Músicos cubanos por el mundo

El gran aporte de Cuba a la cultura universal se sustenta en su música, sobre todo la popular y bailable. Las concordias de danza, habanera, danzón, danzonete, tumba francesa (Guantánamo), chachachá, mambo, bolero, son, canción trovadoresca, cantos afrocubanos, toques de tambores, bembé, guaguancó, columbia, yambú, tahona, changüí, guajira, criolla, romanza, parranda espirituana, zapateo, conga, mozambique, pilón, pacá, simalé, dengue, guaracha, criolla, pregón, sucu-sucu, descarga (jazz), bolero filin y timba habanera son el resultado de confluencias sonoras de España, Francia, Inglaterra, Italia, Estados Unidos, Austria, China y África.

La mayor isla del Caribe es un vértice cardinal de ese triángulo completado por las otras dos grandes potencias de música popular en el mundo: Estados Unidos y Brasil. Reflujo de ida y vuelta en periplo por Asia y Oceanía y regreso al África (madre de casi todos los ritmos). Blues y jazz (Estados Unidos), folclore de fronda procelosa: afluencia perfecta de lo melódico, lo rítmico y lo armónico (Brasil) y 180 años de recurrencia rítmica imperiosa de presencia en muchos espacios musicales del planeta (Cuba). Negros y mulatos han sido los generadores de esas tempestuosas antífonas surgidas por el encuentro cultural de Europa y África.

América, o mejor el Caribe: espacio de conjunciones melódicas y cadenciosas. Cuba, centro del jolgorio: semilla de habaneras, danzones y tangos congos; expansión del son (raíz de la bomba portorriqueña, la plena, merengue, vallenato, joropo y cumbia). Sí, “el son es lo más sublime para el alma divertir”.

El Sexteto Habanero graba sones en Nueva York en los años 20, y en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929 el Septeto Nacional, de Ignacio Piñeiro, impone Suavecito, un tema de sabrosa cadencia que los sevillanos hacen suyo: “Suavecito, suavecito/ suavecito es como me gusta más/ una linda sevillana/ le decía a su maridito/ me vuelvo loca, chiquito/ por la música cubana”. Los cuerpos se acercan, se contonean siguiendo los golpes de las claves y el rasgueo metálico del tres: “El son se convertiría en nuestro primer artículo musical de exportación” (Cristóbal Díaz-Ayala, Cuando salí de La Habana, 1999).

1928: El Cabaret Lido de París recibe al pianista Oscar Calle, en su orquesta toca el trompeta Julio Cueva (autor de la popular guaracha El golpe de la bibijagua). El pianista Eliseo Grenet (compositor del hermoso y triste Lamento cubano) se instala en París y dirige, por un tiempo, la orquesta del Cabaret La Cueva. Crea la “conga de salón” (forma simplificada de las comparsas cubanas: los bailadores forman una larga fila en el recinto y conguean tomados de la cintura). El pianista y compositor Moisés Simons viaja a España y logra rotundo éxito con la zarzuela La Niña Merced. Pero su destino final es París, plaza que ya Rita Montaner ha conquistado haciendo popular El manisero (pregón que Simons compone en 1928 y se convierte en hit mundial).

Los parisinos bailan desbocados Ay, Mamá Inés (“Ay Mamá Inés, ay Mamá Inés/ todos los negros tomamos café…”). Años 30: en la mayoría de los centros nocturnos de la Ciudad Luz hay un músico cubano (Marino Barreto, Pedro Guida, Rita Montaner, Lázaro Quintero, Antonio Machín, Don Azpiazu, Julio Cueva…) imponiendo el sabor de guarachas, boleros, congas y sones.

Madrid recibe a los pianistas Ernesto Lecuona y Armando Oréfiche. Lecuona Cuban Boys recorre el mundo. El italiano Alberto Rabagliati es el vocalista líder de la orquesta de Oréfiche. Sutileza europea en las armonizaciones y potencia rítmica cubana: clave del éxito. Preámbulos de la segunda guerra mundial: no hay pachanga europea donde no esté presente un músico cubano.

