lara? (La trillada respuesta que explica esta incógnita mediante la inspiración del poeta resulta insuficiente. Por esa vía , Bécquer, Darío, Machado, y el mismo García Lorca, serían los "play boys" del Parnaso). ¿Fue el hedonismo el mayor enemigo del talento y a la vez el principal atractivo de Capablanca? ¿Fue Eva Perón una mártir o una oportunista? ¿Es la vida misma de Hemingway su más apasionante novela? ¿Era Salvador Dalí un demente o un iluminado?

La historia, decía Carlyle, no es otra cosa que la suma de las biografías de unos cuantos personajes. Las personalidades marcan la historia. Esos hombres y esas mujeres con sus genialidades y sus disparates a cuestas, no solo construyen la historia; también elaboran los mitos que sobreviven vigorosamente al paso del tiempo. Millones de hombres nacen, viven y mueren en el anonimato, y una estrella de cine, Gretta Garbo, que decide voluntariamente acogerse a él, por causa de esa decisión soberana, funda un mito. Marilyn Monroe no necesitó ni cuarenta años de vida para pasar a la historia; Mozart tampoco; en cambio Joan Miró tuvo que pintar hasta los noventa años para acceder al olimpo de los inmortales.

Todos estos ejemplos destacan el lado inexplicable del mito, el carril misterioso, la paradoja y lo ambiguo. Existe un sagrado capricho en la ruta que lleva a la categoría mitológica y ese factor oscuro es ingrediente indispensable en el fenómeno mismo. Algunos especialistas lo han llamado "carisma"; otros "genio" o "talento". Los más escépticos lo llaman "azar" y algunos pueblos americanos lo denominan "ángel" o "duende". Sea lo que fuere, su presencia es fundamental en la herencia de la humanidad.

Para el caso de la Sonora Matancera este aspecto mágico tiene que ver con varios factores: el encuentro de varios artistas, músicos e intérpretes en un momento y en un lugar específico. Está condicionado también, por el sonido singular que alcanzó - sobre todo la sincronización de las trompetas- y por la perdurabilidad de su producción. Todo esto tiene una explicación técnica que para muchos, es insuficiente. Un positivista occidental tendrá respuestas para cada una de estas interrogantes; pero, quienes desconfiamos del empirismo arrogante y sus consecuencias, sabemos que hay algo más y ese algo más es inasible; sólo acepta aproximaciones, especulaciones o sospechas; porque la aureola mágica de los hombres y de los grupos no necesita explicación exacta.

Bajo este supuesto, vamos a acercarnos a las personalidades más importantes que determinaron y determinan todavía la existencia de este maravilloso grupo musical. No abarcaremos a todos los músicos y cantantes; no es necesario, además de que representa una tarea en extremo laboriosa. El análisis que sigue no es ortodoxo; por el contrario, se regodea en especulaciones y en el escaso rigor que merodea la vida de aquellos artistas que conformaron la Sonora Matancera. Un poco de humor y de sorna no vienen mal a este ejercicio de admiración y afecto a hombres y mujeres de carne y hueso que fundaron un mito.

El orden no tiene ninguna trascendencia, pues ya el Dr. Héctor Ramírez Bedoya ha agotado sabiamente esos emprendimientos. El propósito esencial de los comentarios siguientes es encontrar algunas explicaciones sensatas que, ilustren al lector sobre el tema de la vigencia y el mito de la Sonora Matancera. No espero encontrar verdades absolutas, sino criterios y conceptos que se conviertan en tema de discusión. Ya lo dijo García Márquez: "solo existe algo mejor que la música: ¡hablar de música!". Allá voy.

