Por José Ramón Alonso Lorea
Los meses finales de 1943 fueron de un duro bregar para María Luisa, tanto en el ámbito profesional como personal; primero, la elaboración de un importante proyecto, en colaboración con José Gómez Sicre, de exposición de pintura moderna cubana, con monografía incluida; segundo, el verse envuelta en esa al parecer vertiginosa carrera a contra-reloj de su cónyuge, el pintor Mario Carreño, preparando obras para sus dos inminentes exposiciones personales (Lyceum y Perls) y experimentando con la técnica del duco; y, en medio de ambas, soportar una “catástrofe”, como ella misma llamó, en el epicentro de su entorno doméstico y afectivo: el pintor mexicano David Alfaro Siqueiros realizando un mural en su casa.
En carta a los Altolaguirre, de septiembre de 1943, María Luisa les asegura que “estoy haciendo una monografía de pintura. Os enviaré un ejemplar, y posiblemente la exposición de pintura cubana sea en el Museo de Arte Moderno para enero, con 250 óleos de los pintores cubanos, 100 acuarelas y 200 dibujos”. La monografía, que será el catálogo bilingüe Pintura Cubana de hoy / Cuban Painting of today, pudo haber sido terminado para diciembre de ese año según podemos suponer por carta de María Luisa a los Altolaguirre de diciembre de 1943: “Todavía no está lista la monografía, pero dentro de pocos días te enviaré un ejemplar”.
Y el proyecto de exposición, de acuerdo a lo finalmente expuesto en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en abril de 1944, se esbozaba mucho más abarcador de lo que finalmente fue. Una nota a continuación en la propia carta de septiembre parece testimoniar esa positiva correspondencia que se estableció entre María Luisa y los jóvenes pintores nucleados en su galería de arte: “Los muchachos estos trabajan mucho y responden a la pequeña ayuda que con mi entusiasmo grande les provoco yo”.
Con respecto al febril trabajo de Mario Carreño en la casa que compartía con María Luisa, en esa propia carta ella testimonia el entusiasmo del pintor por la práctica del duco, asegurando que está “Mario pintando mucho, haciendo ensayos muy interesantes con «duco» (…) Ahora todo hay que verlo a través del «duco». No se habla más que de esto en mi casa: ha producido un contagio espiritual (…) Me pegaron, me pusieron como a un duco y mi tía dio las últimas pinceladas. Apenas si puedo ya deletrear, pues todos los sucesos son tan fantásticos que estoy enervadísima”.
De este fragmento de la carta de María Luisa podemos hacer dos interpretaciones fundamentales. Es indudable que la presencia de Siqueiros haciendo un mural en la casa que compartía el matrimonio Carreño-Gómez Mena, fue como un catalizador que lanzó al inquieto y todavía joven Carreño de 30 años a una práctica vehemente y a contra-reloj del duco.
Teniendo en cuenta que la carta es de septiembre y que a inicios de noviembre se exponía la individual de Carreño en Lyceum, más la individual en Perls y la colectiva en el MOMA, ambas a principios del año siguiente, no cabe duda de que el tiempo conspiraba para “enervar” a cualquiera de los mortales inmersos en ese contexto doméstico.
Precisamos, por la fecha de la carta, lo contado por María Luisa, y conociendo que la inauguración de la muestra personal de Carreño en la galería Lyceum tuvo lugar el día 9 de noviembre, podemos intuir que en estos tres meses -agosto, septiembre y octubre- fueron realizados en casa de María Luisa los ocho ducos expuestos, algunos de ellos con una verdadera complejidad compositiva, con sus respectivos bocetos y estudios de color, además de esas otras obras a modo de “ensayos muy interesantes con «duco»” a los que se refería María Luisa, experimentos “con gran cautela”, como lo definiera Sicre.
También se puede interpretar que este fragmento de la carta describe el momento en que Carreño pinta el antológico retrato al duco de María Luisa de 1943, retrato muy influenciado por la estética del muralista mexicano y del cual existe una instantánea realizada por Berestein a María Luisa posando al lado del duco.
Finalmente, entre proyecto de exposición para el MoMA y actividad pictórica de Carreño, discurre la presencia de Siqueiros con su esposa y pequeña hija en casa de María Luisa. Según Cundo Bermúdez, “Siqueiros llegó a Cuba en la época constitucional de Batista durante la segunda guerra. En ese momento Batista tenía a varios comunistas en su gobierno como ministros sin portafolio. Creo que Siqueiros pensaba que sus amigos comunistas le iban a conseguir un par de comisiones para murales con el gobierno.
No fue así. Terminó con su mujer e hija trancados en su cuarto en el Hotel Sevilla debiendo la cuenta. Mario Carreño y Pepe (José Gómez Sicre) se enteraron de la situación y fueron y los rescataron. Mario se los llevó a vivir con él en su casa del Vedado que era la de su mujer, María Luisa Gómez Mena”. El arribo del polémico Siqueiros a la casa que compartía el matrimonio Carreño-Gómez Mena fue como una gran tempestad, tanto en lo intelectual como en lo personal, donde nada ni nadie quedó indiferente, para bien y para mal.