Nueva York. El trompetista Vicente Sigler Lalondrí llega a la Gran Manzana en 1920 y rápidamente impone su estilo con una orquesta conformada por músicos portorriqueños y cubanos. El violinista Alberto Iznaga (1906-1995) lo hace en 1929. Después de ser parte de la orquesta de Sigler, forma la exitosa Siboney, muy aceptada en los clubes neoyorkinos. El flautista, clarinetista y saxofón Alberto Socarrás (1908-1987) será el primer jazzista cubano en grabar un solo de flauta con la orquesta de Clarence Williams en 1929. La orquesta de Azpiazu alcanza reconocimiento en muchas ciudades de la Unión Americana, y el bolerista Panchito Riset hace época con su agudo y singular vibrato en resonancia de sugestivo fraseo palpitante, con la agrupación de Don Antobal (hermano de Azpiazu).

Por esos años, la Babel de Hierro también acoge a Eliseo Grenet, Alfredo Brito -autor del mejor arreglo realizado (hasta hoy) a El Manisero y miembro de la Orquesta de Paul Whiteman)- y a Antonio María Romeu. Mario Bauzá entra en 1932 a la Orquesta de Noble Sissle, y más tarde a la del baterista Chick Webb, en la que llegó a ser director musical y descubridor de una de las voces más completas del jazz, Ella Fitzgerald. Trompetista de la banda de Cab Calloway, fingió una enfermedad para que Dizzy Gillespie lo sustituyera y así se diera a conocer con Calloway. Anda por ahí Frank Grillo, Machito, el futuro director, maraquero y cantante de Afro-Cubans (primer ensamble en fusionar ritmos afrocubanos con las improntas del jazz estadounidense). Después vendría La Lupe, Celia Cruz, y muchos más.

Chano Pozo. Año 1946, viaja a Estados Unidos: breve colaboración con Miguelito Valdés y Arsenio Rodríguez. Míster Babalú lo presenta con Mario Bauzá y este, a su vez, lo lleva con el trompeta director de big band, Dizzy Gillespie quien quiere incorporar a un conguero en su orquesta. 29 de septiembre de 1947: concierto en el Carnegie Hall de New York. Suenan Cubana Be, Cubana Bop y Afro-Cuban Suite (G. Fuller): el delirio se adueña del lugar durante 30 minutos, los endiablados tabaleos del conguero y sus coplas en lengua yoruba transforman el rostro del bebop (“poder rítmico misterioso y frenético”, exclama, el baterista regular de la banda, Teddy Stewart). La cantante Ella Fitzgerald –que está entre el público–le dice más tarde a Dizzy: “No sé, pero el jazz a partir de hoy será otro; ese cubano ha revolucionado sus pautas métricas”.

No se equivocó la intérprete de Sugar Blues: nació el cubop, raigón de lo que hoy se conoce como latin jazz en su vertiente afrocubana. Después vendrían Manteca, Tin Deo (con James Moody), Woody’n You o Guachi Guaro. En Carambola (Chico O’Farrill), Con alma (Gillespie), A Night in Tunisia (Gillespie) o Mambo Inn (Bauzá) –piezas emblemáticas del jazz latino– se hacen evidentes las huellas del conguero, compositor y bailarín de Cayo Hueso. Los ritmos cubanos se reencuentran de manera determinante con el jazz norteamericano.