La Sonora Matancera, el conjunto

Por diversos motivos - unos conocidos, otros ignorados, algunos misteriosos- la Sonora Matancera reunió a un grupo de músicos extraordinarios, lo que le dio unidad y calidad al conjunto. No es despreciable el papel de su sempiterno director, Rogelio Martínez, ni el de los arreglistas. El Dr. Ramírez Bedoya destaca el papel del técnico de sonido, Medardo Montero. La mayor parte de los matancerómanos distinguen a las trompetas como el elemento emblemático de la Sonora; otros saludan al coro y algunos creen que el piano de Lino Frías fue el factor clave del éxito del conjunto. Como sucede en estas y otras cosas, la fama y el encanto de la Sonora Matancera se compone de muchos factores, donde pesan todos los citados anteriormente. Para facilitar el análisis, vamos a comentar algunas secciones del grupo musical.

Las trompetas

"Las trompetas que atravesaron el Atlántico", como dice Guillermo Cabrera Infante, son el símbolo de la Sonora Matancera. Paradójicamente, el mérito de las trompetas de la Sonora es pitar como una sola, aunque el oído jubiloso y asombrado cree escuchar muchas. En algunas canciones, como en Los aretes de la luna, las trompetas hacen un alarde de maestría, cuando una se regodea con la sordina y la otra continúa libre. El contrapunto que se obtiene de esa variante es maravilloso. Calixto Leicea, en la visita que hizo a Costa Rica en noviembre de 1992 con la Sonora, dijo que la embocadura de su trompeta y la de Pedro Knight, eran factores claves en el sonido y en el acoplamiento de los instrumentos. Lo cierto es que en los años cincuenta "la época dorada de la Sonora", las trompetas adquieren un sonido perfecto e inédito, quizás, producto de la experiencia adquirida y de las mejores posibilidades tecnológicas.

No cabe duda que la potencia y la nitidez de las trompetas de la Sonora adquieren un matiz definitivo en los años 50; antes insinuaban y anunciaban la más alta cima que haya alcanzado conjunto musical alguno en la farándula cubana. De la mano de las trompetas, la Sonora Matancera se desplazó por toda América Latina y el mundo, cosa que no se puede decir tajantemente de la percusión, el piano o el coro del conjunto. Deliberadamente, las trompetas fueron "la punta de lanza" de la agrupación y sólo cuando Pedro Knight se retiró del conjunto, se percibió cuánto representaba ese dúo dentro del esquema de la Sonora. Ningún trompetista posterior a Pedro Knight pudo repetir la gloria a las trompetas de la Sonora, ni aún figuras estelares como Chocolate Armenteros o Bomberito Zarzuela.

El musicólogo cubano Cristóbal Díaz Ayala dice que "en realidad el conjunto que pone de moda esta forma de agrupación musical en los años 40 no es la Sonora Matancera, que en realidad empieza a subir en los años 50, sino un grupo que se funda en el año 1937, con el nombre de Septeto Casino, por Esteban Grau”. Ese mérito del Conjunto Casino no es nada despreciable, pero es la Sonora Matancera -y así lo aclara Díaz Ayala- la que alcanza la mayor calidad en materia de conjuntos de música popular; sobre todo, porque la Sonora Matancera establece el estilo peculiar de dos trompetas "pegadas" a la voz del intérprete en forma secuencial y no sólo como telón de fondo.

Ese mecanismo fue brillante en la Sonora Matancera y en algunas piezas el ensamble alcanza niveles geniales. Digo esto porque los momentos claves de la Sonora, sin excepción, pasan por las trompetas; es decir, por su elemento emblemático. La Sonora Matancera fue verdaderamente grande cuando el sonido de las trompetas alcanzaron la madurez. La cuota más alta del éxito de este grupo no la aportó un cantante ni un compositor ni un instrumentista; fueron las trompetas quienes constituyeron el pilar más importante de la fama del grupo de Matanzas. Eso lo percibí claramente una mañana de noviembre de 1994, caminando distraídamente por las calles comerciales del Santa Cruz de la Sierra, Bolivia. De pronto un trompetazo salido de una casa vendedora de discos me trajo de golpe todo un mundo de recuerdos, de vivencias, de alegrías: eran "las trompetas que atravesaron el Atlántico" tronando en un país que no tiene mar.

