La muerte del maquinista (I)

Un réquiem inaudito se ejecuta en el lobby de la Sala Avellaneda del Teatro Nacional. Colgadas de los balcones del segundo piso, o colocadas en el suelo con fúnebre reserva, varias coronas de flores a nombre de las más distintas instituciones, escuelas, personalidades, grupos de jazz o de timba. Sujetas a sendos caballetes, rematadas por cintas malvas, las respectivas y muy marciales coronas de Fidel y Raúl Castro. La primera con martianas rosas blancas. La segunda con románticas rosas rojas.

A la derecha del cofre de madera, un micrófono estilo radial de los cincuenta. A la izquierda, encima de una silla, un bajo tan impecable y puro que parece un instrumento sagrado, el silencioso ejemplar de un muerto. Y dentro del cofre de madera, a punto de pasar desapercibidas, como si no fueran el motivo de todo este despliegue social, las cenizas de Juan Formell. Un hombre reducido a cenizas sigue siendo una idea demasiado perturbadora si demora en la cabeza más del tiempo prudencial.

Son las cuatro de la tarde, el sol se disuelve en los cristales. La gente pasa, saluda, ofrece su homenaje particular. Están velando al director de la orquesta cubana más emblemática del último medio siglo. Un padre carga a su hijo de meses, se detiene ante el cofre y hace una reverencia. El bebé lleva un azabache dorado prendido en sus ropas, para evitar los malos ojos.

El bebé no sabe, todavía, qué es bailar. No sabe qué es la música. No sabe nada. Pero lo acaban de bautizar.

A inicios de la década del cincuenta, antes de que el padre se mudara a la periferia de La Habana (reparto la Lisa) y antes de que comenzaran las largas sesiones de solfeo con el bajo, ya el Formell niño, oriundo de una barriada de Cayo Hueso, había memorizado un par de episodios rumberos y las descargas de feeling de Ángel Díaz y César Portillo de la Luz.

-Aunque mi padre sabía de mi atracción por la música -dijo en enero de 2005-, no quería que ni yo ni mi hermano fuéramos músicos. Mi padre tenía razón en querer alejarme de la música, pues los músicos pasaban muchas necesidades debido a la inestabilidad del trabajo.

Si lo sabría Formell, que arrancó en bares nocturnos, tocando por unas pocas monedas. En 1959, con diecisiete años, debutó en la Banda de Música de la Policía Nacional Revolucionaria. Luego formó parte de las orquestas de Rubalcaba y Peruchín, y en distintos espectáculos acompañó con la guitarra a grandes vocalistas como Elena Burke u Omara Portuondo.

Ya de bajista, en la banda del Hotel Habana Libre, comenzó a arreglar y a componer. En 1967, debido a su evidente inclinación jazzística, arribó a la orquesta Revé, que tenía formato de charanga: piano, contrabajo, violines, pailas, flauta de cinco llaves. Una orquesta no desconocida, pero tampoco de primera línea. Exactamente el tipo de agrupación que necesitaba para desembozar un par de ideas y proponer una fórmula de éxito.

Formell, por otra parte, había escuchado en Radio Kramer a Elvis Presley, a Little Richard, a Beverly Brother, y, pasado un tiempo, su necesidad de estallar lo llevaría a romper drásticamente: abandonó la Revé, se llevó consigo a César Pupy Pedroso, y buscó al otro músico esencial que le faltaba, la tercera cabeza de la troika.

El 4 de diciembre de 1969, con la anuencia de Santa Bárbara, fundó los Van Van: bajo eléctrico más rítmico que melódico, organeta, sustitución de la flauta de cinco llaves por la flauta de sistema, guitarra eléctrica, trabajo vocal con tres intérpretes, y una batería sin platillo elevada a la categoría de columna vertebral, con José Luis Quintana (Changuito) como ejecutante y estratega.

El contrabajo marcó cierta pauta. El piano de Pupy, sus notas arpegiadas, definieron el estilo. Pero la base, lo que hizo songo al songo, fue la percusión. Timbales, tambores, campanas, címbalos. Changuito volcó la experiencia del cuero en la plasticidad de la batería. Vertió un líquido ancestral en un recipiente moderno.

Hoy, 2 de mayo de 2014, en la exposición de las cenizas al público, una mulata de cejas tatuadas y vestido rosa llora sin consuelo.

-Imagínense -dice para quien quiera oírla-, yo aprendí a bailar con Formell cuando tenía siete años, y ya tengo 41. Todo lo que he hecho en mi vida es bailar con Van Van. Luego extrae un pañuelo de su escote y amortigua las lágrimas.