3 de diciembre de 1948, Bar Río, Avenida Lennox, Harlem: suena en la victrola Manteca, Chano se está tomando a pulso, un vaso de ron puro; vestido de blanco, calza zapatos de dos tonos, un pañuelo rojo –muestra de su veneración por Santa Bárbara–sobresale, doblado triangularmente, del bolsillo del saco; parece reconcentrado en la botella de licor. Entra a la cantina Cabito Muñoz –veterano de la segunda guerra mundial, proveedor a menudeo de marihuana–, quien ha engañado al músico habanero vendiéndole cigarrillos de “manteca blanda” (mezcla de orégano con muy poca hierba pura de marihuana). El autor de Blen, Blen, Blen le reclama, se produce una discusión que opaca los silbos de la sección brass de Manteca. “A mí, tú no me roba, ‘cabito’ e mierda”, dicen que dijo Chano. Se escucharon disparos. Cabito Muñoz vació el cargador de su pistola del ejército de Estados Unidos sobre el autor de Comételo to. Manteca ya no suena en la victrola. Muere Luciano Pozo González. El costo de los pitillos, unos 15 dólares. Chano Pozo cargaba en su billetera 1,500 billetes verdes. Cuestión de hombría, no de dinero: un abakuá no puede permitir que le tomen el pelo de forma tan tonta.

Esa noche iba a tocar con la orquesta de Miguelito Valdés. Tiempo después, Benny Moré confesaría en una sabrosa guaracha mambo: “Qué sentimiento me da/ cada vez que yo me acuerdo/ de los rumberos famosos/ qué sentimiento me da/ ¡Oh, Chano/ murió Chano Pozo!/ Sin Chano yo no quiero bailar/ sin Chano/ a la rumba yo no voy más/ sin Chano/ pero, no puedo más/ sin Chano/ a la rumba yo no voy más…”. Fernando Ortiz escribió: “Chano Pozo fue un revolucionario entre los tambores del jazz, su influjo fue directo, inmediato. Por el tambor de Chano hablaban sus abuelos, pero también conversaba toda Cuba”. Después Tata Güines, los tamboreros del jazz: Cándido Camero, Patato Valdés, Orestes Vilató, Francisco Aguabella, Mongo Santamaría, El niño Alfonso, Angá, Francisco Mela, Luis Conte…

México. Presencia definitiva de Bola de Nieve, Benny Moré, Celia Cruz, Ernesto Lecuona, Hermanos Rigual, Acerina, Osvaldo Farrés, Juan Bruno Terraza, Julio Gutiérrez, Ninón Sevilla, Orlando de la Rosa, Adolfo Guzmán, René Touzet, Silvestre Méndez, Dámaso Pérez Prado, Sonora Matancera, María Antonieta Pons, José Antonio Méndez, Olga Guillot, René Cabel, Mariano Mercerón, Vicentico Valdés, Rolando La Serie, Rudy Calzado, Daniel Herrera, Osmany Paredes, Pancho Céspedes, David Torrens…

Chico O’Farrill (1921-2001) el compositor y arreglista cubano más solicitado por los jazzistas estadounidenses durante más de 50 años, artífice fundamental del jazz afrocubano. Bebo Valdés cabalgando otra vez en Suecia y más tarde por el mundo con sus Lágrimas negras y Cigala. Cachao, Juanito Márquez, Chocolate Armenteros, Paquito D’Rivera, Arturo Sandoval, Horacio El Negro Hernández, Miguelito Valdés, Yosvany Terry, Willy Chirino, Albita, Gloria Estefan, Pepe Rivero, Iván González Lewis (Melón), Dafnis Prieto, Niuver, Gema & Pavel, Yelsy Heredia, Timbalive, Habana Abierta, Alain Pérez, Raúl Paz… (Curiosidades: en el hard rock, un cubano toca la batería en la Banda de Bon Jovi: Tico Torres. Alejandro González, de Maná, uno de los mejores bateristas del rock latino, es hijo de madre cubana. Y Juan Formell y Los Van en 1969. Y Chucho Valdés e Irakere en 1973.

Esto es solo un esbozo, apuntes que requieren un compendio más preciso. Músicos cubanos por el mundo: una larga crónica… Almanaque de muchas fechas. Huellas que se prolongan por todo el orbe. Sí, cualquiera puede volverse loco al escuchar la armonía y el ritmo de la Isla que musicalmente preside al Caribe.

