No escondo mi admiración por esta mujer afroamericana, culta, inteligente, creativa, vanguardista, que pudo haber asumido por otros caminos más convencionales su inserción en el mundo de la danza, formada como estuvo en su temprana adolescencia en el mundo del ballet clásico y la danza contemporánea de la mano de sus maestros Ludmila Speranzeva y Mark Turbyfill. Eligió, por el contrario, ir de modo apasionado tras las huellas de sus ancestros e intentar desvelar más de un secreto, hasta comprobar lo mucho que les debía ella misma, pero mucho más, la cultura que representaba.
La rusa Speranzeva -en quien Katherine Dunham reconoció siempre su magisterio primordial- entendió al parecer la naturaleza inquieta y el espíritu de búsqueda de su pupila y le ofreció clases abarcadoras donde tuvieran presencia junto al ballet clásico y la danza moderna, los enfoques del teatro musical y las llamadas danzas étnicas, pero su alumna quería mucho más. En 1933 asume, casi por casualidad su primer rol principal en La Guiablesse, ante la indisposición de su propia creadora y única intérprete entonces, la coreógrafa y bailarina Ruth Page, pieza basada en una leyenda martiniqueña y que, de algún modo, constituyó una temprana premonición de las rutas que años más tarde seguiría en su camino de búsqueda y creación.
La Dunham acudía a la Universidad de Chicago para asignaturas generales, y ante la ausencia de un programa específico de danza en ese nivel, a sugerencia de un hermano, comenzó a asistir en 1936 a los cursos de antropología, sin dejar de bailar. Una influencia extraordinaria ejercieron en la Dunham las conferencias, teorías y trabajos de los antropólogos norteamericanos Robert Redfield y Melville Herskovits en pos de desvelar la importancia del legado de la diáspora africana para comprender la cultura afroamericana.
En 1935 gana la beca de la Fundación Rosenwald por el trabajo experimental en el que ya combinaba danza y antropología en el estudio de lo africano. Nótese que antes un trabajo similar sólo había sido realizado por las danzarinas Isadora Duncan y Ruth St. Denis en la exploración “de lo griego y lo oriental”, pero nunca nadie se había aventurado en el estudio de la rica y decisiva influencia africana en la cultura de su país, acrisolada por la multiculturalidad caribeña.
Esa beca trajo a Katherine Dunham en 1936 por primera vez a Cuba. Luego de su graduación, emprendió un viaje de año y medio por Jamaica, Trinidad, Martinica y Haití, país que le permite profundizar en la cultura y ritualidad del vudú. Llega también a la mayor de las Antillas y aquí se produciría su primer encuentro con Don Fernando Ortiz, gracias a la intermediación de su maestro Melville Herskovits, con quien el sabio cubano mantenía una provechosa conexión profesional.
Ortiz introdujo a Katherine Dunham en los entresijos de la percepción antropológica sobre la religiosidad cubana -a la que ella se aproximaba con interés profesional y creciente devoción personal- y le presentó a varios artistas y músicos que también eran practicantes de religiones y ritos afro-cubanos, según narró la Dunham en diversas entrevistas. Con Ortiz mantendría una comunicación fluída y un intercambio de información que puede apreciarse en las citas a su nombre que aparecen en diferentes obras de Don Fernando, por ejemplo, en Los instrumentos de la música afrocubana, en lo referente a las peculiaridades de tambores arará en Cuba y en Haití.
En una entrevista que concediera en el verano de 1994, la célebre coreógrafa apuntaba que incluso antes de aquel viaje a Cuba, había conocido en Nueva York, concretamente en el West Village, a un percusionista afro-cubano iniciado en la Regla de Ocha, cuyo nombre no mencionó. En su trabajo Orisa Devotion as World Religion: The Globalization of Yorúbá Religious Culture, Jacob Kehinde Olupona y Terry Rey remarcan que esta afirmación se recoge en una autobiografía hasta ese momento inédita de Katherine Dunham.
Acudiendo a sus recuerdos, la Dunham subrayaba después: “Encontré a Julio Méndez y a La Rosa Estrada, quienes han sido los percusionistas estrellas de la Compañía Dunham desde 1937 y 1938, y por los siguientes cincuenta años o más”. En su trabajo biográfico Katherine Dunham: dancing a life, la investigadora Joyce Aschenbrenner afirma que fue Don Fernando Ortiz quien presentó ante la Dunham a La Rosa Estrada y Julio Méndez, tamboreros y practicantes religiosos desde la tradición, lo que los hacía ante ella, además, cuerpos danzantes dotados de voces increíbles, capaz de exteriorizar sobre el escenrio la religiosidad que vivían.