Hace cuatro días, Juan Formell ingresó en el hospital CIMEQ por complicaciones hepáticas, un padecimiento ya recurrente. Ayer, 1 de mayo, mientras el país entero desfilaba en conmemoración por el Día de los Trabajadores, el hígado de Formell, al límite, comenzó a sangrar. Lo entraron con urgencia al salón de operaciones, pero no fue suficiente.

-Yo venía de un concierto en Cienfuegos, de tocar precisamente canciones que hacía con Van Van, dice Pedro Calvo. Y la gente las cantaba como si fueran de ahora mismo. Me llamaron al celular. Sentí un golpe fuerte, un dolor en el pecho.

Con mayor o menor intensidad, buena parte de los cubanos debe haber experimentado una conmoción similar cuando el noticiero de las ocho de la noche anunció el deceso. Beatriz Márquez, quien hace bastante poco grabó Este amor que se muere a dúo con Formell, lo define brevemente: "El corazón de Cuba está estremecido".

La gente, ubicada detrás del perímetro fijado en el portal de la Sala Avellaneda, llama a Pedro Calvo, y Pedro Calvo -pañuelo y sombrero de ala ancha, mostacho pronunciado, ojos sonrientes y achinados, coquetería de mujeriego- va hasta donde ellos y los saluda. Toma la mano de una negra yabó y de otra negra, al parecer hija de la primera, con una banda roja en la cabeza. Toma la mano de un hombre que carga a su hijo muy pequeño en los brazos. Toma la mano de una blanca flaca, desgreñada. Toma la mano de una pelirroja distraída que no se la ha extendido, y de una rubia que sí se la ha extendido y que se adelanta a un mulato veinteañero, vanvanero de nueva promoción. Entre ellos, una señora de baja estatura, que pasa los cincuenta años, no ha alcanzado la mano de Pedro Calvo, por lo cual le invade una momentánea pesadumbre.

Alguien larga la voz y la gente empieza a corear Marilú.

-Mi madre se llamaba Marilú -dice Telmary, la popular rapera de rostro duro-, y Formell siempre me hacía anécdotas de ella porque yo era muy chiquita cuando mi madre murió.

Marilú probablemente sea, junto a Yuya Martínez y La bola de humo, uno de los primeros temas que Van Van logró inocular en el centro rector de la cadencia del cubano. Ya desde inicios de los setenta, comenzó a gestarse el casino, una etapa en la que resultó notable el trabajo de la agrupación con las cuerdas, sus aires de rock and roll.

Formell cultivó paralelamente el guaguancó, el danzón y el changüí, escribió boleros como Tal vez, incluido en cualquier catálogo que se precie, y le compuso varios temas a Mirtha Medina, diva cubana, con quien estuviera casado desde 1977 hasta mediados de los ochenta. (De su matrimonio anterior, con la bailarina Naty Alonso, quedaron tres hijos: uno de ellos Samuel, el hombre llamado a preservar la vitalidad de la orquesta).

Durante esta primera temporada, el dominio de Van Van fue casi absoluto. Conjuntos como Ritmo Oriental o Karachi no aguantaron la pulseada. Van Van provocó, además, una revolución estética. Sus integrantes se dejaron crecer la patilla y el bigote. Cantantes de extrema popularidad, como Israel Cantor y Armandito Cuervo, acompañaron indistintamente a Pedro Calvo, y marcaron modas. Trasnocharon. Bebieron. Fueron y vinieron mujeres de todas las razas.

Formell, por aquel entonces, no transgredió demasiados límites, solo los mismos límites, hasta cierto punto sanos, que su agrupación estaba dispuesta a transgredir. Lucía un mostacho muy peculiar, usaba espejuelos de cristal carmelita, hablaba pausadamente, como siempre fue su costumbre, y parecía, más que nada, alguien preocupado por descifrar lo que quería la gente.

Y la gente, en los setenta, quería guararey.

Diez años después de fundado el grupo, ya se había acuñado una fórmula de baile, pero Formell la dinamitó con lo que, según él, fue el paso más atrevido que diera Van Van alguna vez.

El contexto era adverso. Había incursionado Irakere en la música popular. Un flautista como José Luis Cortés (el Tosco) se había marchado del grupo para recalar en el all star de Chucho Valdés. En 1980, Van Van lanzó el disco Cuéntame, con temas ya antológicos como De la Habana a Matanzas o La rumba no está completa. Sin embargo, no pasó nada. Formell introdujo entonces los trombones -los determinantes trombones que fueron un acicate para la cintura del casinero, para la contorsión pronunciada-, e incorporó también los sintetizadores.