Carlos Olivares Baró

On Cuba, 7 de enero de 2020.

Video: Benny Moré y su Banda Gigante en Rumberos de ayer, de Tito Puente. En el CD Cuba 2 de Kubaney, lanzado en 2008, además de Rumberos del Ayer, el Benny canta La vida es un sueño de Arsenio Rodríguez. También, Mongo Santamaría (Manteca), Rosendo Ruiz Jr. (Cuban Cha Cha Cha), Celio González (Mentira), Arsenio Rodríguez (La pasión), Vicentico Valdés (La gloria eres tú) y La Lupe (El malo), entre otros.

María Teresa Vera, mucho más que "Veinte años"

Más allá de los muchos epítetos con que se intenta adornar su nombre, de la fama de su inmortal habanera 'Veinte años' –creada junto a Guillermina Aranguren– y de su indiscutible calidad vocal y expresiva, María Teresa Vera fue mucho, muchísimo más. Como músico, alguien excepcional. Y como mujer, una rupturista y una adelantada a su tiempo.

Cuando el mundo de las grabaciones era aún acústicas –el sonido se grababa mediante la vibración que produce en una aguja– y los hombres campeaban por su respeto en él, María Teresa fue, probablemente, la primera mujer en realizar grabaciones en el ámbito de lo que hoy llamamos música popular cubana (en óperas y género lírico en general, la cubana Rosalía Chalía Herrera había sido la precursora, registrando su voz tan temprano como en 1899).

En su monumental obra Cuba canta y baila. Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana (Parte I), el doctor Cristóbal Díaz Ayala cita las piezas Tere y Gela, ambas de Rosendo Ruiz, como las primeras grabadas por María Teresa Vera de que se tienen noticias, en este caso acompañada por Rafael Zequeira. Esto ocurre el 3 de julio de 1914. Ya antes, en 1911 y con 16 años había debutado en el teatro Politeama, donde cantó la hoy famosa Mercedes, acompañada a la guitarra por su autor, Manuel Corona.

Los músicos, los soneros, los trovadores, eran hombres de la calle con sus guitarras a cuestas, buscando el momento propicio para cantar, tras una ventana, sus versos a sus amadas, en fiestas familiares o de amigos; solían frecuentar bares y cafetines donde las penas y los amores se diluían en los tragos que acompañaban a sus voces y sus guitarras. No era un ambiente, ni tampoco una actitud para mujeres, pero María Teresa se impuso con su voz y su carácter entre los trovadores y soneros.

Parece que también fue la primera mujer en dirigir un sexteto de sones donde los músicos eran todos hombres –el Sexteto Occidente– y si no fue la primera al frente de ellos, sí fue la primera entre los que llegaron a grabar discos.

Su posición en la estructura clasista de la sociedad cubana de entonces no le permitió ser la primera en conducir un automóvil o en pilotar una avioneta: en su medio social y en el ambiente de aquellos músicos pobres, imagino que María Teresa tuvo que usar, además de sus innegables dotes como músico, las armas y los modos que consideró adecuadas para ganarse el respeto de los hombres con quienes compartían trovadas y guitarras. Y como lo suyo, quizás sin proponérselo, era iniciar caminos, María Teresa incidió también en un ámbito que hasta hoy, ha sido de exclusiva incumbencia masculina: el ñañiguismo.

En este punto, es preciso hacer un poco más de historia. Muchos de los músicos que en las primeras décadas del siglo XX integraron los sextetos y septetos de son, integraban la hermandad secreta abakuá. De los fundadores de los sextetos Occidente y Nacional que eran ñáñigos, además de Ignacio Piñeiro, lo eran el cantante y trovador Juan de la Cruz y el bongosero José Manuel Carrera, El Chino Incharte. En 1930 Alejo Carpentier escribe su novela Ecué Yamba ó, y a la altura del capítulo 32, el protagonista se encuentra preso en La Habana, en una fecha que puede ubicarse a fines de la década de 1920. El texto dice de él:

“Prefería permanecer en un ángulo del patio, oyendo la charla de los cinco ñáñigos miembros del Sexteto Boloña, condenados por bronca tumultuaria”.