Otras fuentes agregan que en el siguiente viaje a la Isla, Dunham visitó a las familias de Méndez y Estrada e interactuó con ellas, desde una óptica de aprendizaje, en las ceremonias de la santería. De cualquier manera, son ellos los primeros percusionistas cubanos en la compañía de la Dunham de que se tienen noticias, y como tal son reconocidos en las publicaciones relacionadas con la labor de la gran bailarina, coreógrafa y antropóloga.
Tras su regreso del periplo por el Caribe, Dunham se centró en reflejar, a través de la danza, todo lo que había aprendido en los sitios que visitó. La oportunidad surgió en 1940 cuando pudo presentarse en el New York’s Windsor Theatre en Tropics and Le Jazz Hot. Ella estremecería Manhattan durante trece semanas seguidas, lo que le valió para conquistar una excelente posición en ese momento. No renunció a la oportunidad de presentar su propio espectáculo, creado por ella, Tropic Revue, que devino un suceso sensacional. Esto preparó el terreno para lo que vendría después a consolidar la posición de la compañía de Katherine Dunham: el estreno en 1945 de Carib Song.
Ya para entonces, los jóvenes Méndez y Estrada estaban en la compañía y se desempeñarían no sólo como percusionistas, sino también como bailarines y cantantes, según los requerimientos escénicos, y tendrían roles determinantes en este show, creado por la Dunham con un sentido esencialmente antillano, y que subiría a la escena del Adelphi Theatre de Broadway el 27 de septiembre de 1945 y se mantendría por espacio de un mes. Aquí Dunham asumiría enteramente la coreografía y compartiría el crédito de dirección con Mary Hunter, mientras que la música sería encargada a Baldwin Bergersen. La coreografía ideada por Dunham para su Shangó inaugural en Carib Song incluía elementos de los cultos yorubas en Trinidad, el culto rada-dahomeyano de Haití y la santería de Cuba. La Rosa Estrada encarnaría The Shangó Priest en esta puesta en escena y junto a Julio Méndez serían presentados en programas y críticas con crédito aparte, como 'native drummers', remarcando, no sin cierto atrayente folklorismo, la autenticidad de sus interpretaciones.
En 1946, Dunham crea Bal Negre, espectáculo que tras una gira de nueve meses por varias ciudades de la Unión, tendría su estreno en Broadway el 7 de noviembre en el Belasco Theater. Ya para entonces, la Dunham había comprendido que la música debía mantener en sus espectáculos la preeminencia y autenticidad que ameritaban, y refuerza la presencia cubana al contratar a Gilberto Valdés, quien se destacaba ya en la Isla como director orquestal y compositor interesado en el componente africano de la cultura cubana, además de cercano colaborador del Dr. Fernando Ortiz en muchas de sus investigaciones de lo musical afro-cubano.
Valdés, quien permaneció cerca de diez años, hasta 1956, como director musical de la compañía de Katherine Dunham, con la que viajó en las giras por numerosos países, dirigía ahora la formación musical que sostenía el espectáculo Bal Negre, que incluía el tema Ylenke-Ylembe, de Valdés, y una suite denominada Motivos, que incorporaba rumba, son, cantos y danzas ñáñigas y el tema La Comparsa, de Ernesto Lecuona. La Rosa Estrada y Julio Méndez, junto al puertorriqueño Cándido Vicenty, fueron los percusionistas que tuvieron a su cargo los instrumentos y toques que identificaban el carácter de este show.
En Bal Negre, Dunham incluye además un cuadro donde por primera vez da avances de su famoso L’Ag’ya, representación de una leyenda martiniqueña del siglo XVIII, y que fue enriquecido posteriormente en una producción coreográfica específica. Bal Negre se mantuvo la escena del Belasco Theater hasta el 22 de diciembre de ese año, con una excelente acogida por el público y obtuvo positivas críticas, en particular de la revista Billboard, a pesar de la incomprensión evidenciada acerca de la autenticidad del cuadro Shangó -protagonizado por La Rosa Estrada-, al que la revista rotulaba como primitivo.
Tanto Julio Méndez, como La Rosa Estrada –cuyo nombre quizás no haya sido exactamente éste-, aparecen acreditados reiteradamente en los programas de mano, críticas, promociones y publicaciones relativos a los espectáculos de la compañía de Katherine Dunham a partir de 1946. Especialmente Estrada, dejaría quizás la más larga huella temporal junto a la Dunham y su labor directriz y coreográfica, como ella misma constatara. Sin embargo, en los fondos documentales del legado de la insigne coreógrafa que se conservan en la Southern Illinois University (Colección Especial de la Carbondale Morris Library), y en el Museo de la Fundación Katherine Dunham, poco hemos encontrado que nos ilustre qué fue de estos dos cubanos. Al parecer, Méndez se aleja de la compañía a mediados de la década de los 50, sin que se tengan más noticias.