En 1982, después de grabar Seis semanas, la gran canción de César Pedroso, Formell se apareció con otra idea descabellada.

-Cuando la gente estaba bailando muy rápido, él venía con un tema muy lento, dice Pupy. ¡Y lo pegaba! Le daba al bailador donde le dolía. Así pasó con El buey cansao. Cuando ensayamos el tema, lo jodimos diciéndole que estaba loco.

-¿Y qué contestó?

-Está bien, dijo, déjenme con mi locura.

Más de treinta años después, El buey cansao parece en todo sentido un exceso de Formell, un alarde de virtuosismo, valentía y demoledora intuición. Tema paralelo, que abre y muere en él. No entra en ninguna corriente. A nadie le debe. Van Van seguiría siendo Van Van sin El buey cansao. Pero El buey cansao es la guinda del pastel, la irrebatible demostración del milagro.

Un ejercicio de estilo en el que Formell se gasta una totalidad: música, texto, baile. La música sugiere lo que el texto dicta lo que el cuerpo ejecuta, ese dejo acongojado, ese aquiescente paso a la vera. Un país entero, ridículamente capado, se encogió de hombros, comenzó a dar tumbos acompasadamente, y todos fueron felices.

En 1983, apareció Por encima del nivel, el disco y la canción. En el arreglo original, entre los trombones y la soltura de la sandunguera desbordada, Formell, quizás sabiendo lo que componía, les cedió a sus dos generales unos solos que hoy se antojan proféticos, con visos de trascendencia. César Pedroso toca el piano, y luego Chango, el Misterioso, rompe la paila.

En arreglos más recientes, Por encima del nivel abre con violines muy acentuados. Violines con propensión a lo sinfónico, propios del formato charanga, que nunca desaparecieron de la orquesta y que en alguna medida le permitieron seguir evolucionando sin extravíos.

Los ochenta supusieron una consagración. Van Van lanzó una desmesurada cantidad de temas eficaces, a base de un truco sencillo: no musical, sino social. Dijo Formell:

-Para mí lo primero es la historia que voy a contar. Sí, no puedo hacer nada hasta que no tenga esa historia, que he recogido de algún lugar. Yo no me he desvinculado jamás de la vida de la población, no por nada, sino porque me gusta convivir con la gente, hacer una cola, oír conversaciones. La cola del pan es ideal para eso.

Después de encontrar la historia, salía en busca del montuno.

-La calidad del estribillo es lo que decide la suerte de un número bailable. Así que empiezo a la inversa, buscando un montuno que conmueva al bailador. Hay una cosa misteriosa que se llama inspiración, que te baja un buen día, no sé exactamente de dónde baja, y empiezas a hacer el número. Un caso de inspiración fue La titimanía. Yo sabía la frase, pero vengo un día en el carro y veo a otro chofer que le para a una muchachita y le abre la puerta y me digo, “tiene titimanía”, y empecé ahí mismo a cantar el estribillo.

Formell, sin embargo, no dijo toda la verdad, pues no existía, al parecer, ningún otro chofer.

Era 1985. Diana Margarita Delgado tenía veintiún años y formaba parte del equipo nacional de nado sincronizado. Formell había roto recientemente con Mirtha Medina. La fama no lo aislaba. En la Cuba de los ochenta, la fama no suponía demasiada exclusividad. Viajaba al extranjero (no tanto como lo haría después, pero viajaba), el gobierno y las autoridades culturales le reconocían su inmensa valía, pero las costumbres de Formell básicamente seguían siendo las mismas que las de cualquier cubano.

-Me recogió en su Lada, me dio botella, y de ahí surgió La titimanía, dice Diana. Luego empezó a invitarme a shows, a salir, a bailar, aunque él no bailaba, ¿quién lo iba a decir?

El 26 de enero de 1986 se casaron. En septiembre de 1989, tuvieron una hija, Paloma. El matrimonio duró veintidós años, hasta junio del 2008, y resulta esencial para entender los giros intempestivos que tomaría en lo adelante la vida de Formell.

Carlos Manuel Álvarez

El estornudo, 2 de mayo de 2016.
Foto del velorio de Juan Formell tomada de El estornudo.

Leer también: Juan Formell, cronista de la sociedad cubana.