La percusión

Un golpe de tambor en Cuba tiene un sonido diferente al que se produce en cualquier punto del continente, porque en aquél está toda la tradición milenaria de África, con sus alegrías, misterios y desgracias. La batería de Gene Kruppa, por ejemplo, conforma un mundo de sonidos diferente del que produjo Chano Pozo, aunque las dos corrientes, se acercaron en determinado momento histórico. Este se había iniciado en el espiritualismo de los tambores batá; en cambio, el norteamericano agotó las posibilidades de la batería, un instrumento que estaba muchas generaciones por delante del tambor.

Todos los percusionistas cubanos de la primera mitad del siglo XX recibieron la influencia directa del tambor de la santería. Ese misticismo clandestino marcó la forma y el fondo de cada uno de ellos, y como sucede en todos los campos, algunos brillaron más que otros. Chano Pozo, tuvo el mérito de acercar la tradición cubana a la escuela jazzística norteamericana. Su labor quedó inconclusa, pero tendió un puente para los que venían detrás. En los grupos musicales de la isla, destaca José Rosario Chávez, "Manteca", el timbalero de la Sonora Matancera. Quienes han dicho que él es el mejor, tan solo proponen una manera distinta -pero genial- de golpear los cueros. Quienes afirman que "Manteca" está entre los mejores percusionistas que dio Cuba sin duda están en lo cierto, pero es bueno enfatizar que el olimpo de esa especialidad está compuesto por sólo dos o tres gigantes.

Sin contar a los cantantes de la Sonora, individualmente solo Lino Frías ha hecho un aporte similar al de "Manteca". Recuérdese que las trompetas y el coro tenían varios componentes y que es relativamente fácil obviar el aporte de la percusión. Sólo los individuos con un talento extraordinario logran trascender en un campo tan cercano al anonimato. Los aplausos siempre van para el cantante, para el solista del piano o del instrumento de viento, que fácilmente acceden al primer plano de la melodía. El percusionista tiene asignado un trabajo reiterativo y complementario, pero pocas veces lucido. Su papel es de primera importancia, pero es básicamente de soporte, no de orfebrería. Quienes logran superar esa barrera y convertirse en figuras de primera línea, pasan a ser estrellas que regularmente rozan el mito, porque han transgredido doblemente los límites del convencionalismo.

"Manteca" y Chano Pozo gozan de ese privilegio dentro de la música cubana: uno en el grupo musical más grande que dio la isla y el otro en solitario o en asociaciones musicales disímiles. "Manteca", a fuerza de talento, fue solista en diversas interpretaciones de la Sonora; su golpe era tan particular qué se abría paso sin proponérselo. No en vano estamos hablando aquí de un individuo que se retiró de la Sonora en 1956, cuando aún la historia del grupo estaba lejos de cerrarse.

El complemento de "Manteca" en la percusión de la Sonora fue Ángel Alfonso Furias, "Yiyo" y el reemplazo fue Domingo Simón Esquijarrosa, "Minino", y luego Mario Muñoz Salazar, "Papaíto". De los tres se pueden escribir las mejores cosas, pues son percusionistas de primer nivel; sin embargo, a pesar de tan marcadas cualidades, ninguno llega a la altura de "Manteca". Desde el punto de vista del mito de la Sonora Matancera, que es el tema central de este ensayo, José Rosario Chávez, "Manteca", es uno de los músicos que más aporta a ese fenómeno sociológico y metafísico que hemos abordado.

El piano

Las obras maestras de la música se han escrito para ser interpretadas al piano. De todos los instrumentos musicales creados por el hombre, es el único que éste no soporta sobre sus espaldas. Mientras el sax, la flauta y la guitarra son individualistas y solitarias, el piano es integral porque puede sustituir la orquesta completa.