Unas páginas antes, aparece este diálogo:

–¡Cuando sagga, te va a tenel que metel a ñáñigo! ¡Naiden podrá salarte má!

–Ya tá pensao –respondió Menegildo-. Ñangaíto, el del Sexteto Boloña, tiene una libreta del Juego, y me está enseñando lengua ¡Con loj Abonecue no hay quien puea! ¡Etá uno protegío pa toa la vía!”

Efectivamente, todo parece indicar que esto fue verdad: que varios miembros del Sexteto dirigido por Alfredo Boloña, eran ñáñigos y lo que cuenta Carpentier coincide en fechas con la misteriosa desaparición del Sexteto Boloña de la escena del son habanero.

Cuando esto ocurría, y también durante muchas décadas después, la sociedad secreta abakuá debió soportar la tergiversación de su verdadera esencia y hasta la manipulación en cuanto a la condición humana de sus miembros, lanzando un tupido velo sobre sus aportes a la cultura y a la historia de Cuba, como fue el rescate que intentaron cinco abakuás negros para detener el fusilamiento de los ocho estudiantes de medicina en 1871, al punto que hasta sus nombres desaparecieron convirtiéndolos también en mártires, pero para siempre anónimos.

El musicógrafo Ricardo Roberto Oropesa, en su libro La Habana tiene su son, acerca de la historia del Septeto Nacional y sus antecedentes, confirma la condición de ñáñigo o abakuá, jurado en la potencia Eforí Enkomo, de uno de los músicos más trascendentes e importantes de toda la historia musical cubana: su fundador Ignacio Piñeiro. Entre sus múltiples aportes al desarrollo del son, Piñeiro creó la clave ñáñiga o abakuá, un forma musical dentro de la canción cubana que se origina en relación directa con los llamados coros de claves, surgidos en los barrios cercanos a las zonas portuarias de La Habana y Matanzas y en los que Ignacio Piñeiro tuvo una participación crucial.

Para el musicólogo Raúl Martínez Rodríguez “las llamadas claves ñáñigas creadas por Ignacio Piñeiro… parecen ser una variante de rumbas y sones urbanos, son cadencias que este músico mezcló y realizó una fusión (sic) a la manera de nuestra música actual. Las primeras de que se tienen referencias están en las cantadas por los coros de clave y rumbas a que Piñeiro pertenecía, y después en la discografía de los famosos dúos de moda de la época como el de Adolfo Colombo y Claudio García, y los significativos trovadores Alberto Villalón y Juan de la Cruz Hermida.”

Como ven, no se menciona a María Teresa Vera, aunque está perfectamente documentado que ella no sólo cantó algunas sino que grabó, al menos, tres claves ñáñigas: Clavel carabalí, con Miguelito García en la voz segunda e indicado “ñáñigo” como género en el disco (Columbia Co-2044x); Los cantares del abakuá, grabada a dúo con Rafael Zequeira (Co-93542) y En la alta sociedad, grabada a dúo con Lorenzo Hierrezuelo en un programa de Radio Cadena Suaritos, probablemente a finales de los años 30. Las dos primeras fueron registradas en discos cerca de 1926. Las dos últimas, de la autoría de Ignacio Piñeiro.