Ante la imposibilidad de lograr un espacio público donde dejar su impronta muralista, Siqueiros aceptó el encargo original de la familia Carreño-Gómez Mena de hacer un cuadro de caballete, lo cual fue hábilmente transformado por él en un mural interior donde utilizó la técnica del duco -piroxilina del tipo de la que se utiliza para pintar coches- con pistola pulverizadora, sobre una cubierta de masonite, procedimiento muy empleado en su trabajo como muralista. Pero todo parece indicar que la polémica, casi desde un inicio, estaba servida.
Un mes después de iniciar el mural, en septiembre de 1943, escribe María Luisa en tono premonitorio: “Yo no sé qué será: veremos el final, que no creo pueda resultar bueno. Dios bendiga mi paciencia”. Y es que María Luisa no compartía las teorías (no especifica en su carta si las políticas o las artísticas, aunque yo presumo que las dos) del pintor mexicano, las consideraba novedosas y fantásticas, pero insustanciales, para decirlo con sus propias palabras, “puro Cantinflas”.
Finalmente se siente defraudada por el pintor, asegurando que “todo es culpa mía por tenerle lástima a un artista”. Incluso, en su carta, hace una confesión que, poniendo en tela de juicio la calidad humana de Siqueiros, quizás ya apunta a la no muy lejana disolución del matrimonio Carreño-Gómez Mena: “A Mario lo tiene rebelado contra mí. Conspiran toda clase de imbecilidades, que parecen infamias (...) Los sucesos serán peores en lo sucesivo (...) Me sobran energías para desenmascarar la mala fe”. Definitivamente, en una siguiente carta, no gustándole ni la técnica ni el concepto de la obra de Siqueiros, considera “espantoso” el mural, “sin gracia, sin arte”, motivos por los que decide la destrucción del mismo.
Antes de la destrucción del mural tiene lugar entre María Luisa y Siqueiros la anécdota del volante. Según aparece en las memorias publicadas del pintor mexicano, “mi mural fue secuestrado por María Luisa y sus castos amigos. No se desveló nunca esa obra, no obstante (…) la inmensa mayoría de los pintores jóvenes reclamaron por todos los medios que fuera abierta al público”. Ello motivó que, en un acto de “pequeña venganza”, según palabras del pintor, hiciera circular un volante por La Habana anunciando la obra y “pedía al público que fuera a verla, para lo cual lo único que tenía que hacer era pedirle permiso a la señora Gómez Mena”.
De más está decir que María Luisa estaba en todo su derecho de propietaria para hacer con el mural lo que mejor estimara. Y, a tenor del “volante” y del supuesto deseo de esos “pintores jóvenes”, otra cosa asegura María Luisa en carta de septiembre de 1943 a Manuel Altolaguirre: Siqueiros “se metió conmigo repartiendo una hoja repugnante. Creyó así provocar una controversia para que sonara una vez más su bluff, pero aquí se equivocó.
El más profundo silencio se hizo. Se ha ganado gratuitamente la antipatía de todo el mundo, pues tú sabes el respeto que hay por mí entre los artistas y, además, mi informe al museo no ha sido corto”. Asegura Cundo que “del mural recuerdo que un día -después de Siqueiros haber partido de vuelta a México- María Luisa se cansó de mirarlo y lo mandó a desmontar y lo tiró a la basura. Pepe (José Gómez Sicre) y yo pensamos en quedarnos con algún fragmento, pero no lo hicimos”.
Viendo ahora las fotos del mural de Siqueiros, vale agregar que ciertamente no es ésta una de sus obras más felices. El propio Juan Marinello, muy cercano al pintor mexicano, en lo ideológico y en lo personal, considera superior en más de un aspecto la posterior réplica que de este mural realizó Siqueiros en México.
Entre 1942 y 1944, la Galería del Prado, propiedad de María Luisa Gómez Mena, es el centro gravitatorio de la vanguardia plástica cubana. Si observamos las escasas fotos de la época que hemos podido compilar, vemos que junto a María Luisa aparecen algunos de los más destacados artistas cubanos pertenecientes a esa vanguardia.
Desde la antológica “Primera Exposición de Arte Moderno” en Cuba, en 1937, hasta la exposición permanente y colectiva de Galería del Prado, dos generaciones de artistas cubanos vienen compartiendo los mismo salones expositivos. Desde pintores de la talla de Víctor Manuel, Carlos Enríquez, Eduardo Abela, Amelia Peláez, Jorge Arche, Arístides Fernández, Antonio Gattorno, Romero Arciaga, Fidelio Ponce y Domingo Ravenet, entre otros, que habían logrado su estatus de vanguardista, hasta esa segunda generación de artistas modernos que se avienen con las estéticas vanguardistas y las soluciones nacionalistas de la promoción anterior: Mario Carreño, Cundo Bermúdez, Wifredo Lam, Roberto Diago, Serra-Badué, Felipe Orlando, Mariano Rodríguez, René Portocarrero, entre otros. Este trabajo contínuo de los artistas plásticos permitió la consolidación de un arte moderno.