La trompeta es desafiante, el piano es conciliador; el tambor es agresivo, el piano dulzón. El piano acompañó el nacimiento del cine: primero como comparsa del arte silente y después lo hizo inmortal con unas breves notas, incluidas en el clásico más grande del género: Casablanca. El piano ha dado los monstruos sagrados de la música clásica: Beethoven, Liszt, Chopin, Mozart, Tchaikovski, pero también ha dado a Agustín Lara y a Ernesto Lecuona. En resumen, el piano es el instrumento que ha salido mejor librado de la invasión tecnológica en la música. La tecnología, con todo su poder, no ha logrado sustituir la magia de los dedos sobre el teclado. Un hombre sentado al piano sigue siendo un desafío y una promesa a la vez. Irónicamente, la caja electrónica sintetizadora de música, tiene forma de piano. Hasta en ese detalle, la tecnología guardó distancia y respeto para con el piano.

Quizás sea este instrumento el que más cantidad de maestros ha lanzado al mundo y si se tratara de mencionar al mejor, la discusión se tornaría bizantina. De momento, es prudente separar a los clásicos de los pianistas involucrados en la música popular. Vuelven a la mente Lara, Lecuona, Dámaso Pérez Prado, Bebo Valdés, Bola de Nieve, Horacio Salgan en el tango, Julio Gutiérrez, Rene Touzet y Damirón en el merengue. Algunos han hecho verdaderas joyas de la música popular, como el panameño Avelino Muñoz y los cubanos Julio Gutiérrez, René Touzet y Orlando de la Rosa, otros fueron opacados por mitos de la estatura de Benny Moré. Ese fue el caso de Eduardo Cabrera, "Cabrerita", pianista de la Orquesta Gigante.

Sin embargo, entre todas las variantes, existe un pianista que es el conjunto, el solista, el animador de la fiesta y a veces el compositor: Lino Frías, pianista de la Sonora Matancera. Lino Frías fue el temperamento de la Sonora Matancera. En tanto las trompetas hacían el trabajo hacia el exterior, es decir, hacia el público; el piano lo hacia el interior, hacia el grupo musical. Su compás orientaba el desempeño del resto de los músicos, según el énfasis del piano. A veces el piano era punzante y nervioso; a veces ausente; otras triste y nostálgico. Todos los estados de ánimo pasan por ese piano maravilloso, hecho para acompañar las mejores voces populares que dio América Latina durante el siglo XX.

Lino Frías no inventó un estilo como Bola de Nieve, ni creó un género como Pérez Prado. Tampoco fue un genio de la composición como Lecuona o un vate inmortal al estilo Agustín Lara. Su mérito fue pasearse por todos los ritmos con una soltura impecable, cosa que ningún otro de los grandes mencionados anteriormente alcanzó. Su versatilidad fue la carta de presentación que acompañó a la Sonora Matancera durante su época de gloria. Estuvo detrás de vocalistas sagrados como Daniel Santos, Leo Marini, Celia Cruz y Bienvenido Granda, en las mejores grabaciones que dio cada uno de ellos. Decir que Lino Frías fue el pianista de esas figuras es hablar al menos de un privilegiado, cuando no de un elegido.

Dejó composiciones únicas como Vuelve muñequita y Mata Siguaraya, dos piezas musicales que bastarían para hacer famoso a cualquier mortal. Quizás esa vocación lo convirtió en la pieza más visible del grupo, en el más brillante de todos los instrumentistas que pasaron por la Sonora. La noción del conjunto que tuvo durante su carrera lo ubicó en un lugar insustituible, aunque su heredero, Javier Vázquez, viniera a cumplir el papel con enorme dignidad. El caso de Lino Frías, en ese sentido, es idéntico al de "Manteca". Tuvieron suplentes de altísimo nivel, pero su huella fue tan profunda, que hoy, en los primeros años de otra centuria, sentimos que ambos fueron parte esencial del mito de la Sonora, algo que no puede generalizarse a todos los músicos y cantantes que pasaron por la agrupación.

