La memoria del sabor

"Yo estaba apartado, vivía en Suecia, tocaba en el ballet, durante quince años fui pianista de una cadena de hoteles, por el día tocaba un rato con el ballet, estaba casado, tenía hijos, tenía que comprar una casa", dice Bebo Valdés sobre su prolongada ausencia de los centros tradicionales de la música latina. En esta apretada conversación, en el escaso tiempo disponible entre entrevistas a propósito de la presentación en Barcelona de su último disco, El arte del sabor, haciendo gala de excelente memoria sobre nombres, lugares y momentos, hace énfasis en reivindicar a muchos cantantes olvidados y al auténtico creador del mambo.

Un punto de inflexión en su vida artística la marca una llamada de Paquito D'Rivera en 1994 para proponerle un disco. Tres o cuatro días después, Bebo Rides Again estaba grabado. Al poco tiempo vuelve a encontrarse con Paquito para el disco Cuba Jazz donde toca por primera vez, después de más de treinta años, con su hijo Chucho.

El saxofonista Eladio Reinón también forma parte del reencuentro con Bebo: grabó dos discos con él, Acere y Afro Cuba Jazz Suite, en 1998 en Barcelona. En el 2000 es protagonista del documental y el disco Calle 54. En 2001, edita El arte del sabor junto a Cachao -con quien comparte edad, 83 años- y Patato Valdés, pocos años menor. Se siente satisfecho con su vida en Estocolmo donde "las nietas se han cogido la casa para ellas". Desde el número 8 del Passeig Colom de Barcelona, el 29 de marzo de 2001, Bebo Valdés en sus palabras.

-Chico, en Cuba pasaron cosas en lo que tiene que ver con la música. Una de las que más me sorprendió fue el comienzo de los Irakere de mi hijo en el 73. Y las estrellas como Paquito y Sandoval y el pianista este, cómo se llama, uno que es mulatico, muy bueno, que era competidor de Chucho, más o menos de mi color... Gonzalo Rubalcaba.

Emiliano Salvador también fue muy bueno, pero prácticamente no salió de Cuba.

-Bueno, para empezar eso. El problema ha sido -es- que la música no cambió mucho. Cambiaron los nombres. Pero lo que más me sorprendió fue lo de los cantantes. Nosotros siempre definimos nuestros cantantes por estilo, pero ellos, por razones que yo no entiendo, pusieron a uno como ídolo total. La razón no la conozco porque ya yo no vivía allí. Pero mira, hay muchos. Como los boleristas: Miguel de Gonzalo, Reinaldo Enríquez -posiblemente el mejor cancionero que ha dado Cuba, el mejor filin; Fernando Álvarez -de los últimos del grupo del filin, especial cancionero; Wilfredo Fernández, cancionero; René Cabel...

-Después tú tienes en afrocubano, a los reyes que fueron Oscar López; Miguelito Valdés; este que no triunfó mucho... Miguelito García. Después, el son, donde teníamos a Miguelito Cuní y a Abelardo Barroso, reyes, pioneros y creadores.

En Guaguancó, a los Muñequitos, a Carlos Embale; en las guajiras teníamos a Celina Reinón. O el primer cantante de mambo que se hizo popular en Cuba que fue Orlando Guerra Cascarita, de Camagüey. Y así...

-Entonces, ¿cómo es posible que en un país donde hay tantos géneros y estilos hayan puesto a un hombre ídolo de todos? Muy bueno, nadie se lo niega. Fue buen cantante de mambo. Viéndolo desde el punto de vista musical, de músico, uno concluye que la marginación de unos y el éxito de otros es a veces un asunto político, por una razón que desconozco.

-En ese tiempo se empezaron a dar las cosas así. Si tú tenías una orquesta, te imponían a alguien dentro. "Pero si tú no eres músico ¿cómo tú me vas a enseñar a tocar piano?" me preguntaba. Y te podían decir "Óigame, hágame un arreglo para esta tarde que va a cantar fulano", no te queda más que decir: "¿qué es eso? ¿qué tú estás diciendo?". Esas cosas no son comprensibles. Así yo no podía seguir. Yo entiendo las cosas como son. Cada cual tiene sus razones. Pero para mí es inexplicable.

-Yo soy un hombre democrático totalmente. Mientras tú no infrinjas la ley, haz lo que te dé la gana y lo que tú quieras. Ahora, no me obligues a mí a hacer lo que tú haces. Eso es todo.

-El montunero más grande que ha dado Cuba fue Miguelito Cuní. No hay nadie que haya cantado un son montuno en Cuba como Miguelito Cuní... Ni como Abelardo Barroso. Pero esto se olvidó. Se olvidaron completamente, estando ellos en vida y viviendo allí, no como otros que se fueron como Celia. La mejor de todas. La única persona en Cuba que la supera fue Rita Montaner, porque era buena en todo. Además era pianista de concierto, cantante de ópera, pero cantaba guaguancó también y era santera. Ella era de todo. Le decimos Rita de Cuba. Y ella lo sabe y no lo niega.