Los directivos del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) fueron receptivos a este movimiento pictórico, y fue precisamente en la Galería del Prado donde María Luisa y José Gómez Sicre organizaron, junto a Alfred H. Barr Jr., la muestra colectiva “Pintores Cubanos Modernos” para dicho museo neoyorkino. Esta muestra, que finalmente agrupó a trece pintores y 75 obras, estuvo acompañada de una monografía de arte sin precedente en Cuba, Pintura Cubana de hoy/Cuban Painting of today, financiada por María Luisa.
En su condición de editora, María Luisa aseguraba en la monografía que es “evidente que, tras años de lucha contra diversas dificultades, el movimiento de pintura cubana ha alcanzado un estado de madurez digno de mayor reconocimiento público. Consciente de la necesidad inaplazable de un medio objetivo de difusión, este libro se publica para tratar de describir la valerosa sinceridad de nuestros pintores contemporáneos. Es un privilegio y, además, un gran honor para mí, permitírseme contribuir a la publicación de este volumen que es el primero de su género que aparezca en Cuba”.
La monografía consta de un gran número de reproducciones de obras, algunas a color y a página completa, y con texto general de Sicre y biografías de artistas, todo bilingüe (español-inglés). El proyecto, finalmente materializado, dio a conocer internacionalmente a los pintores cubanos y legitimó en el terreno del arte frases categoriales como “arte cubano” y “escuela de la Habana”. Desde entonces, la pintura cubana ocupa un lugar importante entre las galerías de vanguardia y los museos que atesoran arte latinoamericano.
Definitivamente, entre finales de 1942 y principios de 1944, la Galería del Prado, propiedad de María Luisa Gómez Mena, será el centro gravitatorio de la vanguardia plástica cubana. A esta galería y sus fundadores en gran medida se deberá la realización de varios importantes eventos culturales de aquellos años. Al respecto, Alfred Barr Jr. fue categórico al afirmar: “Por organizar la Galería del Prado sin fines de lucro, por subsidiar publicaciones y por su entusiasmo personal y generosidad, la Señora Gómez Mena recientemente ha hecho más por el avance de la pintura moderna cubana que cualquiera en La Habana”. De modo que, a pesar de las lagunas propias de la falta de información, habrá que concluir entonces que María Luisa estaba ubicada justo en el epicentro de esta vorágine intelectual cubana de los primeros años cuarenta.
En una carta de María Luisa a los Altolaguirre, de diciembre de 1943, ella asegura que “ésta será mi última carta desde Cuba”. Sin embargo, en otra carta que enviara Eva Fréjaville a Altolaguirre y Concha Méndez, fechada el 2 de marzo de 1944 en el Hurón Azul, La Habana, cuenta que “María Luisa (Gómez Mena), que vino a casa el otro domingo, nos preguntó una serie de cosas, lo que hacían, cómo se encontraban allá, etc".
Por su parte, James Valender afirma que “en marzo de 1944, después de asistir en el Museo de Arte Moderno de Nueva York a la inauguración de una exposición de arte cubano contemporáneo patrocinada por ella, Gómez Mena se trasladó a México”. Sin embargo, sabemos que ella no pudo en esa ocasión viajar a los Estados Unidos. Aunque contradictorios entre sí, hay dos argumentos publicados que lo testimonian.
Según Cundo Bermúdez, María Luisa “fue una apasionada de la república española durante la guerra civil y más tarde por esto le negaron la visa a los Estados Unidos cuando la exposición cubana en el Museo de Arte Moderno de New York”. Según Carreño, la visa le fue negada por haber estado casada en primeras nupcias con un “señor oficial del Ejército franquista” sobre el que pesan “graves acusaciones en su contra por Ejército Republicano”. Definitivamente no estuvo en Nueva York para el evento del MoMA, sí parece cierto que hacia marzo ella se encontraba en México con Manuel Altolaguirre, iniciando así ese tortuoso periplo de sus últimos 15 años al lado del poeta español.
A pesar de que algunos aseguran que el cierre legal de Galería del Prado ocurrió en 1945, todo parece indicar que luego de la exposición en el MOMA, la galería termina su ciclo vital. El alma del proyecto, que era María Luisa, ya recorría otro camino, parafraseando a Cundo Bermúdez, había variado su interés y pasión. Aseguraba el pintor cubano que María Luisa “tenía una energía increíble, no paraba”, pero “se apasionaba por las cosas y esas cosas se volvían el centro del universo, y de pronto, de un mes para el otro sus intereses y pasiones cambiaban”.
Foto: 1942. Galería de Prado, La Habana. A la izquierda, Alfred Barr Jr., primer director del Museo de Arte Moderno de Nueva York; María Luisa Gómez Mena, detrás, el crítico de arte cubano José Gómez Sicre, y el abogado estadounidense Albert Kaufman.
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