Chano Pozo, el mito mayor de la percusión cubana también tocó por unas pocas semanas en la compañía de Katherine Dunham. Recién llegado a Nueva York en 1946 y por intermedio de su gran amigo Miguelito Valdés, conoce a La Rosa Estrada y Julio Méndez y, contratado temporalmente, se une a ellos en trío de tamboreros para tocar en la primera parte del espectáculo que la compañía Dunham presentaba por esos días en Nueva York. Y se dice que hasta bailó en algún que otro show junto a Cacha, su pareja de entonces. Sin embargo, quizás por su condición provisoria en el ensemble, Chano Pozo nunca apareció en créditos, hasta donde se sabe.
Otro Pozo cubano, el bongosero Francisco 'Chino' Pozo (sin parentesto con Chano) también alternó en ciertas suplencias con la compañía de la Dunham, en tiempos en que compartía su tiempo tocando en la orquesta de Tito Puente. En 1947, el sello discográfico Decca registra el sonido del Katherine Dunham Ensemble, en una colección especial de cuatro discos de 78 rpm con ocho temas, bajo el título Afro-Caribbean Songs and Rhythms.
La voz solista de Julio Méndez aparece en el canto ñáñigo Aferincomon, rotulado como afro-cuban cult chant (DECCA-73114), mientras que La Rosa Estrada protagoniza Toitica la negra que se inscribe como ritmo santo cubano cantado en español (DECCA-73107). Ambos temas fueron reeditados posteriormente por el sello Brunswick en un disco de 45 rpm bajo el título de Katherine Dunham y referencia 10 633.
En su tirada del 8 de marzo de 1947, la revista especializada Billboard incluye una reseña de este registro, resaltando el desempeño vocal de la Dunham -quien asume varios temas, incluída la guaracha Cállate, acompañada por un pequeño grupo en el que figuran el pianista Noro Morales y el tresero puertorriqueño Cándido Vicenty. La Dra. Marta Moreno Vega comenta que ese mismo año Katherine Dunham viajaría nuevamente a La Habana y hace alusión a una fotografía tomada en la capital cubana en la cual el famoso batalero Jesús Pérez muestra a la Dunham un set de tambores batá.
La coreógrafa afirmó siempre que había sido Fernando Ortiz quien le había presentado a Pérez. Inmersa como estaba ya en prácticas respetuosas de ciertas religiones afrocaribeñas, y para no romper la sacralidad de los tambores batás consagrados, Dunham encargó a Pérez la construcción de un set nuevo de estos instrumentos para su compañía. Las investigaciones realizadas por la Dra. Moreno Vega le han permitido afirmar que fueron éstos los primeros batás introducidos en Nueva York y que hoy se conservan en el Katherine Dunham Museum en St. Louis.
Probablemente en esa visita fue que Dunham vio a los tamboreros Francisco Aguabella y Julito Collazo, quienes, según Olupona y Rey, tocaban en el grupo que el Dr. Fernando Ortiz había organizado como parte de su labor de investigación y preservación de las tradiciones músico-religiosas africanas y la bien llamada por él transculturación de estas manifestaciones. Collazo había sido discípulo del mítico tamborero Pablo Roche.
Entre 1951 y 1952, el habanero cabaret Sans Souci presentaba Zunzundamba-é, la primera producción coreográfica de Roderico Neyra, Rodney, que reunía a Celia Cruz, Xiomara Alfaro y Merceditas Valdés, entre otras luminarias. Dunham viaja a La Habana en busca de tamboreros ante la proximidad de una gran gira europea y la imposibilidad de encontrarlos en Nueva York. Se reencuentra con Julito Collazo y Francisco Aguabella, que como músicos se presentaban en ese show del Sans Souci, y contrata a este último.
Más tarde, Collazo y Aguabella, que eran hermanos de religión, terminaron reencontrándose en los Estados Unidos. Julito Collazo, ya en Nueva York, se incorpora a la compañía de Katherine Dunham en la que permanece hasta el regreso de la troupe de la gira por Europa. Algunos estudiosos, como la Dra. Marta Moreno Vega y Umi Vaughan, por sólo citar algunos, acreditan a Julito Collazo, como instrumentista desde la compañía de la Dunham, haber sido el primer batalero en introducir en Nueva York la técnica de estos instrumentos, si bien muchos afirman que Collazo hasta mucho tiempo después, no transmitió sus conocimientos respecto a la tradición secular de estos instrumentos sacralizados.