El coro

Bienvenido, Rogelio y Caíto formaron el coro de la Sonora Matancera. Aunque esas voces recuerdan lejanamente el tono del Trío Matamoros, no cabe duda que el estilo es fundacional por los cuatro costados. Después vinieron diversos imitadores con mayor o menor fortuna. En principio parece irónico que un coro con sonido atípico, atiplado y lloroso, llegara a convertirse en un elemento fundamental del conjunto musical más grande de la América Latina.

El coro de la Sonora se convirtió en un sonido inmortal, como si no fuera suficiente la distinción de las trompetas, la maestría del piano y la originalidad de la percusión. Si se le suma la calidad de los cantantes el fenómeno se acerca a la perplejidad. Ese coro, que parece creado para el olvido, para salir del paso, de repente se acopla al conjunto de tal manera, que pasa a ser una pieza clave de todo el engranaje. Ese caso, que bien pudo ser la debilidad del grupo, fue una fortaleza más, un motivo adicional de imitación.

Dentro del coro, la voz de Carlos Alonso Díaz, "Caíto", constituye el énfasis obligatorio, pues su presencia es la que marca al trío: Bienvenido aporta su tono nasal y Rogelio la dosis de voz anónima, necesaria en todo coro de alto nivel. El eje de ese acompañamiento es la voz inconfundible de "Caíto". Esa voz, que no es de solista ni de cantante de segunda clase; es simplemente la voz del coro, la que fundó un estilo nuevo y se insertó en la historia de la música popular. El coro de la Sonora Matancera plantea varias interrogantes:

¿Es deliberada la evocación del Trío Matamoros o ya los viejos sextetos del son cubano lo habían implantado? ¿Fue Severino Ramos, arquitecto de la estructura musical de la Sonora, el creador del coro? ¿Llega a ser el coro una voz tan legítima como la de los brillantes solistas que pasaron por el grupo? La canción Florecilla de amor, ¿corresponde a Bienvenido Granda como solista, a “Caíto” como primera voz o al coro mismo? ¿Dónde está el límite entre la voz del solista y el coro? ¿Fue Celia Cruz parte auténtica de ese coro o una integrante casual? Éstas y otras preguntas quizás sean inútiles, pero la admiración y la fama de un grupo de artistas se compone, entre otras cosas, de esas minucias intranscendentes. Esbozar esas preguntas es teorizar sobre los asuntos deliciosamente deleznables, tal como se polemiza sobre la soltería de Gardel o los deslices amorosos de Pedro Flores.

El coro de la Sonora, vuelvo a retomar el hilo de la reflexión, introduce un balance entre la voz del cantante y el resto del conjunto. Así, cuando las trompetas dejan un vacío o el piano y la percusión cumplen un papel de mero acompañante, surge el coro para establecer un contrapunto con la voz del intérprete de turno. Ese intercambio de voces e instrumentos alcanzó momentos brillantes en la Sonora, sea en ritmo caliente o en boleros. En tales malabares técnicos, el coro desempeñó un rol trascendental, que, tal vez, en principio fue solo una intención complementaria, no obstante, se tornó compleja y decisiva.

La versatilidad del coro va desde el murmullo en Eso crees tú de Daniel Santos, hasta la estelarísima participación en Florecilla de amor. En otras ocasiones es puntual como en Vaivén arrullador, de Vicentico Valdés, o ligeramente apagado como en Mi dicha lejana de Leo Marini. El coro de la Sonora Matancera es la voz número 48 del conjunto, partiendo de la estadística elaborada por el Dr. Ramírez Bedoya. Es tan brillante como la del mejor intérprete que pasó por el grupo de Matanzas, incluyendo a los vocalistas inmortales. Ese coro es una parte visible del mito matancero.

El arreglista

El buen arreglista es un genio doméstico, es un músico que imagina a todo el grupo antes, durante y después de la melodía. Su visión de conjunto es la herramienta que le permite trascender las individualidades. El arreglista concreta lo que fue atisbo en el compositor o revelación en el poeta. Músico y letrista son subalternos técnicos del arreglista, aún cuando sean la misma persona. Severino Ramos fue el principal arreglista de la Sonora; no fue el único, pero fue, sin la menor duda, el mejor.