Vocablos en lengua abakuá en una boca femenina, eran no solo incomprensibles, sino inadmisibles, a juzgar por el testimonio que Wilmaracio Orbeal, amigo y ekobio de Ignacio Piñeiro dio a Ricardo R oberto Oropesa para su libro citado:

“Ya en 1926 Ignacio había compuesto numerosas canciones abakuá, entre ellas la que grabó con el Sexteto Occidente, titulada En la alta sociedad. Esta fue cantada 'caprichosamente' por la propia María Teresa Vera, dueña de la agrupación, lo que provocó que altos dignatarios de la potencia Eforí Enkomó se disgustaran y por tal motivo se decide no otorgarle a Ignacio Piñeiro la plaza de morúa yuanza, para la cual estaba propuesto. Tal cargo, morúa yuanza, es de suma importancia, debido a que se refiere a quien canta y dirige los cantos convocando a los diablitos a bailar. María Teresa, viendo el peligro que podía correr por profanar, al cantar esta canción, se hace “santo” y es allí donde se le advierte que debe dejar por algún tiempo la agrupación, ya que podía ser atacada por algún miembro de la Sociedad Secreta Abakuá, por ello se separa del Sexteto Occidente y en ese propio año es que Ignacio forma el Sexteto Nacional.”

Lo de 'caprichosamente' ha sido reiterado de una publicación a otra, remarcando la insubordinación de la trovadora, como directora y dueña del Sexteto Occidente, y liberando de cualquier responsabilidad a quienes, se supone, debieron haber frenado sus intentos de independencia. Más allá de la limitación de género, intrínseca en el ámbito abakuá, la mirada masculina ha estigmatizado por décadas la acción insurgente, de rechazo al sometimiento y de autorreafirmación, implícita en la presunta desobediencia de María Teresa a la disciplina de la hermandad abakuá, a la que, obviamente, ella no pertenecía ni podía pertenecer.

En las referencias de historiadores e investigadores a estos hechos –todos hombres–, una –siendo mujer– percibe el rechazo masculino y un trasfondo de crítica o regaño a la acción liberalizante de María Teresa, pero justo en la gran trovadora y su osadía se materializó el devenir histórico, y lo inexorable del ciclo acción-reacción: si la grabación y difusión radial de En la alta sociedad fue considerada provocadora o en el peor de los casos, ofensiva por las sociedades abakuá, en la vida real la clave ñáñiga creada por Piñeiro se hizo popular no a través de una voz de un hombre, sino por la gran María Teresa Vera junto a Miguelito García, en un programa radial que mantenían por entonces.

Marcó también un momento de cambio en la naciente radiodifusión cubana, abriendo el camino a las expresiones y temáticas afrocubanas en sus programas y transmisiones. ¡Sería probablemente, la primera vez que se escucharan canciones con frases en lengua yoruba, a través de la radio cubana, hasta entonces emporio exclusivo del castellano más perfecto!

Rosa Marquetti Torres

On Cuba, 9 de febrero de 2020.
Recordando a María Teresa Vera y sus canciones en You Tube.

Mike Porcel, nobleza y estigma

Era una leyenda en La Habana de fines de los 80. No el espectro de un pasado lejano sino un mito vivo, alguien de quien se hablaba como si estuviese presente, tan presente que podía tocarse en las frases de sus amigos y amantes.

Mis primeros recuerdos de Mike Porcel están en las paredes y los pisos de las casas de Lili Rentería, Adriana Collado, Pavel Urquiza y Rochy Ameneiro. Casas con terrazas y balcones del Vedado, donde el fantasma de Mike se esculpía en humo. Se decía que había vivido años en el limbo de ostracismo de quienes solicitaban salida del país y que, finalmente, había logrado escapar.

No recuerdo a nadie que lo hubiese conocido, interponiendo algún reparo político. Mariel y el acto de repudio en su contra eran episodios en la biografía de Mike que se referían como eventos incómodos, que no enturbiaban la esencial celebración de su talento y su gracia, de la poco común tersura de sus versos y armonías refinadas.

Decir Mike Porcel en aquellas noches de casas del Vedado, en los 80, era decir talento y belleza. Se podían rememorar sus clases con Leopoldina Núñez, en la calle Línea, casi frente al cine Trianón, sus rivalidades con los dedos veloces y precisos de Pedro Luis Ferrer, o sus enamoramientos, siempre nobles y elegantes. Pero, al final, todas las conversaciones desembocaban en el elogio de la perfección y el suave talante de aquel poeta que cantaba.