-Todo el mundo dice que Pérez Prado fue el creador del mambo pero no es así. Nosotros somos de la misma época los tres. Mira, el danzón se tocaba de una manera. El mambo es la tercera parte del danzón. Y lo hicieron Orestes e Israel López, Cachao. El asunto del mambo fue separar el violín el piano, el bajo y que esa polirritmia suene como un solo ritmo. El danzón, ese de la charanga, fue Antonio María Romeu que le introdujo el piano, siempre clásico, y todos los pianistas de aquella época tocamos Tres lindas cubanas, que fue escrito por él. Ese es el padre de este estilo de danzón que se llama orquesta típica o charanga. Han venido muchos, pero él fue el creador y enseñó a tocarlo como se toca.

-La invención de los López, que abrió el camino de los mambos fue desintegrar lo que había. Por esa época se llamaba "último trío"; todavía no tenía nombre. Entonces, el piano tocaba un tumbao acá, el violín hacía una cosa, la flauta otra, el güiro no hacía el cinquillo y el timbal, en vez de baquetearse en el segundo tiempo, en el cuarto, y la campana, cuatro. Eso fue totalmente nuevo. La gente no lo sabía bailar. Como tenía cierre, cuando paraba, la gente también, y no bailaba. Estuvieron seis meses que tenían problemas. Yo fui a un baile con ellos a Santa María y la gente casi los pitaba. Pero al tiempo empezaron a bailar y fue como por quince años lo más popular que se hizo en Cuba en charanga. Ya después esos pasos los siguió Aragón, pero incorporando voz.

-El primer danzón de ese tipo que llevó el nombre se llama Mambo y es de Cachao y del hermano. Entonces, cómo es posible que si un individuo no crea nada, lo puedan llamar el "Rey del mambo". Eso es cuestión de negocios. Pérez Prado fue un buen arreglista, tenía mucho swing y se merecía el triunfo, pero esto no le daba licencia para usurpar un nombre que no le corresponde. Eso nunca se lo hemos perdonado a él.

-El mambo tuvo dos revoluciones. La primera, la que ya te conté, la segunda es esta: Roderico Neira en 1946 inventó la coreografía del mambo con las Mulatas de fuego. El mambo no tenía coreografía, la puso él. Esa coreografía, en película, la mostraron María Antonieta Pons y Ninón Sevilla en algunas películas mexicanas, con muchísimo éxito. René Hernández y yo fuimos los arreglistas de las Mulatas de Fuego. Pero Pérez Prado fue el que metió el hit.

-Xavier Cugat, que era catalán, se casó en Cuba con Rita Montaner y murió aquí, y ninguna orquesta en aquel tiempo ganó el dineral que ganó él. ¿Las razones?, no sé, no me las preguntes, fue el que más ganó. Ahora, di lo que tú quieras, habrá muchos cantantes buenos como Oscar D'León y otros, pero ningún cantante gana ni siquiera la mitad de lo que gana Ricky Martin. El asunto es dar el hit, y ya está.

-No sé de qué manera ni por cuáles mecanismos ocurre, pero el público decide ciertas cosas. Como con Elvis, no cantaba mal, pero no lo puedes comparar con Frank Sinatra ni con Bing Crosby ni con Tony Bennett, pero a veces influyen otros factores como el físico. A veces, los buenos, buenos llegan a viejos teniendo éxito. Los otros se quedan en el camino. Ahora, creo que estos hacen bien, si yo fuera bien parecido y diera un hit, haría lo mismo. No los critico.

-Ya yo había visto a Paquito. Cuando él se exilió aquí en España, una de las primeras cosas que hizo fue llamarme por teléfono -Chucho y él casi que se criaron juntos porque su padre y yo éramos como hermanos-. Me dijo: "Tuve que hacer esto", lo interrumpí y le dije. "Paquito, no me digas a mí eso, porque ya yo entiendo el porqué. Yo lo hice, tú lo haces y cualquiera lo hace, ¿eh?. En lo que yo te pueda ayudar... Supongo que te irás a Estados Unidos que es donde tienes que irte". Me dijo que sí porque allá tenía a sus padres y a sus hermanos. Le dí las direcciones de mis amigos para contactarlo allá con el mundo de la música. Era lo que podía hacer por él. Le dije además: "Quédate ahí y no salgas hasta que saques el pasaporte porque yo con el papelito ese que tuve que viajar de exiliado, las pasé negras. en todos lados te van a parar, óyelo bien".

-Cuando Paquito me llama para el disco es porque tenía un problema. Él ya estaba con Brenda Feliciano en ese tiempo y andaba muy agitado con una serie de conciertos y muchísimos compromisos porque se estaban comprando la casa que ahora tienen en New Jersey. Lo llaman recordándole que tenía que grabar en noviembre de 1994 y ya era como el 20 o el 21, no tenía nada escrito y tenía que tocar también no sé en qué lado y no iba a poder tener nada para la fecha exigida. Entonces me llamó y me dijo: "Por lo que existió entre tú y mi padre, ayúdame con esto porque sé que tú puedes hacerlo y rápido". Pero justo en ese tiempo yo ya me había retirado.