En palabras del Dr. Ramírez Bedoya, Severino Ramos fue el arquitecto del conjunto de Matanzas; fue quien estableció la distribución definitiva de los instrumentos dentro del grupo; él fue quien dio el toque final a un esquema que ya habían encaminado los fundadores de la Sonora. Aquí se encuentra una explicación fundamental del éxito del conjunto, pues su despegue triunfal, registrado a finales de la década de los cuarenta y consolidado a principios de los cincuenta, revela la orientación de Severino Ramos en los arreglos. El resto es aporte ya comentado de cantantes e instrumentistas; pero ese aliento inicial viene de la estructura del grupo y sus arreglos originales.

La Sonora Matancera lanzó discos de larga duración donde cada canción era un éxito rotundo y un clásico de cada género, fuera bolero, mambo, rumba, guaracha, chachachá, baión, porro, afro o merengue.

El gran mérito del arreglista es que cada selección era totalmente diferente al resto de la producción. La independencia del talento fue una marca evidente del arreglista de la Sonora, pues en su época de gloria, no condescendió a imitarse o a comercializar los éxitos. El respeto por la fama de tal o cual melodía, traducida en un afán de producir otro éxito totalmente diferente, fue parte del estilo de la Sonora y de su arreglista en particular. Por eso perdura la gloria del conjunto y, siete décadas después de su fundación, sigue cosechando admiradores y arrastrando seguidores en todo el mundo.

Al analizar sólo un período de la vida de este conjunto, la década de los 50, conocida como "la época de oro de la Sonora Matancera", se percibe cuántos éxitos musicales alcanzó en ese período, de la mano de sus mejores cantantes e instrumentistas; pero también, detrás de ese elenco brillantísimo, estaba un arreglista extraordinario que interpretó el gusto popular y lo satisfizo mediante arreglos que interpretó la Sonora Matancera. En ese plazo se produce lo mejor del grupo de Matanzas y le cabe a Severino Ramos, su arreglista, el mérito de hacer inmortales decenas de melodías.

El aporte de Severino Ramos no ha sido ni remotamente reconocido. El grueso del público lo ignora; otros confunden su labor con la que pudo hacer Lino Frías, Rogelio Martínez, Calixto Leicea y otros, en materia de arreglos. Conviene profundizar en este tema porque los seguidores de la Sonora han sido muy honestos en el campo de la justicia profesional. Nadie regatea el mérito de Bienvenido Granda, Daniel Santos, Leo Marini, Nelson Pinedo, Vicentico Valdés, Celia Cruz, Lino Frías, "Manteca", Pedro Knight, Calixto Leicea, Rogelio Martínez y toda la membresía del conjunto, pero queda pendiente una deuda con Severino Ramos, el gran arreglista de la Sonora Matancera. ¿Fue este hombre quien le dio el sonido integral al conjunto? La respuesta a esta pregunta es crucial dentro de la saga del grupo de Matanzas y mientras perdure el interrogante, la historia de la agrupación no estará completa.

La dirección

Todo el tema desarrollado hasta el momento es de carácter artístico. El inmenso poder del talento y del genio humano ha prevalecido sobre la base logística que tuvo la Sonora Matancera. Ante la grandeza de intérpretes y "musicantes" -hermosa palabra de lunfardo argentino muy utilizada por Edmundo Rivero- resulta impropio mencionar temas burocráticos, gerenciales, de utilería, publicidad o comerciales. ¿Quién era el encargado del transporte de los bártulos de la Sonora? ¿Quién el encargado de la publicidad y los compromisos artísticos? ¿Quién era el secretario? ¿Quién el organizador de giras? ¿Quién el encargado de efectuar los pagos? ¿Quién el encargado de contrataciones de músicos y cantantes? ¿Quién el encargado de la disciplina del grupo?