Luego conocí a casi todos los trovadores cubanos, desde Silvio Rodríguez y Pablo Milanés hasta Pedro Luis Ferrer y Amaury Pérez, que tanto le debió, y fui amigo de Santiago Feliú, Carlos Varela, Gerardo Alfonso y Frank Delgado. Todos, sin excepción, hablaron siempre con enorme admiración de Mike. Santiago, del que fui muy cercano, tanto en La Habana como en la Ciudad de México, cantó como pocos Diario, una de sus composiciones emblemáticas.

Mike Porcel vive, escribe, compone y canta en Miami desde 1988. Allí está, al alcance de una mano sobre el mar.

Un par de jóvenes cineastas de la isla, José Luis Aparicio Ferrera y Fernando Fraguela Fosado, decidieron entrevistarlo y componer un retrato suyo. El documental Sueños al pairo es un homenaje a la medida de aquellas canciones, un viaje a la poética que dio piezas como Ay del amor, Diálogo con un ave, No sé que voy a hacer con tu recuerdo o En busca de una nueva flor, canción que Porcel compuso como himno del Festival de la Juventud y los Estudiantes celebrado en 1978 en La Habana.

En el documental de Aparicio y Fraguela hablan sus amigos Amaury Pérez, Pedro Luis Ferrer, Frank Delgado. Hablan como recuerdo que hablaban en aquellas salas del Vedado en los 80. Con la misma devoción con que lo han cantado Gema Corredera e Ivette Cepeda. Con la misma humildad y ternura que él puso en sus versiones de José Martí, a quien tanto se parece en el amor y en el verso.

Sueños al pairo rememora también al Mike Porcel fundador del grupo Síntesis con Carlos Alfonso. Su paso, sin vértigo, de la guitarra de cajón a los sintetizadores y las cuerdas eléctricas, de la trova al rock. Se escuchan fragmentos de aquellas orquestaciones suyas que hoy son reliquias o rumores arqueológicos de una sonoridad ya perdida para siempre en los parques del Vedado. El documental rinde homenaje a un territorio de la música cubana que ya comienza a borrarse, como mismo fue borrado un buen pedazo de la música anterior a la Revolución.

Pero la pieza de Aparicio y Fraguela no cierra los ojos al horror de aquellos años. A las “marchas del pueblo combatiente”, las golpizas en las afueras de la Oficina de Intereses, los discursos de Fidel Castro contra las “actitudes elvispreslianas”, el acto de repudio a Mike y su familia, durante toda una semana, tras haber pedido salida legal del país, y su expulsión del Movimiento de la Nueva Trova, con una carta que se reproduce, creo, por primera vez, y que arranca con la pregunta perversa de su admirado Martí: “¿has soñado tú, alguna vez, con la gloria de los apóstatas?”

Documentar ese horror le ha valido a estos jóvenes cineastas la censura de la dirección del ICAIC en la más reciente Muestra de Cine Joven. Sueños al pairo deberá sumarse al cada vez más abultado directorio de filmes censurados en los últimos años en Cuba: Seres extravagantes (2004) de Manuel Zayas, Crematorio (2013) de Juan Carlos Cremata, Persona (2014) de Eliécer Jiménez, Santa y Andrés (2016) de Carlos Lechuga, Nadie (2017) de Miguel Coyula y Quiero hacer una película (2018) de Yimit Ramírez.

¿Cuál es el motivo de censura? Pueden ser aquellas imágenes de Castro y la represión policíaca de los 70 y 80 que, no por conocidas, dejan de ser perturbadoras. O puede ser, como en Nadie de Coyula, el estigma de un poeta oficialmente declarado “traidor” y “enemigo del pueblo”. En el caso de Porcel, a diferencia del Rafael Alcides de Coyula, un enemigo que es también un exiliado. En ambos la nobleza agranda el estigma.