-Le dije que no, porque ya no me interesaba: "Mira Paquito, ya yo estoy retirado ya a mí no me interesa eso. Tal vez si me das más tiempo..." Y él me insiste: "Tú siempre has tenido composiciones ahí...". "Sí", le digo yo, "pero no están instrumentadas". Bueno, el resultado fue que pasé rato sin dormir: los arreglos los terminé en el avión y en la primera noche de hotel. Así, en 36 horas salieron ocho arreglos: uno al piano solo, otro acompañado con el trombón, con Juan Pablo Torres y un tema que toqué solo con el guitarrista. Así, de emergencia, salió el disco.

-"¿Qué nombre le ponemos?" me pregunta Paquito. "El que tú quieras", le digo. Se pusieron en eso y me enteré después que le habían puesto Bebo Rides Again, para que empezara a cabalgar otra vez en esto de la música. Esa es la historia de ese disco.

-Yo no conocía a Eladio Reinón, pero el asunto para que salieran estos discos siento que comenzó hace ya mucho tiempo: En 1962 estuve en Barcelona -haciendo arreglos para Hispavox- venía de México y trabajaba para la filial allá. Un día fui a un club donde me dijeron que tocaba un buen pianista. Era Tete Montoliu con un quinteto; muy bueno el hombre ¡con una técnica!. Me presentaron y también toqué con ellos cosas de jazz. A él le gustó mucho aunque teníamos estilos distintos. Por esas cosas de músicos nos hicimos amigos pero no lo vi más nunca. Estando yo en Portugal me enteré que había muerto. Cuando llegué de regreso a casa me llamó desde Barcelona Jordi Pujol, de Fresh Sound. Me dijo que tenían programado un disco con Tete Montoliú y Eladio Reinón y habían pensado que yo podía sustituirlo. Acepté y vine aquí. Así grabamos el primero, Acere, y luego, como yo tenía la Suite y no la había grabado, a ellos les gustó la idea y salió el segundo disco con la big band de Eladio. Hicimos muy pocos conciertos, después me enfermé y tuve que dejarlo.

-Los tres conocemos cómo se tocaba el estilo que manejamos en el disco desde hace muchos años. Cuando era popular, la tumbadora no formaba parte de las orquestas. Así que en este proyecto añadimos la tumbadora considerando que tendría el sonido de Patato. Como una especialidad de Patato. En la presentación del disco en concierto en el Miami Film Festival el pasado 2 de marzo, cuando tocamos el potpourrí de guarachas, la gente lo cantó a coro, se volvió loca. Se cayó aquello. Los jóvenes se entusiasmaron mucho y los viejos hasta lloraban y nos preguntaban que cómo nos acordábamos de eso y de la manera como se tocaba.

-A pesar de esto, esa noche fue muy mala para nosotros porque cuando acabamos el primer show -que lo habíamos prolongado mucho, entusiasmados- hubo una llamada urgente dando la mala noticia de que la mujer de Cachao se había caído y se había partido la cadera. Cachao salió corriendo de ahí y dejó bajo y todo. Así que, aparte de la desgracia, teníamos que hacer el segundo show. Casualmente encontramos a un bajista venezolano, Ramsés Colón, que dio muy bien la talla. Muy bueno y se adaptó cantidad. Agarramos a Puntilla para que cogiera el güiro, y lo pusimos a cantar guaguancó y salimos del paso. Salió bien aunque no como la primera parte, pero ese bajista, qué lindo tocaba y qué técnica tenía.

-En mi época, en los cuarenta, ya hacíamos eso, pero le llamábamos Afro Cuban Jazz. Siempre le llamé así. Mario Bauzá también. Porque eso no era latino. Era cubano puro, porque la tumbadora y el bongó y todo eso se toca muy bien en el resto de América pero es original nuestro. Claro, también tenemos música en común.

-Mario Bauzá conoce a Gillespie en Nueva York, en el momento en que éste estaba teniendo problemas con Cab Calloway. Mario que ya era su amigo, lo metió en la banda de Chick Webb, a la que él pertenecía. Cuando Chano Pozo fue con Miguelito en 1946 o 1947, tenía intenciones de quedarse en Estados Unidos, y Miguelito lo estaba ayudando. Cuando Chano vuelve ya con la residencia, en un ensayo que lo invitaron, cogió la tumba, y de ahí salió Manteca, mitad Chano mitad Gillespie -Gillespie, amante de la tumbadora y la música cubana, le daba a la rumba como rumbero, que Chano lo enseñó-.El nombre para esa época no era bebop, era cubop.

-Cuando el Afro Cuban jazz se empieza a difundir por América Latina, se empieza a llamar Latin jazz. Y bueno... ahora se llama Latin jazz y se acabó.

Pablo Larraguibel

Anapapaya, marzo de 2001.

Video: Priquitín pin pon, del disco El Arte del Sabor, grabado en 2000 en Nueva York. Bebo Valdés contó con la coloboración de otros grandes de la música cubana: Israel López “Cachao”, Carlos “Patato” Valdés y Paquito D'Rivera.

Leer también: El itinerario musical de Bebo de Cuba.