Un momento muy especial vinculado a la presencia cubana en la compañía de Katherine Dunham es, sin duda, el filme Mambo, del realizador Robert Rossen, con la actriz italiana Silvana Mangano, en el rol protagónico, además de Shelley Winters y Vittorio Gassman, coreografías de Katherine Dunham, quien también actuó y cantó en la cinta, rodada en Italia y producido en 1954 por Carlo Ponti y Dino de Laurentis para la Paramount. La soprano cubana Xiomara Alfaro tiene una breve aparición en el cuadro inicial, donde también aparece la figura de Francisco Aguabella en el bongó, y cuyo nombre ha sido acreditado en los registros históricos del filme.
En 1955 el sello norteamericano Audio Fidelity publica el LP Katherine Dunham present the Singing Gods: Drum Rhythms of Haití, Cuba and Brazil (AFLP-1803), en el que ya participan y se acreditan los renombrados Aguabella y Collazo, en temas rituales yoruba y abakuá. Katherine Dunham diría de ellos: “Francisco y Julio se integraron con mucha firmeza en la Compañía Dunham. Sus nombres ya son reconocidos como capitales en ese mundo de la sutileza y precisión en el toque de sus tambores y de la intensidad de sus cantos y coros de santo y ñáñigo".
Joyce Aschenbrenner en su libro biográfico refrenda la cubanía del percusionista Joe Sircus, vinculado al ballet de Alvin Alley, que asistía regularmente a los seminarios que organizaba la Compañía de Katherine Dunham, y colaboró especialmente, junto a otro percusionista mexicano, en las clases sobre ritmos cubanos y brasileros. El vínculo de Katherine Dunham con Cuba fue más allá de la presencia de estos percusionistas.
La contribución de su legado y su influencia en el desarrollo de la danza contemporánea y folklórica en Cuba es incuestionable y ha sido reconocida por grandes nuestros como Ramiro Guerra -quien estuvo muy cerca de su magisterio- y merecen siempre la atención y estudio de los entendidos. Katherine Dunham fue mucho más que una bailarina: fue coreógrafa, antropóloga, actriz estrella, directora, productora, ensayista y también fundadora y supervisora de su propia escuela de danza, a la vez que pudo vanagloriarse de dejar un legado fonográfico específico y raro en la interpretación de cantos litúrgicos y folklóricos de las más diversas manifestaciones de lo africano en el crisol del Caribe. Siempre remarcó la impronta de lo cubano en el trabajo de su compañía y en el espíritu de su creación, empeñada como estaba en reconciliar la cultura de su país con la parte africana de sus ancestros, y su diáspora.
En cualquier caso, los músicos cubanos que trabajaron bajo su genial dirección crecieron a su lado y bajo su magisterio, supieron proyectar el modo de tocar y de decir, como algo raigal y abarcador, más allá de la ritualidad y la religiosidad, o más bien, como una externalización de aquéllas. Chano Pozo, el más grande, se hizo mito. Francisco Aguabella, fallecido el 10 de mayo de 2010 en Los Angeles, llegó a ser uno de los más grandes y famosos percusionistas en Estados Unidos.
Francisco 'Chino' Pozo figura entre los bongoseros más recordados y de más amplia hoja de vida profesional en ese país. Julito Collazo, batalero, tamborero, babalawo, tiene por derecho propio un lugar en la expansión de estos instrumentos y de la Regla de Ocha en el ámbito neoyorkino. La voz y el toque de Julio Méndez son parte del legado inicial cubano en la troupe de Katherine Dunham.
Y cuando el 15 de enero de 1979 se reunieron en el Carnegie Hall de Nueva York tres generaciones de bailarines y músicos que trabajaron con la Sra. Dunham, para rendirle tributo, cuenta la revista Performing Arts que allí apareció "el venerable La Rosa Estrada, uno de los percusionistas líderes de la compañía de Katherine Dunham”, casi cuarenta años después que el encuentro con la genial danzarina le cambiara la vida.
Rosa Marquetti Torres
Desmemoriados. Historias de la música cubana, 27 de marzo de 2014.
Foto: Katherine Dunham con percusionistas cubanos, tomada de Cuba Contemporánea.
Más fotos y datos en Desmemoriados.
Ver también: Documental sobre Katherine Dunham; La Dunham habla sobre Shangó; Biografía de Kaherine Dunham y Eartha Kitt y la Katherine Dunham Ballet Company.
No hay comentarios:
Publicar un comentario