Rafael Rojas

Libros del Crepúsculo, 27 de febrero de 2020.

Leer también: Mike Porcel en su canción interrumpida, De censura en censura, La música secreta de Mike Porcel y Mike Porcel en La otra esquina de las palabras.

Diez años sin Orlando Zapata

Entre las cientos de denuncias sobre las torturas físicas y psicológicas a las que fue sometido Orlando Zapata Tamayo, en todo el tiempo que permaneció en el infierno de las cárceles cubanas, y que resumí para la serie Sus últimos siete años de vida, hay una que merece destaque aparte.

El 23 de septiembre de 2008, la periodista independiente Caridad Caballero Batista, desde Holguín, reportaba para Payo Libre una información titulada "Militares torturan a prisionero de conciencia". Su información tenía una fuente directa, la del propio Zapata, y fue conocida mediante una de esas llamadas reglamentarias que cuando los carceleros quieren, les permiten hacer a los prisioneros políticos.

Por vía telefónica, Orlando denunció que el 15 de septiembre, había sido violentamente arrastrado 110 metros, con los brazos esposados, por un grupo de oficiales dirigidos por Fernando y Oreldys Miraldea. Éste último, dijo Zapata, pronunció palabras obscenas, y él le respondió con consignas anticastristas.

"Por otra parte, Orlando Zapata Tamayo aprovechó la comunicación (telefónica) para enviarle un mensaje a todos los hermanos de la oposición, donde dice, que sus ideas serán firmes hasta la muerte, que pueden contar con él, que seguirá luchando desde las mazmorras castristas a nombre de Pedro Luis Boitel, la oposición interna, las Damas de Blanco, los hermanos del exilio, por José Martí y Félix Varela, y su consigna siempre será libertad y democracia para todos", escribía Caridad Caballero.

Ya Orlando no está. Pero ha quedado su ejemplo. Un mensaje, claro y directo. Por ello, pido a Guillermo Fariñas y a todos los prisioneros políticos y de conciencia cubanos que reconsideren y desistan de sus huelgas de hambre y ayunos prolongados.

Autodestruirse y morir, solo o en grupo, en mi modesta opinión, no es la mejor manera de luchar por un ideal.

Orlando Zapata Tamayo lo hizo. Es de admirar y respetar. Pero con Pedro Luis Boitel y el propio Zapata, es suficiente para el presidio político cubano. Y para la disidencia es suficiente con Miguel Valdés Tamayo, quien no falleció por una huelga de hambre en 2007, si no por las precarias condiciones de salud en que se encontraba cuando lo excarcelaron, para que se muriera, como se murió, fuera de los barrotes.

Para lograr el camino hacia la libertad y la democracia en Cuba, no bastan todos los presos políticos, disidentes y exiliados, juntos y unidos. Eso será obra de un solo protagonista: el pueblo cubano. Cuándo y cómo, el tiempo lo dirá.

Tania Quintero, 1 de marzo de 2010, blog Desde La Habana.

Algunos textos publicados sobre Orlando Zapata Tamayo:

La muerte que nos cambió la vida.

El día que murió Orlando Zapata.

Dar la vida no es perderla.

Una muerte que se pudo evitar.

El cadáver de Zapata.

Demasiado montaje para un "delincuente".

Zapata todavía aterroriza al gobierno.

Hay muertos que salen muy caros.

Viva Zapata.

Recurso supremo

Martha Beatriz recuerda a Orlando.

Su familia vivió una película de horror.

El miedo a Reina Luisa Tamayo.

Cardenal, no olvide a Reina Luisa.

Reina Luisa es una Dama de Blanco.

Hasta luego, Reina Luisa.

"Hoy mi hijo estaría libre".

Video. Homenaje en Kentucky a Orlando Zapata Tamayo, el 24 de febrero de 2020. Tomado de El Kentubano, publicación y web fundados por Luis David Fuentes.

Recopilatorio realizado por Tania Quintero.