Todas esas facetas más o menos desconocidas de la Sonora remiten a un solo hombre: Rogelio Martínez. No quiere decir que él tuviese a cargo todas esas tareas, además de ejercer la dirección musical del grupo y tocar la simbólica guitarra. Existen muchos nombres, aún desconocidos, que cumplieron esas tareas burocráticas dentro de la organización musical de la Sonora Matancera. Rogelio Martínez no nos pudo aclarar estas dudas en la biografía de la Sonora que nos quedó debiendo. Pero, en términos generales, el papel de este hombre fue fundamental.

Rogelio Martínez es el responsable de la longevidad de la Sonora Matancera, y eso es decir mucho. Algunos creen que su "mano de hierro" fue la clave de la perdurabilidad del grupo; otros apuestan a su talento y visión para escoger artistas de primer orden. En ambos casos se percibe la presencia de un carácter fuerte y definido, que hizo posible la continuidad del proyecto colectivo. También se dice que los ejecutivos de la casa grabadora SEECO impusieron a determinados cantantes; si eso fue así no cabe duda que acertaron y si Rogelio permitió esas imposiciones, también fue sabio. Al menos en el caso de Celia Cruz se sabe que Rogelio la incorporó al conjunto contra la voluntad de sus patronos (gerenciar una empresa de cualquier tipo es un juego entre imponer y condescender).

Lo sensato es suponer que la Sonora Matancera, en términos de dirección empresarial, nunca estuvo al garete, pues la historia dice lo contrario. Ahí vuelve a resaltar la figura de Rogelio Martínez. Quizás su ausente guitarra sólo fue un pretexto para ejercer la dirección del grupo con cierta indiferencia calculada. En el escenario la jerarquía casi no se notaba, excepto por el arranque que ordenaba Rogelio con el auxilio de Lino Frías. El observador sabía que Rogelio llevaba la batuta, pero aquello no era tan ostentoso como para adivinar al director. La prensa se encargó de eso porque siempre existe un jefe y el periodista vive obsesionado, para bien o para mal, con el responsable de las cosas.

Es posible que a cada grupo musical le falte un Rogelio Martínez: un tipo que está a cargo de un instrumento innecesario dentro del esquema de la agrupación, pero lleva las riendas del conjunto. Sin embargo, no pierdo la esperanza de que en un hallazgo extraordinario en los archivos de la radio cubana o en los cajones de un coleccionista, aparezca una canción donde Daniel Santos cante un bolero con el único acompañamiento de la guitarra de Rogelio Martínez. Ya aparecieron canciones de Celia Cruz con el respaldo solitario de Lino Frías, como Juana Chambicú y Rajando la leña. ¿Quién se atreve a ignorar la posibilidad de que Rogelio Martínez, en un alarde de sentido histórico, se haya ocupado de insuflar otros elementos aún no revelados, al mito de la Sonora Matancera?

La guitarra de Rogelio Martínez es el último bastión, el último recuerdo de lo que fue la Tuna Liberal con sus guitarras originales, enquistadas en el estilo de los años 20. Cuando los dueños de las salas de baile obligaron a los grupos a eliminar guitarras e incorporar trompetas y piano, sólo quedó en pie esa guitarra ausente de Rogelio, como elemento vivo de la saga instrumental de la Sonora Matancera.

Capítulo del libro El mito de la Sonora Matancera, de Mario Zaldívar Rivera, escritor costarricense, ganador del Premio Nacional de Novela 2001 en su país. Asociado de la Corporación Club Sonora Matancera de Antioquia. Tomado de 90 años de la Sonora Matancera.
Video: La persona que lo subió a You Tube no aclara quién o quiénes lo realizaron ni cuándo. Pero debe haber sido antes de octubre de 2008, pues el músico, periodista, investigador y musicólogo cubano Helio Orovio falleció en La Habana el 7 de octubre de 2008. El autor del Diccionario de la Música Cubana había nacido en Santiago de las Vegas el 4 de febrero de 1938. Obituario en El País.
Leer también: Historia de la Sonora Matancera, por Héctor Ramírez Bedoya.

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